Katılımcıların Stres Belirtileri ile Stres Kaynakları Değişkenlerinin

O objeto da presente tese é composto pelo corpo de estudo das histórias em quadrinhos, como mídia e linguagem protagonista da leitura, em suas instâncias pública e privada, seja ela utilitária, educativa ou de lazer e fruição estética.

As razões da eleição deste objeto, as histórias em quadrinhos, referem-se a sua clara vinculação ao fenômeno da leitura e às repercussões positivas de sua simples presença nos ambientes sociais onde haja interesse no desenvolvimento intelectual de seus atores sociais. A leitura, desde que não seja compreendida como simples decodificação, é uma interlocução entre escritor e leitor em que, dada à riqueza de significados inseridos no imbricado mundo imagético e lingüístico, faz das histórias em quadrinhos uma mídia cuja experiência leitora é intensa, contínua, de significados vinculados e vinculantes do pensamento e da realidade, da subjetividade e da objetividade. Ou seja, as histórias em quadrinhos auxiliam os processos psicológicos superiores na compreensão e emissão de conceitos e juízos complexos. Para Donald Ault, a leitura das histórias em quadrinhos se dá por uma metodologia sofisticada de livre associação, no qual as metáforas e metonímias constituem-se durante o processo de visualização integrada à leitura textual, despertando o cérebro para completar a ação nos lapsos de tempo compreendidos entre as vinhetas:

O arranjo de quadros numa página de histórias em quadrinhos corresponde as funções sintagmática ou metonímica no campo visual da escrita e desenho, operando ao longo do eixo de continuidade e combinação onde os personagens parecem estar fora de si mesmos em quadros separados, dando ênfase a sua alteridade, espaçamento, auto- alienação e auto-duplicação. [...] Os vãos entre os quadros chamam a atenção para si mesmos, como tais. Este aspecto do quadrinho é análogo ao trabalho do sonho de distanciamento, em Freud e Lacan. Ao ler os quadrinhos, o observador [leitor] é convidado a combinar aspectos do personagem distanciado (metonimicamente) em unidades subjetivas tomando uma parte (um aspecto visual) pelo todo (o personagem que ele representa), um subconjunto sinedótico da metonímia. (AULT, 2000,

1 p. 128) 1 _{No original:} “The arrangement of panels on the comic page corresponds to a syntagmatic or metonymic functions in the visual field of writing and drawing operating along the axis of contiguity and combination where characters appear to be outside themselves in separate panels, emphasizing their alterity, spacing, self-alienation, and self- duplication. [...] The gaps between the panels draw attention to themselves as such. This aspect of comic is analogous to the dream-work of displacement in Freud and Lacan. In reading comics, the viewer is invited to combine displaced character aspects (metonymically) into subjective unities by taking a part (a visual aspect) for the whole (the character for which it stands), a synecdochic subset of metonymy.”

Segundo Levy Vygotsky, as principais diferenças entre o psiquismo humano e dos outros animais consiste na gênese social das funções psicológicas superiores, determinada pela relação entre pensamento e linguagem. Deste modo, a espécie humana é a única que constitui a própria mente e psique, por meio da mediação simbólica (REGO, 1995, p.37). Os processos geradores das funções psicológicas superiores não são inatos, “eles se originam da relação entre indivíduos humanos e se desenvolvem ao longo do processo de internalização de formas culturais de comportamento” (REGO, 1995, p. 39).

O fenômeno do desenvolvimento dos sistemas simbólicos e das linguagens, que inseriu a humanidade em um processo evolutivo sócio-histórico, teve seu início concomitante ao desenvolvimento das diferentes formas de linguagem humana. Nesse sentido, um dos primeiros e mais presente elemento para o estabelecimento de diferentes formas de comunicação e registro narrativo da aventura humana foi a imagem gráfica. A pintura rupestre, preservada até os nossos dias, é um exemplo das primeiras narrativas por sucessão de imagens (MOYA, 1986). Em outro momento histórico, em que a comunicação já procedia de uma língua falada inteligível e codificada, o nascimento dos primeiros alfabetos reteve o caráter da imagem gráfica. Até os nossos dias, algumas culturas vivas preservam estas estruturas primordiais da escrita em alfabetos ideogramáticos, como é o caso da escrita do idioma chinês. A aproximação entre a escrita e a fala, contudo, foi essencial para a apropriação crescente da leitura como atividade cotidiana das populações, encaminhando sua democratização a constituir-se em um direito e patrimônio da humanidade. Para tal:

A invenção [do alfabeto] marca uma ruptura decisiva no processo de civilização do qual Vico escreve a história: as letras vulgares são assim nomeadas porque quebram com o monopólio, de início sacerdotal, depois aristocrático, estabelecido sobre as imagens e os signos. A escritura por letras entendamos a leitura alfabética é propriedade do povo: [...] Ela assegura a liberdade, permitindo- lhe controlar a interpretação dada pelos chefes à lei. (CHARTIER, 2003, p. 19)

O alfabeto evoluiu e com ele, progressivamente, foi-se abstraindo a imagem geratriz e a própria fala, significando avanços no pensamento subjetivo. Porém, houve um progressivo recuo na acessibilidade dos conteúdos simbólicos da escrita, que passou a depender progressivamente da proficiência na decodificação. Segundo Waldomiro Vergueiro,

[...] o acesso à palavra escrita ocorreu de forma paulatina, atingindo inicialmente apenas as parcelas mais privilegiadas da população, o que garantiu a permanência da imagem gráfica como elemento essencial de comunicação na história da humanidade. (VERGUEIRO, 2004, p. 09)

Presume-se que as mesmas lideranças aristocráticas ou teológicas do passado, vendo o seu poder sobre os discursos e a subjetividade escapando por entre os dedos, voltaram a movimentar-se em torno de uma codificação progressivamente complexa da escrita, agora pelo desprezo ao vocabulário prosaico e à representação imagética.

Por outro lado, aos grupos sociais que se interessaram em prosseguir no uso social da leitura como fonte de informação ou lazer coube prosseguir no desenvolvimento de linguagens distintas do discurso escrito erudito e formal, utilizando vários recursos comunicacionais conjugados, dentre os quais as narrativas gráficas seqüenciais. No século XVII, precedendo o nascimento da imprensa escrita, a imagem gráfica em pergaminho e papel adquiriu progressivamente espaço e forma definidos, enfatizando dois tipos de conteúdo específico: a verossimilhança de fatos sociais e a ridicularização de situações gerais e específicas.

Dentro do conceito jornalístico de “notícia”, a verossimilhança derivará nos desenhos naturalistas ou esquemáticos de cenários sociais em tempos e espaços específicos. A ridicularização, já consagrada na Europa entre os artistas plásticos como fonte de desmoralização pública e crítica política, teve entre seus precursores Leonardo da Vinci e Albrecht Durer, em trabalhos muito populares que circularam na Europa no início do século XVI (RIANI, 2002, p. 37).

Em meados do século XVII, foi registrado pela imprensa o primeiro uso do termo “caricatura”, pelo jornalista e crítico A. Mosini, quando falava sobre uma coleção de gravuras divertidas denominada “Diverse Figure”, lançada em 1646 pelos irmãos Agostino e Annibale Carraci, como forma de descrever a retratação “carregada” das personagens (RIANI, 2002, p. 37).

A difusão das linguagens de matriz visual-verbal continuou na Europa, nos séculos XVII e XVIII, como forma universal de comunicação impressa, o humor gráfico dá o próximo passo quando um imigrante italiano radicado no Brasil, Ângelo Agostini, lança a obra As Aventuras de Nhô Quim em 1869, considerada a primeira história em quadrinhos do mundo por certos especialistas (RIANI, 2002, p. 38). No entanto, para efeito de internacionalização da linguagem, o primeiro registro mundial fica com Yellow Kid, história em quadrinhos de autoria de Richard Felton Outcault, lançada em 1895 (MOYA, 2003, p. 95).

Conforme explica Lucimar Mutarelli:

Existe uma controvérsia entre os pesquisadores da área sobre o primeiro personagem, o marco inicial dessa linguagem que marcou o século XX. Yellow Kid, que foi publicado pela primeira vez no jornal norte-americano New York World em 05 de maio de 1895, foi o primeiro a aproximar o texto do personagem e a utilizar balões de falas e pensamentos. [...] No entanto, entre os precursores da Nona Arte [...] temos [anteriormente] o suíço Rudolf Töpffer,[...] o alemão Willhelm Busch [...], o francês Georges Colomb [...]; e o italiano Angelo Agostini [...]. (MUTARELLI, 2004, p. 22)

Consolidando-se como linguagem da mídia na imprensa norte-americana do século XIX, a história em quadrinhos concentrou-se em conteúdos humorísticos e esteve inicialmente voltada para o público menos letrado, abordando com comicidade as mazelas do operariado, dos núcleos familiares de classe média e baixa, contemplando também a possibilidade do protagonismo feminino, de minorias sociais e étnicas.

