2.4. Konuyla İlgili Yapılan Çalışmalar
2.4.1. Kendilik Algısı İle İlgili Yapılan Çalışmalar
2.4.1.1. Kendilik Algısı İle İlgili Türkiye’de Yapılan Çalışmalar
Em se tratando de um teatro que ao seu modo poderia ser entendido como se apresentasse as características de um “teatro teatral”, como considerava Meyerhold 48, ou comparado às proposições de Artaud 49, percebe-se que o Teatro do Boi engloba esses princípios e os expõe de uma forma contemporânea revelando em sua prática a utilização de uma linguagem não mais calcada na representação, mas no teatro, “teatro como linguagem, linguagem como magia ou encantação” (e para Artaud o teatro é, sobretudo, encantação).50
Como em Meyerhold, onde o teatro teatral quer reforçar a idéia de encenação, ou seja, do sentido de leitura proposto pelo espetáculo, Artaud se volta contra os convencionalismos cênicos sobre os palcos. Ele lança as bases para uma nova teatralidade expondo nos seus Manifestos da Crueldade idéias contra o teatro “que vive sob a ditadura exclusiva da fala”.51
Mostaço (2010,p.48) indica que “a instância decisiva que separa o literário do teatral encontra-se no tipo de valoração agregada à palavra(...)”. No caso do
48
Ao propugnar o Teatro Teatral por ele forjado, Meyerhold insistia em destacar na cena exatamente sua característica construída, artística, resultado de signos inflados de significação que poderiam facilmente ser tomados como símbolos. A teatralidade, nessa acepção, surge valorada positivamente como uma “virtude artística”.
49 Apesar da existência da linguagem de gesto e de mímica, pantomima sem palavras, posições,
atitudes, entonações objetivas, tudo o que ele considerou especificamente teatral no teatro e que são comumente considerados a parte menos significante na representação teatral sob uma ótica oficial do palco.
50 Para Artaud, (1995,p.127),“(...) se o teatro duplica a vida, a vida duplica o verdadeiro teatro – os duplos do teatro: [dentre eles]* ‘o reservatório de energias que constituem os mitos que não são mais encarnados pelos homens, são encarnados pelo teatro’. Considero esse duplo o grande agente mágico, do qual o teatro, por suas formas, é apenas a figuração, esperando se tornar a transfiguração. É no palco [no espaço cênico]** que se reconstitui a união do pensamento, do gesto, do ato. O Duplo do Teatro é o real não utilizado pelos homens de hoje”. (* e ** - Colchetes meus)
51Mostaço coloca que Artaud propõe com isso que se abra perspectivas para “um teatro que provoca
transe, Tal como a dança dos Dervixes, e que se dirige ao organismo por meio de instrumentos precisos, pelos mesmos processos que se verificam em certas tribos, de curas por música e que admiramos em relatórios, mas que somos incapazes de produzir entre nós”
Teatro do Boi ela é “flagrada, performada enquanto ato volitivo e veiculada através de um agente, um ator manifestando-se no contexto das relações intersubjetivas(...)”. Nesse caso, a representação “objetiva-se sobre o espaço e seja qual for o epifenômeno que paradoxalmente surja, constitui-se num ‘denso’ acometido pela fugacidade cujo único resíduo é a memória”.
Mostaço considera ainda que a “instância sociossomática isolável é a existência de um olhar e de um olhado, a possibilidade de confronto entre espectador x cena”. Diz ele:
“Se, nesse viés, o teatral é percebido como um locus de visibilidade, sua mais funda característica, todavia, reside no aspecto ritual que faz vibrar, de retorno às origens míticas e dramáticas do homem. Drama e mito que em cada cultura e em cada época, revestir-se-ão de conteúdos próprios, aderidos à imaginação, à criatividade, aos conteúdos físicos e metafísicos que lhes provê substância, mana indispensável para agregar o imaginário dos indivíduos” (MOSTAÇO, 2010,p.48)
No Boi, o que compõe visivelmente sua teatralização, aquilo que salta de uma possível textualidade e entrelaçamento de ações, em qualquer dos seus dois níveis, é a complexa encenação teatral que escapa à configuração de um drama52
Mesmo por que o Boi nunca foi um teatro formalmente dramático. Considerado como popular e folclórico, não estava categorizado como “drama”, não estava atrelado a qualquer gênero que o restringisse a uma estética teatral definida com única. Sempre dispôs, em sua realização, de todas as linguagens artísticas que lhe forem úteis para expressar uma duplicação da realidade.
