Kooperatifçiliğin Türkiye’de Gelişimi:

Nos anos 70, alguns intelectuais intentaram fazer um “acerto de contas” com a experiência do engajamento vivenciado no passado. Em suma, nessa nova conjuntura, o nacional popular passou a ser identificado como mero populismo (RIDENTI, 2000: 35).

As críticas aos limites e até mesmo contradições do projeto estético e ideológico do nacional popular referem-se também à atuação do CPC da UNE e à linguagem rebuscada de alguns filmes produzidos pelos cineastas do Cinema Novo, aspecto que dificultava a identificação e o apresso do povo brasileiro por esses filmes.30

Rio, 40 Graus, apesar de ter conquistado uma boa bilheteria após a sua liberação em 1956 e de ter sido premiado em várias categorias no IV Festival Cinematográfico Nacional desse mesmo ano, gerou alguns estranhamentos no “público mais popular”:

Apesar do sucesso de bilheteria registrado, [o filme] não agradou o público […]; se seu diretor tivesse coragem ou fosse mais senhor da linguagem cinematográfica, teria retirado sequências inteiras e cortado cenas que não condizem com a qualidade e o nível demonstrado em quase toda a sua estrutura (LIMA, 1956, apud GUBERNIKOFF, 1985: 107).

Com relação à formulação do conceito “nacional popular”,31 _mencionamos, brevemente, que entre meados dos anos 50 e inícios dos 60 ele ainda não estava bem

30 _{Miliandre Garcia (2004: 129), conforme já destacamos nesse texto, comenta que entre meados dos} anos 50 e inícios dos 60 estruturou-se no Brasil um debate de consideráveis proporções acerca da ideologia do nacionalismo. Este acabou influenciando diferentes instituições, partidos políticos e movimentos sociais. Em suma, cabe destacar que a produção artístico-cultural vinculada ao mencionado ideário esteve diretamente associada à agenda política do PCB. A grande maioria dos intelectuais e artistas no mencionado contexto ou eram simpatizantes ou filiados ao referido partido. 31 _{Esse conceito está diretamente associado às reflexões desenvolvidas por Antonio Gramsci. Entre os}

trabalhos que analisam a teoria do mencionado autor, cito a tese de Cláudio Reis, Cultura popular,

definido. O comentário de Ferreira Gullar, um dos integrantes do CPC, vai ao encontro dessa afirmativa: “Essas teorias complicadas do nacional popular, ninguém pensava isso. Agora, nós achávamos que devíamos valorizar a cultura brasileira, que devíamos fazer um teatro que tivesse raízes na cultura brasileira, no povo, na criatividade brasileira” (GARCIA, 2004: 129).32

Adauto Novaes, no prefácio do livro de Jean-Claude Bernardet e Maria Rita Galvão Cinema: repercussões em caixa de eco ideológica (as ideias de “nacional” e “popular” no pensamento cinematográfico brasileiro), elucida que o “discurso” do

nacional popular acaba por “destruir as diferenças culturais”, provocando uma não identificação dos sujeitos com a sua classe, etnia e raça. Em síntese, o nacional dilui as especificidades e a essência cultural dos diferentes grupos que compõem uma sociedade:

Quando determinado projeto reconhece a realidade cultural do outro é para transformá- la, de imediato, em símbolo da cultura nacional; quando se fala do mundo cultural do outro para afirmar que ele nada diz de si mesmo, porque agora ele é nacional. As diferenças culturais perdem o próprio fundamento e passam a ser vistas (ou regidas) como expressões exteriores que são os textos, projetos, intenções e práticas de uma cultura nacional. Essa transfiguração no nacional – pensada dessa maneira – torna invisível não apenas o mecanismo de identidade – que dá a ilusão de que as diferenças foram mantidas no momento em que todos estão ou podem estar presentes no nacional popular – mas torna possível ainda a constituição de uma síntese da universalidade política com a particularidade cultural – o nacionalismo. É nesse sentido que se deve entender a modernidade da cultura: o nacionalismo não deixa de fora o povo, que passa a participar da configuração do poder. Mais ainda _{– e esse é o grande triunfo da} identidade cultural –: transforma a multiplicidade dos desejos das diversas culturas – muitas vezes conscientes da sua individualidade e da sua história – num único desejo: o de participar do sentimento de nacionalidade (GALVÃO; BERNARDET, 1983: 8).

