A noção de forma estética ocupa lugar central na reflexão estética de Adorno, estando presente constantemente desde os primeiros escritos do filósofo até a Teoria Estética, sua última obra. Como lembra Pisani (2008, p. 19), já na ocasião de uma das primeiras resenhas, escrita em 1922 para a revista Neue Blätter für Kunst und Literatur, Adorno exaltava a importância da forma “como produtora de sentido numa época e numa arte sujeitas a um esfacelamento anárquico”. O que não é muito distante do tratamento da
86 questão que o filósofo dá na obra de 1969, na qual considera a forma estética como portadora não só da possibilidade da existência da arte, como da racionalidade presente nesta.
Neste sentido, essa concepção é de suma importância para pensarmos a questão da liberdade, uma vez que, como vimos, esta só seria possível se tivesse em sua base uma racionalidade não restritiva e uma autonomia do artista ou do espectador.
Se a arte, por sua origem como parte dos ritos mágicos, sempre fez parte de um domínio à parte da sociedade, com o advento do capitalismo liberal, ela passa a fazer parte de outro domínio – o do mercado – estando disponível em qualquer lugar a qualquer hora do dia, na radio, na televisão, nos comerciais, nas roupas e utensílios domésticos. Esta proximidade, pensa Adorno, é sua própria dissolução: a arte passa a ser mera mercadoria.
Neste contexto, a forma assume ainda mais importância na filosofia da arte do filósofo, pois é por meio dela que a arte se distingue de todo o resto, se colocando ou não a distância de ser absorvida pelo mercado (indústria cultural). E o mais importante: é a própria forma que pode elevar a arte acima da sociedade, possibilitando sua crítica.
Uma das dificuldades para se definir o que seja a forma estética é o fato de que ela parece congregar tudo aquilo que há de artístico na obra. Tradicionalmente, a ideia de forma remete às de “harmonia”, “ritmo”, “contraste”, “proporções” e “relações”. Adorno não nega que estas façam parte do que chamamos de forma, mas sim, que sejam tudo aquilo que a compõe. Em uma pintura, por exemplo, a cor, as pinceladas e o brilho dos materiais também fazem parte da forma, pois a relação entre eles contribui para o que o filósofo chama de unidade formal.
Outra ideia que nos remete o conceito de forma é a de algo a priori, uma fôrma, um método ao qual encaixamos certo conteúdo. Porém, na direção do que Adorno chama primazia do objeto, sua concepção de forma é a de que esta é conteúdo sedimentado. Isto significa que “deve ser concebida não só
contra ele [o conteúdo/EM], mas através dele” (TE, p.215). Então, assim como pretende que se recupere para os conceitos da razão um procedimento como
87 uma “síntese negativa”, que não deixe de fora o não-idêntico, de tal modo faz a
forma. Nas próprias palavras dele, a forma:
É a síntese não violenta do disperso que ela, no entanto, conserva como aquilo que é, na sua divergência e nas suas contradições, e eis porque ela é efectivamente um desdobramento da verdade (Ibidem, p. 220).
Ou seja, não se trata exatamente de algo harmônico, no sentido de perfeitamente acabado, mas de certo “polimento e equilíbrio”, no qual
“sobrevive o absurdo e o contraditório” (Ibidem, p. 215).
A forma cumpre assim o papel de dar certa logicidade e racionalidade para a obra de arte. Obviamente, “logicidade” não adquire aqui o sentido da lógica formal entre outras, mas de “sentido”, “coerência”, etc. Isto é, na arte, as coisas não necessariamente são pensadas dentro de uma coerência lógica espaço-temporal, idênticas às da realidade. As nossas categorias de apreensão do mundo são suspensas ou se tornam diferenciadas. Assim, o conteúdo da obra da arte não precisa fazer sentido, como faz na realidade, até porque não encontra os limites que a realidade impõe. Isso só se torna possível em uma suspensão das atividades de autoconservação, de dominação da natureza. Porém, há uma racionalidade – que torna possível sua compreensão, enquanto experiência estética – trazida justamente pela forma.
Como diz PISANI:
A forma ressoaria, portanto, no âmbito estético, as racionalidades científica e filosófica, mas não se reduziria a elas: a idéia é que caminhe no sentido de ultrapassá-las, de negar aquilo que aparece como falso [isto é, a identidade /E.M.], de superar um procedimento que tem como único fim o domínio da natureza e não mais o conhecimento (PISANI, 2008, p. 20).
A enorme importância da forma como elemento de racionalidade para a obra de arte, fica clara nas palavras de Adorno:
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Se a obra de arte fosse, em sentido estrito, intuitiva, ficaria fascinada pela contingência do dado sensível imediato, a que ela opõe o seu tipo de logicidade. A sua qualidade regula-se pela maneira como a sua con- creção se liberta da contingência, em virtude de sua constituição. A separação purista e, portanto, racionalista, entre intuição e o conceptual é função da dicotomia entre a racionalidade e a sensibilidade, que a sociedade exerce e comanda ideologicamente. A arte deveria antes, in efiggie, opor-se a essa separação pela crítica objectivamente nela contida; ao ser relegada para o pólo sensível, apenas se confirma (TE, p. 154-155).
Porém, por não se reduzir ao princípio da identidade, como na racionalidade instrumental, a arte se diferencia desta e acaba por ser refúgio daquilo que por tal princípio não permite ser pensado. A arte se torna um desdobramento da verdade, justamente por não recalcar aquilo que é estranho à existência administrada, à racionalidade instrumental. Agindo como um “íman que organiza os elementos da empiria de um modo que os torna estranhos ao contexto da sua existência extra-estética” (Ibidem, p. 341), a forma faz com que a obra apareça como algo mais do que está aparente à primeira vista e, por meio da objetivação artificial de seu conteúdo, ultrapasse o mundo das coisas – o que explica como a arte se aproxima do belo natural. Quer dizer, se a obra, por fazer efetivamente fazer parte da realidade, sempre apresenta elementos da sociedade como conteúdo, estes não se mostram como cópias do real, pois se tornam diferenciados ao serem objetivados na obra de arte. Ao expressar seu conteúdo como algo que, semelhantemente à realidade, possui uma lógica e estrutura própria, a obra cria um universo particular, transcendendo a própria realidade. Nesta simples existência como um domínio à parte, a arte já realiza uma crítica da sociedade. Segundo Adorno:
Nada existe de puro, de completamente estruturado segundo sua lei imanente que não exercite uma crítica sem palavra e denuncie a degradação provocada por uma situação que evolui para a sociedade de troca total (Ibidem, p. 340).
Portanto, Adorno pensa que para que a obra realize sua crítica, não importa qual é o seu conteúdo, se é político ou não, mas o que é feito pelo trabalho formal: uma estruturação rígida do conteúdo a partir de uma logicidade própria. Por isso, é importante certa distância da obra em relação à vida material, um distanciamento da “prescrição heterônoma” da sociedade (Ibidem, p. 341) criando um universo à parte. O que explica essa possibilidade, como
89 também a diferenciação dos elementos empíricos, tomados pela arte, da configuração que assumem na realidade, é a refração estética levada a cabo pela forma.
A arte se coloca assim como socialmente “inútil”:
Só quem não se acomoda a tal principio [princípio da troca /EM] pode apresentar-se como garante da ausência de dominação; só o inútil garante o estiolamento do valor unitário. As obras de arte são os substitutos das coisas que já não são pervertidas pela troca, do que já não é governado pelo lucro e pelas falsas necessidades da humanidade degradada (Ibidem, p. 342).
Além disto, se a arte precisasse atender às demandas da sociedade, esta distância estaria comprometida, sendo que ela é necessária para que se mantenha a liberdade de se modelar a arte como bem se queira:
Só em virtude da separação da realidade empírica, que permite à arte modelar, segundo as suas necessidades, a relação do Todo com as partes é que a obra de arte se torna Ser à segunda potência. As obras de arte são cópias do vivente empírico, na medida em que a este fornecem o que lhes é recusado no exterior e assim libertam daquilo para que as orienta a experiência externa coisificante. Enquanto que a linha de demarcação entre a arte e a empiria não deve ser ofuscada de nenhum modo, nem sequer pela heroicização do artista, as obras de arte possuem no entanto uma vida sui generis, que não se reduz simplesmente ao seu destino exterior (Ibidem, p. 16).
A arte, então, se recusa a atender imediatamente a exigência de fazer “sentido”, de ser “útil”, etc. Porém, isto não significa que a arte seja incompreensível: por não atender aos princípios de identidade, dando expressão ao não-idêntico, ela não pode ser apreendida em sua totalidade, tendo vários “sentidos”. Desta forma, o juízo sobre a arte não é unitário. Se, pelo contrário, uma obra pretende atender prontamente as exigências da sociedade fundada em termos da racionalidade instrumental, acaba por violentar seu próprio conteúdo, sendo somente mais um discurso sobre a realidade.
O momento estético da forma encontra-se assim ligado à ausência de violência. Na sua diferença com o ente, a obra de arte constitui-se necessariamente na relação ao que ela não é enquanto obra de arte e ao que unicamente faz dela uma obra (Ibidem, p 21).
90 Pelo que mostramos acima, poderíamos ser levados a acusar Adorno de um elitismo cultural, por essa postura a favor do afastamento da arte em relação ao mundo empírico. Na verdade, sua defesa da autonomia artística advoga em favor da própria existência da arte e para que essa diga algo mais verdadeiramente profundo em relação à sociedade. O temor de que a arte não tenha relação alguma com a realidade na qual está inserida pode ser, totalmente afastada, segundo a teoria de Adorno.
O filósofo pensava que “a arte é sempre fait social” (Ibidem, p 340), e que justamente a forma estética seria a portadora de toda a problemática social que a arte carrega consigo. Essa, por seu processo mais livre de sedimentação, acaba por refletir os acontecimentos sociais. Adorno via, por exemplo, na perda dos valores tradicionais e na emergência do espírito individualista da concorrência empresarial ocorrida do inicio do séc. XX, a origem da pintura abstrata, da musica atonal e da negação de um narrador onisciente na literatura. “Como se a perda de referência coletiva para os indivíduos fosse transposta para a obra de arte como um princípio formal de constituição das próprias obras” (FREITAS, 2003, p.26).
Isso não significa que a forma estética possa ser tomada como um sintoma social passível de uma análise cientificista – e isto nos serve ainda para explicar o porquê sua teoria não pode ser confundida com a teoria psicanalista da arte. Como diz Adorno, “a arte é a antítese social da sociedade, e não deve imediatamente deduzir-se desta” (TE, p. 21). Como vimos acima, a refração realizada pela forma não permite que um elemento da sociedade tornado elemento estético seja uma cópia tal e qual da realidade.
Nisto está, na verdade, a grande potência da arte: não ser como a realidade. O modo de comportamento não-violento da forma estética perante os elementos da empiria que se inserem na arte; a refração que realiza, transmutando e alargando o sentido anteriormente impresso ao seu conteúdo; o seu distanciamento em relação aos objetos “comuns”, que cria um universo à parte; colocam a arte como local privilegiado para a experiência de liberdade, tornada difícil na existência dominada pela racionalidade instrumental.
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