Ao lado de ‘O violeiro’ e ‘Cantiga de amigo’, uma das canções mais conhecidas e interpretadas de Elomar é ‘O pidido’, que também têm sua gravação gênese no primeiro disco do compositor. Em minha pesquisa, encontrei sete gravações de ‘O pidido’ (APÊNDICE E,
disco 2, faixa 14). Com relação à instrumentação, possui certa uniformidade em dois grupos –
4 Composição do jornalista e músico Hélio Contreiras (Ca. 1930-2011), nascido no munícipio de Rio de Contas,
cidade mais antiga da Chapada Diamantina. As estampas Eucalol eram cartões ilustrados que vinham como “brinde” ao sabonete Eucalol, comercializado pela fábrica Myrta entre as décadas de 1920 a 1960. Os cartões tinham ilustrações em séries de variados temas, desde história do Brasil até mitologia antiga.
5 De subtítulo “Jogo da asa da bruxa”, foi composta pela cantora e instrumentista paraibana Cátia de França (n.
João Pessoa, 1947). A inspiração surgiu de um conto cigano, no qual havia a palavra mágica kukaya, repetida constantemente no decorrer da estória. Cátia acrescentou uma sílaba e obteve a palavra kukukaya. Assim como o conto cigano, a canção está repleta de imagens esotéricas.
três delas com arranjo de violoncelo elaborado por Jaques Morelenbaum e quatro com acompanhamento de violão (viola caipira, no caso de Teca Calazans e Heraldo do Monte, 2003).
‘O pidido’ faz parte do Auto da Catingueira. É o mais curto de seus cantos – os atos do drama cantado –, e representa um momento de estabilidade dramática, em contraste com o canto que vem a seguir, o ‘Desafio das violas da morte’, trecho mais longo do drama. O Auto possui como personagem principal Dassanta, uma mulher de beleza tamanha que é capaz de ocasionar mortes e desgraças. Apresenta nascimento, vida, amor e morte da catingueira. O momento do amor é representado aqui por ‘O pidido’, quando a personagem pede ao seu companheiro, o tropeiro Chico das Chagas, que lhe traga umas coisinhas da feira. Mesmo assim, a personagem se refere a ele apenas como amigo, marcando uma relação amorosa que guarda um romantismo bastante singelo e ausente de muitos adjetivos. A sequidão da relação amorosa sertaneja é marcada pela narrativa do início do relacionamento dos dois. Este é contado apenas pelo narrador, na primeira seção do 2º canto, ‘Dos labutos’ (‘Da labuta’, pois Dassanta era pastora de cabras que pertenciam a seu pai). O humilde Das Chagas é visto completamente transformado na festa em que conhece sua futura companheira: muito vaidoso e exibido para sua futura dama. Mas esse trecho, como dissemos, é de responsabilidade apenas do narrador.
A correspondência amorosa por parte do amigo só vai surgir na voz deste no último canto, na estrofe 21 do ‘Desafio’, em que Chico duela contra o cantador Ventania pela honra de Dassanta, e coloca adjetivos afetuosos à sua dama, afrontando o arrogante cantor vindo do Norte: “[Dassanta é] minha vida é meu bucado / minha viola gemedêra / japiassoca dos
brejo”. Esse trecho é bastante significativo na interpretação intensa de Dércio Marques (em MELLO, 1984a, lado D), em que o cantor alonga bastante as notas agudas da melodia (FIG. 27).
FIGURA 27, exemplo sonoro 35 – Melodia do trecho “E essa aqui do meu lado...” (do 5º canto do Auto da
catingueira). Personagem Chico das Chagas (Dércio Marques) In: MELLO, 1984. Lado D, 01m56s-02m35s.
Mesmo tão marcante, o trecho comentado não é tão popular quanto ‘O pidido’, pois, ao contrário deste, é muito preso ao contexto do ‘Desafio’. ‘O pidido’, é claro, não deixa de carregar em si elementos contextualizados ao Auto – é chave para entender a relação entre Dassanta e Das Chagas, ao mesmo tempo em que fala de um cego cantador que um dia previu a morte de Dassanta ainda na juventude, o que se dá concretamente ao final do drama. Como o drama em sua totalidade, este movimento possui uma grande riqueza de vocabulário baseado na linguagem catingueira. Observemos a letra da canção:
Já qui tu vai lá prá fêra Traga di lá para mim Água da fulô qui chêra Um nuvêlo e um carrin Trais um pacote de misse Meu amigo ah se tu visse Aquele cego cantadô! Um dia ele me disse Jogano um mote de amô Qui eu havéra de vivê Pur esse mundo E morrê aina em flô Passa naquela barraca Daquela mulé reizêra Onde almuçamo paca Panelada e frigidêra Inté você disse ũa lôa Gabano a boia bôa Qui das casa da cidade Aquela era a primêra Trais pra mim ũas brividade Qui eu quero matá a sôdade Fais tempo qui fui na fêra Ai sôdade...
Apois sim vê se num isquece Quinda nessa lua chêa Nóis vai brincá na quermesse Lá no Riacho d’Arêa
Na casa daquele home Feitecêro e curadô Qui o dia intêro é home Filho do Nosso Sinhô Mais dispois da mêa noite É lubisome cumedô
Dos pagão qui as mãe isqueceu Do batismo salvadô
E tem mais dois garrafão Cum dois canguin responsadô Apois sim vê se num isquece De trazê ruge e carmim Ah se o dinheiro desse Eu quiria um trancilin
E mais treis met’ de chita Qui é preu fazê um vistido E ficá bem mais bunita Qui Madô de Juca Dido Qui Zefa de Nhô Joaquim Já qui tu vai lá prá fêra Meu amigo trais
Essas coisinhas para mim Já qui tu vai lá prá fêra Meu amigo trais
Essas coisinha para mim
Texto fixado por Simone Guerreiro (Caderno Notas & Letras, de ELOMAR:CANCIONEIRO, 2008).
Outro elemento de contextualização da cantiga é a intervenção solo do violão entre cada estrofe (exceto da 3 para a 4). Esse ritornello possui a sequência harmônica ||: IV – i :|| (FIG. 40 e 41), que é justamente a sequência que sustenta também o refrão de ‘Clariô’ e ‘Dassanta’, trechos que receberam destaque como canções isoladas gravadas por Elomar (MELLO, 1979, lado C, faixa 5; lado D, faixa 2) (ver exemplo sonoro 36).
FIGURA 28, exemplo sonoro 36 – Ritornello de ‘O pidido’, performance de Jaques Morelenbaum, violoncelo (MELLO, 1984; AVELINO, 1984).
Transcrição: Lucas Oliveira.
FIGURA 29, exemplo sonoro 36 – Ritornello de ‘O pidido’, performance de Elomar, violão (MELLO, 1973). Fonte: ELOMAR:CANCIONEIRO, caderno 1.
Esse motivo harmônico unifica toda a segunda parte do auto, justamente porque aparece seguidamente em ‘O pidido’ (4º canto) e na abertura e fechamento do 5º canto (a cantiga ‘Clariô’, que é o momento em que se representa a festa aonde acontecerá o extenso
‘Desafio das violas da morte’). No contexto, o motivo harmônico representa como que a presença da morte em tom festivo. Isso é evidenciado na finalização do 5º canto, onde Chico das Chagas e o cantador Ventania soltam suas violas e partem para uma briga de faca, ficando a cargo de um coro o momento musical, enquanto sucedem-se sons de facadas (MELLO, 1984, lado D, 16m45s-18m16s, exemplo sonoro 37). Após mais de um minuto de briga, ressurge o Narrador, para fechar a estória. Nas duas apresentações ao vivo já realizadas, em 2011 e 2013, é momento de grande euforia para o público, pois o Narrador, representado nos dois primeiros Cantos pelo ator-cantor Saulo Laranjeira, aparece inesperadamente encarnado pelo próprio compositor Elomar, envolto em sombras e de cajado na mão. Ao fim de sua narrativa, ele joga o cajado no chão, encerrando o momento de ilusão da fábula. O público canta o refrão “Ai clariô ai ai clariô” e bate palmas acompanhando a execução. É, ao lado do vocalise da ‘Cantiga de amigo’, o maior momento de interação entre o público e o artista em seus momentos ao vivo.
A primeira releitura de ‘O pidido’ foi feita por Elba Ramalho, em seu disco de 1981 (APÊNDICE E, disco 2, faixa 15), com o acompanhamento do violão de Vital Farias e a viola
de Joca Costa. A seguir, em 1984, surgiriam três gravações – Andréa Daltro no LP do Auto
da Catingueira (idem, faixa 16), Xangai no LP Mutirão da Vida (idem, faixa 17), e Roze,
em seu segundo disco (idem, faixa 18). Em 2003 e 2004, as de Teca Calazans (idem, faixa 19) e Chico Aafa (idem, faixa 20), respectivamente. A mais recente foi realizada por Luciana Monteiro de Castro (idem, faixa 21) no DVD do Auto da catingueira (MELLO, 2011).
As gravações de Andréa Daltro e Xangai contam com o acompanhamento do violoncelo de Jaques Morelenbaum. O esquema de acompanhamento de ‘O pidido’ é semelhante nas duas gravações. Perguntado por mim sobre esse acompanhamento, o violoncelista me informou que muitos detalhes eram improvisados, exceto a intervenção instrumental no intervalo entre uma estrofe e outra, o ritornello, em que ele procurava manter uma frase musical semelhante à realizada por Elomar na gravação gênese (FIG. 28 e 29). Podemos ouvir esse rigor nos ritornelli e a liberdade nos recitativos de ‘O violeiro’ e ‘O
pidido’ que Jaques fez com Xangai: para cada estrofe, novas frases musicais no violoncelo. A melodia de ‘O pidido’ possui uma característica singular dentro do CANCIONEIRO:
seus quatro primeiros versos são cantados em escala de cinco sons (pentatônica) na altura de Sol (FIG. 30, exemplo sonoro 38).
