recente. Tomo de empréstimo, como exemplo, o “Motu Próprio” (Tra Le Sollecitudini) sobre a Música Sacra, mandado publicar pelo Papa Pio X, em 22 de novembro de 1903, que reforçou a necessidade de manutenção do canto gregoriano como a música mais adequada para a liturgia. Quis o papa que a Igreja continuasse a privilegiar uma música que, pela sua singularidade, tivesse um caráter universal. Para tanto, era necessário, segundo o Sumo Pontífice, que se fizesse uso do cantochão, cantado em latim, a língua universal da Igreja
564
Sebastião Zeferino, em entrevista a mim concedida em 16/3/2013. Ele reside em São João del-Rei e é trompetista da Banda do Exército. Durante a Semana Santa de 2013, ele passou a batuta do grupo para outro colega de farda, chamado José Roberto, também músico da banda do 11º BIMth.
Católica.565 A música deveria ter um espírito de universalidade que somente poderia ser garantida pelo canto gregoriano. Segundo o papa:
Uma composição religiosa será tanto mais sacra e litúrgica quanto mais se aproxima no andamento, inspiração e sabor da melodia gregoriana, e será tanto menos digna do templo quanto mais se afastar daquele modelo supremo. O canto gregoriano deverá, pois, restabelecer-se amplamente nas funções do culto, sendo certo que uma função eclesiástica nada perde da sua solenidade, mesmo quando não é acompanhada senão da música gregoriana.566
Os conselhos do papa tinham um endereço certo: a música popular, cantada em vernáculo e que colocava em perigo o repertório mais ajustado à liturgia de acordo com alta cúpula da Igreja em Roma. Admitia Pio X que se cantassem obras corais acompanhadas de orquestra e que o coro fosse composto de vozes masculinas; as partes dos contraltos e sopranos deveriam ser de responsabilidade de meninos cantores ou dos castratti.
O papa somente reforçou o que já se praticava em São João del-Rei e outras cidades vizinhas, que possuíam repertório para uso litúrgico mesclado por obras de autores locais e estrangeiros; italianos e franceses, principalmente. Não por acaso, nos arquivos de música, são encontradas e ainda cantadas missas completas de estrangeiros de conhecimento restrito como Vicenzo Perosi, La Hache e Carlo Marcelli, ao lado de nomes consagrados como os de
Gioachino Rossini, Charles Gounod e Jules Massenet, cujas obras atendiam plenamente às recomendações do papa.
Foram necessários quase oito décadas de misturas de obras de autores nacionais e estrangeiros para que homens da elite musical são-joanense, como José Maria Neves e Aluízio José Viegas, se incumbissem de liderar movimento revisor do repertório em uso, especialmente na Catedral do Pilar. Para o maestro José Maria Neves,
o desejo de substituir as obras europeias tocadas, por autores são-joanenses ou brasileiros, conduziu a um primeiro trabalho exploratório da coleção de manuscritos, exploração que teve como resultado, ainda em fins da década de 70, trabalho de catalogação sistemática da enorme coleção.567
565
A Motu Próprio – Tra Le Sollecitudini – Sobre a Música Sacra. Papa Pio X, 22 de novembro de 1903. Disponível em: <www.vatican.va>. Acesso em: 15 jan. 2013.
566 Idem. 567
NEVES, José Maria. A Orquestra Ribeiro Bastos e a Vida Musical em São João del-Rei, p. 194. Durante o Tríduo Pascal em São João del-Rei ouviam-se músicas de compositores estrangeiros em boa quantidade juntamente com as de autores do lugar: Ouverture: Fantazia de De Place, op. 4; Missa São Clemente, de M. Carlo Marcelli; Sanctus, Benedictus e Agnus Dei, de Cerrutti; Solo ao Pregador, de Massenet; Stabat Mater,
A tradição longeva dos cantos que se ouviam nas centenárias igrejas foi interrompida. Desde então, os atos solenes passaram a ser cantados por autores nacionais, especialmente os nascidos na região de São João. Saíram, portanto, as obras dos mestres estrangeiros para dar lugar àquelas dos artistas do lugar.
