Konu ve Kompozisyon Seçimi

Sanatçının eserlerinin oluşum süreci, resmin konusuyla ilişkilidir. Çünkü ressamların konuya yaklaşımları, resimsel öğeleri ve plastik değerleri kullanma yöntemleri, Türk resmine yeni değerler katmıştır. Aynı zamanda izleyiciye, sanatçının yaşadığı dönem hakkında; sosyolojik, ekonomik ve dini anlamda hareket noktası sayılan konu seçimi; Batının biçimselliği yanında çağdaş Türk resminin içeriği açısından da önemlidir. Asker ressamların etkinliklerini sürdürdüğü yıllarda, bir grup ressam, sanki aynı fırçadan çıkmış izlenimi uyandıran çalışmalarıyla dikkat çekmiştir. Bu noktada geleneksel minyatür sanatından sıyrılıp, Batı tekniğinde resimler üreten ve resim sanatı tarihimizde; Türk Primitifleri, Foto-Yorumcular, I. Kuşak Türk Ressamları, Türk İptidaileri ve Öğrenci Ressam Kuşağı gibi isimlerle anılan bu Ressamlar, yetişmiş oldukları Kurum nedeniyle, Darüşşafakalılar adıyla da tanınmışlardır428

.

1879-1892 yılları arasında Darüşşafaka’da aldıkları eğitim doğrultusunda, fotoğraflardan yararlanarak atölye resmi ruhuyla daha çok mimariye ve doğa görünümlerine yönelen bu ressamların tümü, Yıldız Sarayı bünyesindeki yapıları konu edinen resimleriyle dikkat çekmişlerdir⁴²⁹. Dolayısıyla Osmanlı resim anlayışında çok fazla konu edilmeyen bir bütünlüğü ilk defa işleyen Sanatçılar, böylece kendilerinden önce resmedilenleri de tekrar etmemişlerdir.

Sultan II. Abdülhamid’in saltanatı süresince bir bakıma devletin yönetim merkezi olan Yıldız Sarayı, Dolmabahçe Sarayı’ndan sonra geniş kapsamlı olarak tasarlanan son yapı topluluklarından biridir430. Beşiktaş ile Ortaköy arasında sahilden başlayarak Beşiktaş

428

N. Berk, Resim…, s.149; N. Berk, İstanbul Resim ve …, s.4; A. Çoker, a.g.m., s.4; S. Tansuğ, “İncelemeler Işığında …”, s.144; S. Başkan, Osmanlı Ressamlar …, s.18; A. Yetişkin Kubilay, a.g.m., s.101; S. Başkan, Başlangıcından Cumhuriyet …, s.182.

429

S. Tansuğ, “Resim Sanatımızda…”, s.6; S. Germaner-Z. İnankur, a.g.e., s.298. 430

Yıldız Sarayı hakkında daha detaylı bilgi için bkz. H. Şehsuvaroğlu, İstanbul Sarayları, İstanbul 1954, s.26-27; T. Gökbilgin, “Saray”, İA, C.X, İstanbul 1964, s.205-206; S.H. Eldem, a.g.e., 444-447; S.H. Eldem, Boğaziçi Anıları, İstanbul 1979, s.20; G. Aslanoğlu Evyapan, a.g.e., s.28; S. Kesili, “Yıldız Sarayı”, Türkiye Turing ve Otomobil Kurumu Belleteni, S.68, İstanbul 1982, s.11-22; S. Besnier Kılıçoğlu, a.g.m., s.187-202; B. Bilgin, Geçmişte Yıldız Sarayı, İstanbul 1988; P. Tuğlacı, a.g.e., s.288-316; M. Sözen, Devletin Evi …, s.196-213; D. Dişbudak, “19. Yüzyıl Osmanlı …”, s.43-44; A. Batur, “Yıldız Sarayı”…, s.520-527; M. Cezar, Sanatta Batı’ya …, s.588-589; S. İlgürel, a.g.m., s.424; H. Ürün, a.g.m., s.94-103; B. Bilgin, a.g.m., s.542-543.

138

Tepesi’ne kadar tüm yamacı kaplayan ve yaklaşık 500.000 m²’lik bir bahçe ve koruluk içerisine yerleştirilen Saray birimleri; köşklerden yönetim yapılarına, havuzlardan, kameriyelere, sera ve limonluklara kadar dönemin özgün mimari gelişimini yansıttığı gibi, görsel bir belge değeri taşımaları açısından da Darüşşafakalıların tuvallerine konu olmuştur431

.

Bu Sanatçıların resmettikleri tabloların çoğu koleksiyonlara “Yıldız Sarayı Bahçesinden” adı ile kayıtlı olmasına rağmen, ele alınan konular birbirinden farklı görünümlere sahiptir. Örneğin; Kasımpaşalı Hilmi’nin “Yıldız Sarayında Köşkler” adlı tablosunda (Res.84, Foto.12), Sarayın Limonluk Köşkü ve Hünkâr Dairesi resmedilirken, Salih Molla Aşkî’nin Hasbahçeyi konu alan resmi de Kışlık Kameriye Köşkü’ne ayrılmıştır (Res.85, Foto.13). Aynı şekilde Ahmed Ragıp da tuvalinde, dikkatleri her ne kadar Hamid Havuzu’na yoğunlaştırmış ise de, daha çok Sarayın dış bahçesindeki Malta Köşkü ile Orhaniye Kışlası’na odaklanmıştır (Res.86, Foto.14).

Fatihli Mustafa tuvalinde, o günlerde Sarayın bahçesini süsleyen Kuğulu Fıskiyeli

Havuzu esas alırken (Res.87, Foto.15), Giritli Hüseyin diğer Darüşşafakalılardan farklı olarak yaptığı üç tablosunda yine Saray ve çevresini resmetmiştir. Sarayı değişik açılardan yansıtan bu çalışmalardan biri; Hamid Havuzu ile Hasbahçeyi (Res.88, Foto.16), diğeri Büyük Mabeyn Köşkü’nü (Res.89, Foto.17), sonuncusu ise aynı Yapının haricinde Yıldız (Hamidiye) Camii’ni, Karakol Binası’nı ve Seyir / Merasim Köşkü’nü (Res.90, Foto.18) konu edinmiştir. Yoğun bir bahçe düzenlemesi içinde günümüze ulaşmayan bir köşk betimlemesiyle karşımıza çıkan Vidinli Osman Nuri (Res.91), son dönem Osmanlı mimarisinin en tipik örneklerinden biri olan Yıldız (Hamidiye) Camii’ni konu alan Necip (Res.92, Foto.19), Hasbahçeyi farklı açıdan ele alan ve geriye doğru kıvrılarak devam eden havuzu Cihannüma Kasrı ile sonlandıran

Darüşşafakalı Hüseyin (Res.93, Foto.20), aynı havuzu Kameriye Köşkü ile birlikte

resmeden Şamlı Ahmed Ziya (Res.94, Foto.21), Sarayın dış bahçesindeki yapılardan Çadır Köşkü’nü betimleyen Darüşşafakalı Şevki (Res.95, Foto.22) ile diğerlerinden farklı olarak tek enteryöre sahip ve Sarayda bir ziyafet masasını tuvaline aktaran Şefik (Res.96, Foto.23), yansıttıkları konularla üsluplaşan Darüşşafakalı Ressamlarımızdır. Kompozisyon kurulumu açısından irdelendiğinde; gerek manzara, gerekse de dini ve sivil mimariyi içine alan resimlerin genelinde, doğa görünümlerinden oluşan

139

düzenlemelerde doğayı bir bakıma taklit eden bu Ressamlar; bazen bir, bazen de birkaç mimariyi aynı karede kullanmışlardır432

. Örneğin Kasımpaşalı Hilmi; Sarayın Limonluk Köşkü ve Hünkâr Dairesi’ni (Res.84, Foto.12), Ahmed Ragıp; Malta Köşkü ile Orhaniye Kışlası’nı (Res.86, Foto.14), Şamlı Ahmed Ziya; Kameriye Köşkü ile Güzel Sanatlar Binasını (Res.94, Foto.21), Giritli Hüseyin ise Büyük Mabeyn Köşkü, Yıldız (Hamidiye) Camii, Karakol Binası ve Seyir / Merasim Köşkü (Res.90, Foto.18) ile çok sayıdaki mimariyi tek bir kompozisyon altında ifade etmeye çalışmış Darüşşafakalılar arasındadır.

Eserlerini meydana getirirken fotoğrafik kurallara karşı daha saygılı bir tutum sergileyen Sanatçılardan; Salih Molla Aşkî (Res.85, Foto.13) ile Giritli Hüseyin (Res.88, Foto.16), ele almış oldukları konuları aynı bakış açısıyla resmetmişlerdir. Her iki Ressam da Hasbahçeyi konu alan tablolarına izlenimci bir hassasiyetle yaklaşırken, aynı zamanda romantik manzara resmi geleneğinden de uzak kalmamışlardır433

.

Giritli Hüseyin (Res.89, Foto.17), Vidinli Osman Nuri (Res.91), Darüşşafakalı Hüseyin (Res.93, Foto.20), Şamlı Ahmed Ziya (Res.94, Foto.21) ve Darüşşafakalı Şevki’nin (Res.95, Foto.22) sivil yapı merkezli çalışmalarını incelediğimizde, ana konuyu teşkil eden köşkler doğa içerisinde ve orijinal yerlerinde resmedilmiştir. Bu da mimarinin çevresiyle ilgili bir bütünlük oluşturmuş, böylece bir dış mekân algısı meydana getirilmiştir.

Resimlerde anlatılmak istenilen konu, genellikle ana çerçeve içerisinde yer almaktadır434. Bu bakımdan seyircinin dikkati ister istemez buradaki kompozisyona yoğunlaşmıştır. Ancak Giritli Hüseyin (Res.90, Foto.18), Darüşşafakalı Hüseyin (Res. 93, Foto.20) ve Şamlı Ahmed Ziya’nın (Res.94, Foto.21) tablolarında, zaman zaman açık bir kompozisyon anlayışıyla da karşılaşılmıştır. Örneğin Şamlı Ahmed Ziya’nın “Yıldız Sarayı’ndan” adlı tablosunda (Res.94, Foto.21) dikkat çeken Hasbahçedeki Güzel Sanatlar Binası, fotoğrafın verdiği etkiyle yarıda kesilmiş bir mimariyi ortaya çıkarmaktadır. Böylece Ressamlar topografyanın, çerçevenin dışında da devam edebileceğini seyirciye hissettirmişlerdir435

.

432

İ. Duben, a.g.e., s.13.

433 G. Renda-T. Erol, a.g.e., s.91; S. Tansuğ, Çağdaş Türk …, s.88-89. 434 M. Orkun Müftüoğlu, “XIX. Yüzyıl …”, s.97.

140

Tabiat görünümleri için her ne kadar fotoğraflardan çalışılmış olunsa da her bir kompozisyon, farklı biçim ve karakterle ele alınmıştır. Örneğin Giritli Hüseyin (Res.90, Foto.18) ile Necip’in (Res.92, Foto.19) Yıldız Camii’ni konu alan tablolarında birisinin sadece bir yapıyı, diğerinin de birçok yapıyı manzara içerisinde ele alarak farklı bir betimlemeye gittiği görülmektedir.

Diğer Darüşşafakalı ressamlardan farklı olarak tek enteryöre sahip ve Sarayda bir ziyafet masasını tuvaline yansıtan Darüşşafakalı Şefik, ise “Yıldız Sarayı Yemek Salonu” adlı tablosunda (Res.96, Foto.23); iç mekânı aynı titizlikle resmederek objeler arasındaki ayrıntılı çalışmanın örneğini vermiştir. Bir merasim dairesinin ihtişamına uygun olarak özenle tasarlanan yemek salonundaki masa üzerinde bulunan eşyaların anatomisinden, metal ve saydam nesnelerin betimlemesine kadar güçlü bir perspektif sunan Sanatçı bu kurallara sadık kalmıştır436

.

Hem mimari, hem manzara, hem de enteryörü birlikte yansıtan bu sanatçılar, genel görünümler itibariyle de eserlerine belgesel bir değer kazandırmışlardır. Ancak doğa ile yakın ilişki kurmadan, fotoğraf gerçekçiliği çerçevesinde atölye ruhunu hassasiyetle eserlerine yansıtmışlardır. Almış oldukları eğitim doğrultusunda seçtikleri konularda görünümleri sakin ve duru bir şekilde resmetme çabasında olmuşlar, geliştirmiş oldukları duyarlılık konusunda da ortak bir dil kullanmışlardır437

.