FIGURA 30, exemplo sonoro 38 – Escala pentatônica nos versos de abertura de ‘O pidido’. Logo após, surge a escala do modo dórico transposto para a altura de Mi (c. 24) (FIG. 31)
FIGURA 31, exemplo sonoro 38 – Modo dórico transposto para a altura de Mi.
Quanto à questão rítmica, a canção se identifica com peças como ‘O violeiro’, ‘Chula no terreiro’ e a ‘Cantiga do Boi Incantado’, que são construídas em estilo “recitativo acompanhado”, como pensa João Omar. Nessas peças, o esquema é ||: ritornello – recitativo –
ritornello :||, onde o ritornello possui um ritmo bastante definido, enquanto o recitativo possui um ritmo bastante fluido, embora haja padrões rítmicos internos. Prova disso é que, ouvindo a gravação do próprio Elomar e a de todas as intérpretes da canção, pode-se notar que cada uma delas realiza a seu modo prolongamentos das sílabas finais de cada verso, mas o início e o meio são realizados, mesmo que em tempo rubato e com vários rallentandi e fermatas, no enquadramento do compasso quaternário proposto na transcrição do CANCIONEIRO. Até
porque os pares de versos em sete sílabas induzem a um tempo quaternário em colcheias – ou binário em semicolcheias (FIG. 32). Considerando aqui que estamos em um compasso 4/4, cada tempo vai ter duas sílabas – ou seja, cada sílaba corresponde a uma colcheia.
FIGURA 32 – Ritmo poético de ‘O pidido’. Estrofe 1, versos 1-4.
Basta ouvir um poema como ‘Cante lá que eu canto cá’ recitado pelo poeta Patativa
do Assaré (SILVA, 1979, lado A, faixa 2; APÊNDICE E, disco 3, faixa 5) para perceber como a
recitação do verso septissílabo (redondilha maior) conduz a um ritmo de agrupamento binário ou quaternário (compasso 2/4 ou 4/4). Da mesma maneira está agrupado o ritmo de canções
de Elomar como ‘Cantiga do estradar’, ‘História de vaqueiros’ e ‘O peão na amarração’ (ex. sonoro 39).
Já o verso pentassílabo (cinco sílabas – redondilha menor), conduz para um agrupamento ternário, ou binário composto (3/4 ou 6/8). Outro exemplo vem de Patativa, no mesmo disco: a ‘Triste partida’ (lado B, faixa 2), que também foi gravada em ritmo de valsa por Luiz Gonzaga (1964, lado A, faixa 1; APÊNDICE E, disco 3, faixa 6). No CANCIONEIRO de
Elomar, um exemplo está em ‘Faviela’ 6, que se utiliza de ritmo ternário, em predominância. Há também momentos binários e em compasso livre, mas dominam os momentos ternários. No caso desta canção, é um compasso 3/8, onde para cada tempo corresponde uma colcheia (FIG. 33, exemplo sonoro 40).
FIGURA 33, exemplo sonoro 40 – Ritmo poético de ‘Faviela’ (MELLO, 1983,
disco 1, lado A, faixa 3). Estrofe 1.
Mas, como toda regra possui uma exceção, podemos encontrar dentro do CANCIONEIRO alguns exemplos que não se encaixam no esquema acima. São eles ‘Gabriela’
(caderno 12) e ‘Acalanto’ (caderno 3). Esta possui primeira estrofe em forma de redondilha maior; ‘Acalanto’ possui em predominância versos dessa forma. No entanto, ‘Acalanto’ possui ritmo ternário, e a primeira parte de ‘Gabriela’ também (exemplo sonoro 41). O que acontece é que a acentuação do primeiro tempo forte recai sobre a primeira sílaba, ou sobre sílabas átonas do verso. Isso acontece também em ‘O pidido’, que, mesmo obedecendo ao critério da métrica do compasso, tem versos construídos como sílabas átonas acentuadas, como no exemplo apresentado acima: “Traga di lá para mim / Água da fulô qui chêra [...]
Trais um pacote de misse [...] Um dia ele me disse” etc. Na verdade, isso não se configura como um problema de métrica para os intérpretes. Elba, por exemplo, no verso “Um dia ele me disse”, acentua a sílaba “di” da palavra “dia”, que na métrica do compasso, ficaria em
6 Trecho de uma ópera homônima, que tem como protagonistas uma moça chamada Faviela e seu noivo
parte de tempo fraca. Roze e Chico Aafa alongam a sílaba, Xangai insere uma pausa após a palavra “dia”. Mesmo assim, não evitam acentuar “Água da fulô qui chêra”, “Passa naquela barraca”, “Nóis vai brincá na quermesse”.