Como o nosso intuito não é, neste momento, esgotar as discussões, mas apenas apresentar um caminho de reflexão que estamos começando a traçar, mencionamos de

32 _{Nesse artigo, Garcia estuda a produção de teatro encabeçada pelos dramaturgos filiados ao CPC da} UNE, demonstrando os principais aspectos do projeto de cultura popular defendido por eles. A autora discute como algumas leituras revisionistas feitas sobre a produção do Centro acabaram produzindo conclusões unilaterais, limitando-a a uma perspectiva dogmática e simplista.

forma sintética que algumas críticas à linguagem rebuscada dos filmes produzidos pelos cineastas do Cinema Novo partiram do próprio grupo de intelectuais e artistas engajados na promoção de uma “cultura popular brasileira”. Oduvaldo Vianna Filho – o Vianinha –, por exemplo, criticava a excessiva preocupação desses cineastas com os experimentos estilísticos (RUBBO, 2008: 115). Os filmes em sua maioria acabavam não sendo compreendidos pelos espectadores que compunham o grande público, o povo. Nesse sentido, Galvão e Bernardet (1983: 143) afirmam que existia uma espécie de bloqueio que impossibilitava a relação desses filmes com as classes populares devido a “um plano de percepção estética inatingível ao povo”.

Entres outros trabalhos que analisam os projetos e a atuação do CPC da UNE, destacamos a tese de doutorado de Heloisa Buarque de Holanda, defendida no Departamento de Letras da UFRJ em 1979, Impressões de viagem (HOLANDA, 2004). A pesquisadora reconhece a importância das intenções dos intelectuais e artistas engajados na causa de uma “arte popular e revolucionária”. No entanto, ela chama a atenção para o caráter paternalista que permeou tais intenções e o seu “fracasso” político e poético.

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CENSURA E CONSCIENTI ZAÇÃO CINEMATOGRÁFICA

Introdução

Estabelecemos diálogos diretos e indiretos com a produção acadêmica até então já realizada sobre Rio, 40 Graus. Todavia, neste capítulo pretendemos desenvolver reflexões de aspectos relacionados a ela poucos aprofundados nos estudos citados. Entre esses aspectos, destacamos a censura do filme. Apesar de ela ser mencionada nos trabalhos que estudam o filme ou, de forma mais ampla, a produção de Nelson Pereira dos Santos, consideramos que ela é apenas situada e descrita em linhas gerais, em seus principais elementos e desdobramentos, não recebendo a devida atenção para a mobilização que tal ato arbitrário desencadeou.

Estudaremos aqui essa mobilização. Para tanto, analisaremos um corpus de textos publicados na imprensa brasileira entre setembro de 1955 e início de 1956 que apresenta os posicionamentos diante do fato de o filme ter sido censurado. Infelizmente, não obtivemos autorização para consultar o acervo de Nelson Pereira dos Santos guardado no arquivo da Academia Brasileira de Letras, onde se encontram recortes de material da imprensa sobre o cineasta e seus filmes. Contudo, a pesquisadora Giselle Gubernikoff, no início da década de 1980, teve acesso a esse arquivo e compilou os textos que o integram em sua dissertação de mestrado apresentada ao programa de pós- graduação em Artes da Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, em 1985. Para a estruturação de nossa discussão, selecionamos resumos presentes na dissertação de Gubernikoff de alguns textos da imprensa publicados em meados da década de 1950. Outra parte dos textos citados e analisados neste capítulo foi encontrada no Centro de Documentação da Cinemateca Brasileira e no site Memória da Censura no Cinema Brasileiro.1

3.1. A institucionalização da censura cinematográfica no Brasil: