Hastaların Değerlendirilmesi ve Sınıflandırılması

O primeiro bloco do segmento marca o renascimento que se operou na vida de Cartola com o casamento e a volta à Mangueira. Essa redenção é mostrada primeiro pelo laço da nova família (o casamento com dona Zica e o lugar de referência que eles ocupam na comunidade), depois por meio de sua atuação no meio musical, já como figura agregadora a quem os sambistas mais jovens acorriam.

Após a passagem espaço-temporal que nos conduz à década de 1950, com um longo travelling da praia de Copacabana retirado do mesmo Cidade do Rio de Janeiro de Humberto Mauro que fechara o segmento anterior, indicando a nova centralidade do bairro na vida carioca, vemos a primeira tomada em movimento de Cartola. Trata-se de uma ponta que ele e dona Zica fizeram em Orfeu Negro (1959), de Marcel Camus. Além

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Aqui, vale registrar que as imagens televisivas dos anos 60 e mesmo 70 têm uma textura bem diferente das registradas a partir do final dos anos 70 em diante. Isso porque muitas delas ainda eram captadas em 16mm, em película cinematográfica.

126 da participação como padrinhos de casamento do par central, os dois fizeram parte da produção, Cartola como roupeiro e Zica como cozinheira229.

A entrada em cena da nova mulher na vida de Cartola é acentuada pelo arquivo televisivo: são mostradas cenas do casal no MPB Especial gravado em 1973, com Zica falando sobre a relação dos dois e Cartola cantando o amor em Nós dois. Essas falas são antecedidas por imagens de um especial da TV Globo com ambos caminhando em Mangueira. Note-se que o filme preserva o paralelismo de primeiros planos do casal articulado pelo programa televisivo, evocando a música que fala do encontro amoroso definitivo da vida de ambos. Nesse caso, o filme conserva os tempos do original, enfatizando as reações de Zica ao que diz a música, dedicada a ela.

Logo a seguir, um trecho que, mais do que a generosidade de Zica e Cartola, ressalta também formas de relacionamento em comunidades populares naquela altura da vida do Rio de Janeiro. A narrativa, por meio de fotos e depoimentos, mostra que o casal não teve filhos, mas que muitas pessoas viviam com eles, temporariamente ou não, e os tinham como referência. Eram vizinhos ou filhos de amigos do meio musical, como Irinéia dos Santos, filha de uma corista que viajava muito e deixava a menina com o casal. Infere- se da somatória de depoimentos um tipo de solidariedade que, mais do que marca do casal, parece traduzir um modo de convívio mais amplo, principalmente se levarmos em conta que o próprio Cartola foi beneficiário da acolhida de outros quando o pai o deixou em Mangueira, ainda garoto.

Do plano da família para o plano do trabalho e da criação: a partir de uma foto de Cartola, começa um depoimento de Arley Pereira narrando a história de seu ressurgimento artístico, a partir de um encontro com Sérgio (Stanislaw Ponte Preta) Porto, quando trabalhava lavando carros numa garagem de Copacabana. Uma fala com imagem de Ponte Preta (provavelmente deslocada de seu contexto de origem) e depoimentos do cartunista Lan e do próprio Cartola (sem separações das bandas sonora e visual, preservando o documento) ilustram a narrativa ancorada na fala de Pereira. Depois disso, o filme se abre a mais um número musical, com Elza Soares cantando Festa da Vinda, cuja

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Segundo relato do compositor a CABRAL, Sérgio. As escolas de samba. O quê, quem, como, quando e

127 letra fala em regresso e na esperança de que a vida/amor termine bem (Apesar de todo erro/Espero ainda/Que a festa do adeus/Seja a festa da vinda).

A crônica do encontro de Cartola com Sérgio Porto e sua conseqüente ressurreição ilustra bem um tipo de articulação que acontece ao longo de todo o filme e que permite colocar em xeque a suposição de que é o compositor o narrador de sua história. Afinal quem narra o trecho é Pereira, e a fala de Cartola é utilizada como ilustração do fato que este conta. Abandona-se, portanto, a referência machadiana. Ou seja, no encadeamento de depoimentos, bastante típico dos arranjos propostos pela televisão230 (a não ser pelo fato de o filme ter uma montagem mais requintada, com antecipações ou atrasos disjuntivos na entrada de áudio e imagens), nem sempre se sabe quem fala, mas é ainda mais difícil identificar quem é efetivamente o enunciador, o organizador do discurso, tal a mistura de vozes.

Como essa enunciação se estabelece para além das vozes, estas acabam por compor, quando casadas ou não com as imagens de quem fala, um todo maior, em que aquilo que parece ser o uso de uma voz do depoente, ora acompanhado da imagem, ora não, é, na realidade, uma voz over articuladora do discurso, expositiva. Constrói-se como um ponto de vista do narrador, não ancorado em nenhuma das personagens mostradas. Mesmo que essa voz over se constitua de forma bastante diferente do convencional – o narrador que se apresenta claramente acima do todo narrado – ela dá sinais de sua existência por meio da construção de uma linha cronológica coerente, sustentada pelo texto falado. Ou seja, a voz over se faz por meio das vozes variadas, se dissimula por meio destas, ainda que por vezes elas tragam alguns choques de versões para os fatos explicados (como no caso do primeiro samba – ou maxixe? – narrado no primeiro segmento).

Dessa forma, se seguirmos o texto falado do filme, que conduz a narrativa, com as imagens na maioria das vezes servindo de suporte ilustrativo, o que é fragmento acaba tomando a dimensão de um todo coeso, sequencial. Ou seja, a tensão entre o desejo de um cinema de invenção, expresso no primeiro segmento e materializado pela

230 _{Como diz Sorlin no artigo citado em que faz um paralelo entre televisão e cinema: “Na telinha é sempre} difícil saber exatamente não quem fala, mas quem é o enunciador, qual é a intenção que se dissimula atrás das palavras pronunciadas – se é que há alguma. E, entretanto, as palavras são bem essenciais, é a matéria fundamental da transmissão televisa”. SORLIN, op. citada, p. 49.

128 fragmentação dos materiais de composição e pelo diálogo com a experimentação, contraposto à busca por um não hermetismo traduzido pela preocupação de uma compreensão mais linear da história de seu personagem, acaba por produzir este conflito interno no plano estético. Os fragmentos acabam, afinal, por produzir um discurso coeso e linear sobre o personagem.