O último bloco do primeiro segmento marca a convergência trágica entre as narrativas de Cartola e do Brasil, a afinação entre personagem e contexto histórico. Isso se dá pela associação de um período em que a vida de Cartola desandou – com a morte da mulher, o fato de ter sido relegado a segundo plano na Mangueira e de ter saído de lá, o romance com uma mulher “barra pesada” e o excessivo consumo de álcool – com a derrota da seleção brasileira na copa do mundo de 1950.
Como bem lembra José Miguel Wisnik, o futebol, em especial nesse momento da vida nacional, tinha um grande poder de simbolizar o estado de ânimo da nação. A tragédia do Maracanã em 1950 teria, assim, mostrado “o dispositivo típico, e sintomático até a raiz dos cabelos, de uma pendulação imaginária e ciclotímica entre o tudo e o nada, sem meias medidas emocionais, em que os critérios ponderados e realistas de avaliação sucumbem ao menor sinal dos fatos, desaguando em caudal”224
.
Esse pêndulo a que se refere Wisnik estaria marcado pela polaridade entre a euforia atingida em 1950 com a campanha brasileira, em especial na vitória por 6 a 1 contra a Espanha, quando um coro de 150 mil vozes promoveu um dueto entre música e futebol ao cantar a marchinha carnavalesca Touradas em Madri (Alberto Ribeiro e João de
122 Barro) e a profunda tristeza após a derrota por 2 a 1 no jogo final contra o Uruguai, quando o país dava a vitória como certa e viu o sonho naufragar.
Pois bem, o filme utiliza essa memória coletiva que habita o imaginário da nação por meio de um material radiofônico de arquivo, para fazer um paralelo com a trajetória de Cartola. Afinal, o compositor, depois de ajudar a criar a Mangueira, ser um dos fundadores da tradição do samba carioca (e, por extensão, brasileiro), parecia agora superado (musicalmente) pelo tempo e abandonado por sua gente. É o declínio que, como veremos, aguarda por uma ressurreição. E que permitirá depois que Cartola ocupe um lugar de referência, “o ponto de vista de quem já viveu”, segundo a expressão de Nuno Ramos acerca do lugar que o compositor e Nelson Cavaquinho ocupam no cenário da música e da cultura popular brasileiras225.
Essa construção começa com o depoimento do jornalista Sérgio Cabral falando sobre o trio “Os Cariocas” (Cartola, Heitor dos Prazeres e Paulo da Portela), a morte de Deolinda, passa pela interpretação de Nelson Sargento de Ciência e Arte (Cartola e Carlos Cachaça), com transição para o depoimento (não identificado) de Arley Pereira, dizendo que a dupla começou a ser vista como superada, e vai para imagens e som de Eliseth Cardoso cantando Sim (de Cartola e Oswaldo Martins). A música, além de mostrar mais uma parte da obra, resume o estado de espírito do cantor à época:
Sim, Deve haver o perdão Para mim Senão nem sei qual será O meu fim Para ter uma companheira Até promessas fiz Consegui um grande amor Mas eu não fui feliz E com raiva para os céus
225
RAMOS, Nuno. Rugas – Sobre Nelson Cavaquinho. IN: Revista Serrote. São Paulo: n.1, p. 14, mar. 2009. Ramos lista três marcas definidoras da obra e do lugar ocupados por Cartola e Nelson Cavaquinho na música brasileira: a abstração, a sobriedade e a experiência (ou velhice).
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Os braços levantei Blasfemei Hoje todos são contra mim Todos erram neste mundo Não há exceção Quando voltam a realidade Conseguem perdão Porque é que eu Senhor Que errei pela vez primeira Passo tantos dissabores E luto contra a humanidade inteira
Sob esta música começa uma longa transição espaço-temporal que levará ao segundo segmento do filme. As imagens de Cidade do Rio de Janeiro (1948), documentário de média-metragem de Humberto Mauro, com a câmera em um travelling feito de dentro de um carro que deixa uma paisagem para trás, nos levará depois de um longo trecho com tela escura, representando um período de trevas, ao outro lado do túnel. O túnel da vida de Cartola, do Brasil e da cidade do Rio de Janeiro, que viveria um deslocamento em termos de espaços de representação da cultura musical da cidade (e do país), com o advento da bossa nova, a partir do final da década de 1950.
Esse “túnel negro” tem duração de cerca de 52 segundos, entre o começo do fade out (escurecimento da tela) e o início do fade in (clareamento). Nele há uma colagem de diferentes matérias de áudio, aproximando a composição a uma peça radiofônica, na linha das Hörspiel alemãs dos anos 20/30 do século passado226. A começar do registro da partida de futebol, seguido de sucessivos depoimentos sobre o período sombrio de Cartola, entremeados por um trecho de uma novela radiofônica. Os trechos estão em parte sobrepostos, com pequenos efeitos de reverberação, como a evocar acontecimentos simultâneos. Antes ainda do fade in, o áudio já prenuncia a luz que chega. Um depoimento diz que “aí começou o namoro com a minha mãe”. Logo depois, o cantor Jamelão começa
226
A esse respeito, ver HAOULI, Janete El. “Mordendo a Própria Cauda: Peça Radiofônica Alemã e Experimentação de Vanguarda” in Mídia, Cultura, Comunicação. Org.: Anna Maria Balogh e outros, 2002.
124 a cantar Grande Deus, de Cartola, início da redenção do compositor. Redenção que marcará uma mudança no plano das imagens.
Antes de prosseguir na análise, é importante acentuar as diferenças que marcam os dois segmentos do filme. Neste primeiro há uma busca de saídas variadas e criativas para a ausência de documentos, tais como o uso do arquivo do cinema brasileiro, promovendo uma espécie de “alegoria nacional invertida” (o universal representando o particular), o diálogo com referências da cultura nacional, o uso de imagens ficcionais. No segundo segmento, o filme passará a recorrer bem mais aos depoimentos, às imagens agora disponíveis de Cartola. É como se passássemos de uma lógica narrativa permeada pela inventividade para a lógica da administração e exposição do excesso, numa velocidade mais próxima à da televisão. E também a uma linearidade mais acentuada.