Era significativo o uso de música europeia quando se tinha nos arquivos dos grupos musicais locais farto repertório composto por músicos da terra. Mas a ação para restituir repertório original e próprio da região não foi bem compreendida, tendo chegado a provocar um ar de reprovação nos que acompanhavam as tradicionais cerimônias durante anos. Ouvia tanto e hoje não tocam mais, comentou Sr. Jairo Assumção, sem saber precisamente sobre os reais motivos e os responsáveis pela alteração. As explicações que buscou entre seus conterrâneos sobre as trocas foi a de tratar-se de um compositor não-católico e a outra era de que a opção foi do maestro, pois esse achava que as músicas não estavam de acordo com a liturgia.568 Certo é que houve uma brusca alteração na conduta das tradições musicais da cidade durante as festas religiosas, de forma notável, desde a Semana Santa de 1977.
Bastaram poucos anos para que o costume de tocar repertório dos mestres do lugar se revelasse uma tradição. Aconteceu o que Hobsbawn convencionou chamar de “invenção das
tradições” quando são mudadas algumas ou outras são construídas em curto espaço de tempo. “Inventam-se novas tradições quando ocorrem transformações suficientemente amplas e rápidas”,569
bastando, para isso, poucas repetições para que um novo evento seja considerado tradicional. Assim, aconteceu em São João, que somente exercitou a exclusividade das músicas de autoria de mestres da região em fins do século XX. Sua tradição mostra-se, na verdade, bem recente.570
Esse movimento que se notou dentro das igrejas para a música da Semana Santa são-joanense, por sua vez, não atingiu as ruas, não foi motivo de reação dos mestres de banda dispostos a uma ação parecida. As práticas musicais de dentro da igreja não se confundem com aquelas
P. Bouillon; Missa, Credo, Sanctus, Benedictus e Agnus Dei, de La Hache; Solo ao Pregador: “Ave Maria”, de
Bonaventura Somma, p. ex., eram frequentemente tocadas em cerimônias no interior das igrejas. 568
Senhor Jairo Assunção, em entrevista que me foi concedida em 13/9/2000, em sua residência localizada em Belo Horizonte. São-joanense da cepa, não deixa de passar a Semana Santa em sua terra natal, onde ocupou cargos nas Irmandades do Senhor dos Passos e da Boa Morte como secretário e tesoureiro. Uma das músicas substituídas foi o Inflamatus (com solo de soprano) do Stabat Mater do italiano Gioacchino Antonio Rossini (1792-1868), que era muito aguardada pela assembleia que ia à Igreja Matriz do Pilar.
569
HOBSBAWN, Eric; RANGER, Terence. A invenção das tradições. Tradução Celina Cardim Cavalcante. 5. ed. São Paulo: Paz e Terra, 2008, p. 12.
570
praticadas a partir do adro. Se dentro do recinto sagrado, notamos uma organização e preocupação em prestigiar os autores nacionais, do lado de fora, até por desconhecimento dos mestres de banda, as músicas de europeus se confundem com a dos artistas locais para dar corpo ao repertório de marchas que se ouvem, ano após ano, nas ruas das cidades e distritos da microrregião de São João.
Por isso, o conjunto de marchas fúnebres formado desde a segunda metade do século XIX não foi alterado e aquelas partituras que nos chegaram do exterior continuaram a ser apreciadas ao lado das nacionais. Não houve um trabalho destinado a privilegiar músicas e músicos brasileiros, permanecendo no repertório peças de fora que, devido à falta de identificação de autoria, são consideradas como de compositores do lugar.
Há um número expressivo de compositores que se empenharam em compor marchas fúnebres na microrregião de São João. Ressalto, porém, que, em nossa pesquisa, não identificamos compositores nascidos em cinco das 15 cidades envolvidas no trabalho: Madre de Deus de Minas, Piedade do Rio Grande, Santana do Garambéu e São Tiago; curiosamente, as mais afastadas de São João e Tiradentes em termos geográficos e Santa Cruz de Minas. São delas, também, os arquivos com menor número de músicas, fato que reforça nossa hipótese de que a proximidade foi determinante para a difusão e fomento do repertório característico das bandas de música. Nas outras dez cidades (66%), houve músicos compositores que trocaram experiências e deixaram partituras criadas a partir de meados do século XIX para serem usadas pelos músicos da atualidade.
Boa parte foi também mestre de banda ou mesmo instrumentista. Há também os que nunca se dedicaram a outros gêneros; contentaram-se em compor marchas fúnebres. Alguns se incumbiram de prestar homenagens a pessoas mortas, outros se renderam à envolvente celebração da Paixão de Cristo que a todos convidava a participar. Todo maestro se sentiu compositor, mesmo que não se considerando, disse-me Benigno Parreira, ele mesmo autor de duas marchas fúnebres.571
A tabela que relaciona autores, títulos das marchas e locais da composição “escondem” alguns
detalhes que somente foram revelados via depoimentos. Lembremo-nos de que para essas
“canções sem palavras”, além das assinaturas de autoria, os compositores poucas vezes
571
Depoimento de Benigno Parreira (1933), ex-regente da Banda de Música da 11º Batalhão de Infantaria e Montanha sediado em São João del-Rei, que me foi concedido em sua residência no dia 13 de abril de 2003.
tiveram o cuidado de colocar no papel os motivos que os inspiraram. Títulos ou subtítulos com nomes próprios deixam transparecer as intenções, como Alzira, Virgínia, Angelina Silva, Saudades, Saudades de Minha Esposa e Saudade d‟Ella, esta do tiradentino Custódio Gomes, composta em circunstância especial. Assim, falou-me Joaquim Ramalho sobre essa música e seu autor: O Custódio Gomes, eu não me lembro, mas meu pai contava que no dia da morte da esposa dele, ele foi pro quarto compor uma marcha fúnebre, „Saudade d’Ella‟ pra tocar no enterro da esposa, cuja marcha nós temos aqui.572 (grifo meu). É sabido que, quando o caixão deixou a sua residência em direção à igreja para os atos fúnebres, a banda de música tocou a marcha que havia acabado de ser escrita.
História igual se repetiu em Itapecerica, pois, lá, segundo contou o Dr. Levy – ex-clarinetista da corporação Musical Nossa Senhora das Dores – à sua esposa Zilda Beirigo:
Há uma música que se chama A Morte do Justo. Ele [Levy] contava que um escravo fez essa música durante a noite, quando um dos padres daqui morreu. Dizem que ele se fechou no quarto durante a noite e escreveu essa peça musical e ela foi executada no outro dia. É considerada uma peça maravilhosa e é tocada na Sexta-feira Santa aqui em Itapecerica.573
Mesmo que intenções de composições não tenham chegado ao conhecimento do público, presume-se que os maestros-compositores tenham feito homenagens a pessoas queridas. Assim, disse-me José Macedo Lara sobre as realizações do seu pai, Joaquim Pinto Lara: Pra cada filho que o papai perdeu, ele escreveu uma marcha. E a que me toca mais fundo chama- se „Dores do Sofrer‟. Foi quando morreu o João Bosco.574 (grifo meu).
As palavras do maestro Benigno Parreira sintetizam bem o envolvimento dos maestros- compositores com as mortes de parentes:
É o seguinte, a 1ª marcha denominada Saudades foi composta em 1957 e isso veio dado aquele sentimento da perda de pessoas da minha família, o meu pai em 1951; primeiro meu pai, com 50 anos de idade, e a minha irmã em 1955, com 28 anos de idade. Tendo em vista de estarmos tocando aquelas marchas fúnebres – eu toquei na Santa Cecília antes de ir pro quartel – e sempre sentindo aquela beleza das composições, das marchas, aí
572
Maestro Joaquim Ramalho da Orquestra Ramalho, em depoimento a mim concedido em julho de 2000 em sua residência em Tiradentes.
573
CARVALHO, Flávia Botelho de; DIAS, Tatiana. Dois séculos de música e fé, p. 57. Itapecerica, localizada na região Centro-oeste de Minas, é conhecida como terra de muitos padres e realiza sua Semana Santa ao som das marchas fúnebres compostas por músicos do local.
574
Depoimento de José Macedo Lara na residência de minha família em Resende Costa em 1º de outubro de 2000.
me veio aquela inspiração de escrever uma marcha. Embora não fosse, e nem sou compositor, e eu fiz aquela marcha Saudades em 1957.
Casos de marchas compostas no dia do enterro ou durante o velório de uma pessoa homenageada não são incomuns. A surpresa e a consternação foram fonte de inspiração para os compositores. Em Dores de Campos, ouvi do maestro José Tarcísio a seguinte história:
A Marcha Saudades de Conceição Siqueira veio para a Lira numa Segunda- Feira Santa, numa Rasoura da Igreja do Rosário. Foi trazida pelo Padre José Bernardino Siqueira, que era pároco em Tiradentes. Ele conta a história que essa marcha foi feita pelo cunhado dele em homenagem à sua irmã Conceição Siqueira. Ela estava morta, estava no caixão e ele, no velório, compôs essa marcha. Em 1949 é que ela veio para a Lira Nossa Senhora das Dores e foi tocada na Rasoura do Nosso Senhor dos Passos, na Igreja do Rosário. Até hoje é uma das marchas que o povo gosta; o povo sempre pede que a gente toque.575
Benedito Espírito Santo do Carmo (1906-1984), trompetista e regente de bandas nas cidades de Ibertioga e Ibituruna, por influência do maestro Teófilo Inácio Rodrigues, foi autor da
“melodia fúnebre” que denominou Virgínia, cujos primeiros rascunhos foram utilizados pelos
instrumentistas para acompanhar, com essa música, o enterro de sua mãe. Apesar de ter permanecido como obra inacabada, recebeu de José Lino de Oliveira França (1893-1952), músico militar, bombardinista e compositor, tratamento especial e conclusão.
Esse espírito de tributação está também por trás dos títulos das marchas, sem que saibamos a quem foram destinadas, como Derradeira Homenagem, Na Campa, Despedida em Lágrimas, Saudades, Dolorosa, Partida Eterna e Dor Suprema. No entanto, havemos de observar que quando seus títulos trazem nomes de pessoas do sexo masculino, estes são, invariavelmente, de alguma personalidade, de amigos ou de familiares, ou do próprio autor, como já relatado antes.576
575
Sr. José Tarcísio (Tinoca), em depoimento que me concedeu em sua residência na cidade de Dores de Campos no dia 13/4/2013.
576
Até o fim da década de 1960, não tivemos mulheres compositoras na microrregião de São João. A atividade musical junto às bandas era exclusiva dos homens. A partir dos anos 1970, elas passaram a ser admitidas como instrumentistas, mas a arte de compor e as funções de regente ainda continuam exclusivas do sexo masculino.
Foto 16 – Banda do 11º Batalhão de Infantaria do Exército na década 1930. José Lino de Oliveira França é o primeiro instrumentista sentado à direita, segurando o bombardino.
Fonte: Banda de Música do 11º BIMth de São João del-Rei.