A distribuição destas primeiras histórias em quadrinhos, denominadas na época Comic Strips (chamadas no Brasil de “tiras”) foram levadas dos EUA para o mundo por meio dos

Syndicates, que são até hoje organizações distribuidoras de

notícias e material de entretenimento para jornais do mundo. Além de difundir o trabalho de seus artistas gráficos, a distribuição sindicalizada dos quadrinhos norte-americanos c o l a b o r o u , j u n t a m e n t e c o m o c i n e m a , p a r a a internacionalização de diversos elementos da cultura e formas de produção de bens culturais nesse país.

Yellow Kid, personagem da considerada primeira história em quadrinhos, criada por Richard Felton Outcalt.

A ampliação dos parques gráficos norte-americanos, aliado ao aprimoramento da linguagem das histórias em quadrinhos, fez com que estes obtivessem um veículo próprio, uma publicação periódica chamada comic-book (conhecido no Brasil como Gibi). Durante a Segunda Guerra Mundial, os comic-books foram utilizados pelo governo norte-americano como meio de apoio psicológico de combatentes e civis, chegando a tiragens astronômicas nos EUA e no mundo, a despeito dos problemas de restrição de papel para impressão neste período.

Durante a Segunda Guerra Mundial, as mulheres americanas assumiram um papel mais visível na sociedade e isso se refletiu nas histórias em quadrinhos também. [...] Quando as restrições ao papel diminuíram com o fim da guerra, a indústria de comic-books pode continuar seu crescimento que havia sido postergado. [...] Haviam agora aproximadamente quarenta milhões comic-books sendo publicadas por mês. O Comic Magazine Publishing Report listou 157 títulos ativos em 1946 [nos EUA].[...] A indústria dos comic-books ainda estava a todo vapor em 1947. Haviam 198 títulos de comic-books publicados e um aumento de mais de 25%

2

sobre o ano anterior. (BENTON, 1993, p. 40-41)

Na típica banca de jornais norte-americana dos anos 1940, as crianças e adultos podiam escolher entre uma infinidade de títulos, devido ao efeito social da Segunda Guerra Mundial na editoração das revistas em quadrinhos.

2 _{No original:}

“During World War II, american women assumed a more visible role in society and this was reflectec in the comics as well. [...] As paper restrictions eased with the end of the war, the comic-book industry could resume its delayed growth. [...] There were now approximately forty million comic-books being published every month. The “Comic Magazine Publishing Report” listed 157 active titles in 1946 [in USA].[...] The comic-book industry was still going strong in 1947. There were 198 comic-book titles published, and increase of over twenty-five percent from the previous year.

O grande quadrinhista Will Eisner, por meio da estruturação de um estúdio próprio e uma equipe de criação, foi um dos melhores quadrinhistas do período da Segunda Guerra Mundial.

No período do Pós-Guerra, coincidentemente com o início dos estudos frankfurtianos, Fredric Wertham, o psiquiatra alemão radicado nos EUA, passou a publicar artigos em revistas científicas e jornais especializados, acusando diretamente as histórias em quadrinhos por imensos malefícios psicológicos à infância. Em 1954, Wertham publica Seduction of the innocent, obra que será paradigmática nos estudos das histórias em quadrinhos e sua aplicabilidade didática até o final do século XX

(VERGUEIRO, 2004, p. 11-12).

Para neutralizar o peso e o forte preconceito das denúncias de Wertham, que fizeram a linguagem dos quadrinhos ser vista como absolutamente deletéria em qualquer situação, quadrinhistas e pesquisadores dos cinco continentes têm se empenhado, nos últimos cinqüenta anos, na recuperação do status da nona arte.