e é baseada numa linguagem inextrincavelmente mista de teatro de ator e teatro de animação, existindo sob um aparato musical, quase “operístico”, contendo em si, temporariamente, uma função “dramática” e outra “ritualística”.
O Teatro do Boi, em suas formas de encenação, está sempre executando um jogo que aparenta imitar a complicação da experiência real do dia a dia, provocando a duplicação da realidade, o que vai estabelecer uma dinâmica ímpar às suas apresentações. Para Lehmann (2007, p.138), “este jogo entre realidade e
52 A conceituação de drama, hoje em dia, tem outra significação e alcança uma extensão que o faz
afastar-se da noção de gênero revelando seu caráter híbrido como pensa Sarrazac. Também para Lehmann, a conceituação de drama teria perdido sua eficácia, pois hoje o teatro contemporâneo não opera mais sob o conceito dramático. Funciona como “uma região de linguagem franca”, o que proporciona aberturas para outras linguagens (como a dança, o circo, as artes de rua etc).
ficção é provocado pela teatralidade com simiotização dos signos presentes numa cena”.
As ações cênicas desse teatro podem ocorrer em espaços múltiplos e diferentes (palcos, ruas, terreiros, quintais) que mantêm sempre um status de arena, um espaço circular. É dentro desse círculo que se estabelece um espaço ou espaços metafóricos, de acordo com a encenação.
O Teatro do Boi se desenvolve preferencialmente aí, nesses espaços abertos, realizando ações que se sustentam na atuação, na utilização de elementos cênicos imprescindíveis como figurinos, bonecos, máscaras, cujo jogo cênico envolve diálogos de voz e mímica, alem de uma gestualidade própria. “Os participantes da ação constituem os pontos essenciais para a própria realização completa da experiência teatral, são eles: o público receptor, os atores e o espaço transformado em espaço teatral”.
O Figurino no teatro do Boi alcança aqui neste trabalho uma dimensão de atenção, de prontidão. Embora não se faça necessário a análise de todas as peças, o vestuário do Boi implica sempre numa perfeita harmonização entre trajes, acessórios e adereços, onde todos parecem exagerar o princípio de estilização das formas do cotidiano.
Devo ater-me aqui às considerações sobre as estruturas e funcionalidade dos trajes, deixando a análise dos acessórios e adereços para outra seção.
No Boi, como no teatro oficial do Oriente e do Ocidente, como cita Barba, o princípio é usar o figurino “como um parceiro vivo. O espectador então é capaz de visualizar a dança de oposições, os equilíbrios precários e a completa dinâmica criada pelo ator”.
Essa afirmação de Barba remete à observação de que, ao contrário de alguns casos, como no teatro oriental, o figurino do Boi é realmente extra-cotidiano. Não é um traje cotidiano teatralizado. Ele é uma estilização esdrúxula até, de trajes usuais das tarefas diárias. Mas é necessário observar que, como ele, o brincante do Boi, à sua maneira, também vê esse figurino de forma especial.
Grande cuidado e atenção é dedicado a esses figurinos e aos efeitos que eles podem criar: o figurino então se torna um prothesis ( este é o termo que foi criado por Grotowski nos primeiros anos do seu Teatro-Laboratório), que participa do corpo do ator, dilatando-o e ocultando-o enquanto se transforma continuamente. O efeito de força e energia que o ator é capaz de manifestar é reforçado e elevado pela metamorfose do figurino em si, uma relação recíproca de troca: ator-corpo, ator-figurino, ator no figurino. (BARBA.1995,p.219).
As cores, os brilhos e as formas desses figurinos agregam ao espetáculo sensações de visualidade que contribuem de maneira exuberante para a encenação. Isto implica na ampliação das imagens construídas durante a realização das ações cênicas como um acréscimo de elementos de linguagem.