As histórias de composições destinadas às homenagens são inúmeras. Para encerrar, relato dois fatos que colocam em destaque seus autores, com suas intenções em que misturam admiração e fé. O compositor são-joanense João Francisco da Matta se empenhou na composição da marcha fúnebre para orquestra, a fim de ser tocada na missa de 7º dia ou 30º dia de morte do jovem músico Marcos dos Passos Pereira. Deixou no papel o título “Lúgubre
pela sentida morte de Marcos dos Passos Pereira”.577
No verso de uma das partes de sua composição, outro são-joanense, João Feliciano de Souza (1861-1925), deixou sua intenção: “feito para o dia do enterro de Antônio dos Santos
Coelho”, irmão do monsenhor Gustavo, o vigário do Pilar. Como João Feliciano tinha uma
afinada amizade com os da família Coelho, ele, que estava na rua, não titubeou:
Foi imediatamente para casa. E chegando em casa, ele falou para a esposa: vou pro meu quarto. Não me interrompa, não me chame para almoçar. Antes do enterro, ao toque dos sinos – ele viu o horário – já saiu com todas
577
as partes prontas de uma marcha. Ele deu um nome até incomum para
aquela música aqui nas Gerais, „Remember‟.578
Poderíamos classificar esses compositores de “espontâneos”, isto é, aqueles que escreviam ao
“correr da pena”, como faziam Johan Sebastian Bach e Franz Schubert, que compunham com
extrema rapidez as músicas que deveriam ficar prontas e imediatamente colocadas para uso dos músicos.579 Desde então, toda vez que morre algum membro da família Coelho, os músicos da Lira se reúnem para tocar nas exéquias as músicas adequadas para esse cerimonial de forma a não deixar morrer a tradição iniciada com João Inácio Coelho, que foi diretor da Lira em 1876. Mesmo não tendo mais um músico dessa família na orquestra, a cada um que morre, tem que tocar no enterro do fulano de tal. Então essa história precisa ser preservada.580
Acompanhando as cerimônias, e “ouvindo a música escrita em Minas Gerais, [...] chegamos à conclusão que houve uma identificação entre o músico-criador e o auditório, entre o compositor e o povo. À exigência do povo, respondiam os compositores e vice-versa”.581 Em Minas Gerais, é seguro dizer que houve correspondência entre ação e recepção nesse
empreendimento, coexistindo “de um lado aquele que doa e do outro o que recebe e sabe corresponder”.582
Essa relação garantiu a criação e a permanência dessas composições nas celebrações organizadas pelo povo.
Quando nasceu Ireno Baptista Lopes, marchas fúnebres já eram tocadas no Brasil por pianistas e bandas de música, Lembremo-nos do fato citado por Carl Seidler ocorrido em 12/10/1828 em Serrito (RS) e daquelas que Debret ouviu nas procissões da Semana Santa de 1831 no Rio de Janeiro. Ireno deve tê-las conhecido, ouvido e tocado em meados do século XIX, próximo dos seus 20 anos de idade, quando em São João já havia músicos em quantidade e capacidade para tocá-las. Pelo que se sabe, a Marcha da Paixão é sua única
578
Depoimento de Aluízio Viegas. O título Remember, segundo Aluízio, estava relacionado à intenção do autor de que a Lira a tocasse nos enterros de membros da sua família. João Feliciano compôs outras duas marchas para orquestra: Uma Lágrima e Marcha Fúnebre in Dó menor.
579“Espontâneo”, segundo Henrique de Curitiba, compositor paranaense referindo-se ao termo usado pelo colega carioca Ricardo Tacuchian, não quer dizer inculto. Diz respeito àquele compositor que escreve em tempo curto, ao contrário daqueles que se dedicam às músicas de concerto e que demandam longo tempo de criação. Cf.
Entrevista concedida por Henrique de Curitiba em “Encontro com Compositores” ao Núcleo de Música
Contemporânea da Universidade Estadual de Londrina (UEL), Paraná, em 1994. 580
Palavras de Aluízio José Viegas em depoimento a mim concedido em 24/7/2000. 581
LANGE, Francisco Curt. A Organização Musical Durante o Período Colonial Brasileiro. Separata do V Colóquio Internacional de Estudos Luso-brasileiros. Coimbra: 1966, p. 78.
582
NIETZSCHE, Friedrich. Wagner em Bayreuth: quarta consideração extemporânea. Introdução, tradução e notas Anna Hartmann Cavalcanti. Rio de Janeiro: J. Zahar, 2009, p. 38-39.