A grande contribuição do Figurino extra-cotidiano pode ser vista na gestualidade presente no espetáculo, tornando-se uma ferramenta (antes até de um objeto), útil para a construção gestual.
O Gesto do brincante exterioriza, com a colaboração do figurino, a significação de sentimentos e emoções que afloram no jogo cênico.
Para Pavis (1999, p.184) o gesto é “movimento corporal, na maior parte dos casos voluntário e controlado pelo ator, produzido com vista a uma significação mais ou menos dependente do texto dito ou completamente autônomo”. Esse movimento que se utiliza dessa espécie de moldura gestual que é o figurino, é que empresta ao brincante instrumentos que lhe proporciona um alargamento do gesto, ao estar aderido organicamente ao corpo.
Compreendendo o gesto como expressão, pode-se entender as atitudes corporais do brincante, marcadas por uma carga de sentimentos que são exteriorizadas, visualizadas no jogo.
Toda uma psicologia primitiva estabelece uma série de equivalentes entre os sentimentos e sua visualização gestual. O gesto é então o elemento intermediário entre interioridade (consciência) e exterioridade (ser físico). Ainda aí trata-se da visão clássica do gesto na vida como no teatro (PAVIS. 1999,p.184).
No Teatro do Boi, essa visão clássica se reinterpreta. Os signos visíveis e exteriores que revelam as expressões interiores do espírito podem ser percebidos como meios que indicam operações interiores desse espírito, exibidas num contexto de encenação de forma dilatada.
A ampliação dos gestos (dos brincantes-atores, brincantes-animadores, brincantes-dançarinos) estabelece, nas ações cênicas executadas nesse teatro, a exteriorização daquelas operações interiores, sem caricaturá-las, mas deformando- as, porque as amplificam. Porque essas operações interiores quando mostradas, transformadas em gestos nas ações cênicas precisam ser reinventadas, como se reinventam as palavras que porventura as acompanhem.
É como se essas exteriorizações fossem revelações de “gestus”, categoria utilizada por Brecht e por ele cunhada de gestus social para revelar
atitudes humanas tais quais a opressão, a humilhação, a luta pele liberdade etc, transformadas em ações simbólicas, enfocando o caráter social de cada gesto ou do conjunto de gestos.
Por não se tratarem de gestos que requeiram esforços da musculatura normalmente utilizada no cotidiano, eles podem ser vistos, como “sobregestos”, como os define Dario Fo (2004, p.270).”Esse ‘sobregesto’ permite dar clareza e determinar o estilo do próprio gesto, amplificando-o e afastando do banal”. Para ele, a banalização do gesto é realizá-lo de forma pequena porque isso o torna não crível.
Isso se dá quando se aplica o real ao imaginário e para Dario Fo “o real aplicado ao imaginário é falso e também enfadonho. Portanto, para se obter um efeito crível é preciso manipular a realidade”.
A manipulação da realidade, para Dario Fo como para o artista-brincante do Boi, é simplesmente (ou de forma complexa) traduzir em códigos corporais de gesto e voz e, acrescentar-lhes códigos de imagens (de figuras e objetos) aquilo que a realidade executa cotidianamente e que é portanto algo mais contido, mais natural. E, que ao ser reconstruído em outra linguagem, necessita ser expandido para revelar num tempo cênico, aquilo que foi produzido no tempo histórico, físico. Por isso, no caso do Boi, precisa tornar-se graúdo o que parece pequeno na realidade.
Essa re-codificação vai atingir diretamente a percepção do público e a decodificação do receptor o faz interagir com o atuante que pode estabelecer um profícuo diálogo cênico.
Nessa relação, os gestos parecem fluir espontaneamente, quando por uma observação do receptor, o brincante sentindo-se instigado, repete o gesto que lhe despertou a atenção. Percebendo que o resultado foi tão positivo ou mais que o anterior e que provocou uma maior explosão de riso, o brincante incorpora tal gesto ao seu repertório e passa a utilizá-lo em ações similares.