Foram criados e seguidos códigos de ética para a produção e comercialização de histórias em quadrinhos em diversos países, como em nenhuma outra manifestação cultural (segundo verificação no conteúdo confluente das obras de BARKER, 1992; LENT, 1999; NYBERG, 1998; SILVA, 1976; entre outros). No caso brasileiro, a tramitação de um projeto de lei federal que poderia inviabilizar a publicação de histórias em quadrinhos, em 1961, pelo então presidente Jânio da Silva Quadros, fez com que os editores brasileiros se unissem e adotassem um “selo” próprio, impedindo esta interferência legal em suas políticas editoriais. A regulamentação do selo foi baseada em um documento anterior, criado por Adolfo Aizen e aplicado somente em relação às publicações da Editora EBAL, em 1954. Dessa forma:

Tanto o regulamento quanto o desenho do selo do código foram preparados por Alfredo Machado em sua agência de publicidade [...] O documento era uma combinação dos “Mandamentos das histórias em quadrinhos”, da Ebal, e do “Comic Code Authority”, criado pelas editoras americanas de comics, ambos de 1954. O regulamento tinha os mesmos objetivos de qualquer regra de autocensura em moda entre os editores de quadrinhos em vários países durante a Guerra Fria: proibia temas políticos, sexo, violência, ofensas a valores religiosos e morais, aos pais, aos professores, às autoridades e aos deficientes físicos. (GONÇALO Júnior, 2004, p. 345-346)

Capa da polêmica obra de Fredric Werthan, de 1954.

Caricatura de Adolfo Aizen, costumeiramente apresentada na contra-capa das revistas da Editora EBAL, na seção Conversa com o diretor.

Tanto as linhas editoriais americanas quanto as européias e asiáticas tiveram publicações com intencionalidade didática ou paradidática nas histórias em quadrinhos, com novos títulos continuamente lançados até a atualidade, independentemente da publicação dos referidos códigos. Estes somente serviram a uma estratégia de sobrevivência da mídia, diante de um opressivo momento político cujas práticas visavam eleger e sacrificar “bodes expiatórios” com visibilidade pública.

A linguagem dos quadrinhos foi amplamente utilizada no mundo como difusão de informações de utilidade pública. Porém, até recentemente, os bibliotecários e agentes culturais não conseguiam vislumbrar o valor artístico, educativo e cultural das histórias em quadrinhos, sob o fantasma da obra de Wertham, reforçando por todo o conjunto das teorias frankfurtianas. Nas últimas décadas do século XX, contudo, o crescimento em importância da Escola de Birmingham e dos estudos culturais fez com que estudiosos latino-americanos paulatinamente encarassem a história em quadrinhos como mais uma das manifestações culturais socialmente produzidas. Segundo Canclini:

As histórias em quadrinhos se tornaram a tal ponto um componente central da cultura contemporânea, com uma bibliografia tão extensa, que seria trivial insistir no que todos sabemos de sua aliança inovadora, desde o final do séc. XIX, entre a cultura icônica e a literária. Participam da arte e do jornalismo, são a literatura mais lida, no ramo da indústria cultural que produz mais lucros. [...] Podemos lembrar que as histórias em quadrinhos, ao gerar novas técnicas narrativas, mediante a combinação original de tempo e imagem em um relato de quadros descontínuos, contribuíram para mostrar a potencialidade visual da escrita e do dramatismo que pode ser condensado em imagens estáticas. (CANCLINI, 1997, p. 339)

A academia está procurando finalmente analisa-las em suas especificidades, compreendendo as suas funções sociais, transferindo a responsabilidade pela possível manipulação das mentes infantis desta linguagem específica para as conjunturas sócio-históricas que congregam todas as linguagens das mídias. Para Waldomiro Vergueiro,

[...] entendeu-se que grande parte da resistência que existia em relação a elas, principalmente por parte dos pais e educadores, era desprovida de fundamento, sustentada muito mais por afirmações preconceituosas em relação a um meio [de comunicação] sobre o qual, na realidade, se tinha muito pouco conhecimento (VERGUEIRO, 2004, p. 17).

O caso brasileiro é um dos que conheceu uma melhora sensível na imagem das histórias em quadrinhos por meio desta nova visão acadêmica. Educadores até recentemente rasgavam revistas de histórias em quadrinhos nas escolas, num país onde esta linguagem consagrou-se em nossa imprensa, tendo a publicação exemplar de leitura infantil “O Tico-Tico”, editada a

partir de 1905.

Para Ruy Barbosa, grande i n t e l e c t u a l e p o l í t i c o brasileiro do início do século XX, a leitura de O Tico-Tico só tinha a acrescentar ao lazer cultural dos jovens brasileiros. Gilberto Freyre, foi outro intelectual que, desde seu primeiro mandato como deputado, iniciado em 1946, defendeu sistematicamente as histórias em quadrinhos, como mídia educativa a ser explorada pela educação formal e utilidade pública, propondo inclusive a produção de uma versão da Constituição em quadrinhos (GONÇALO Júnior, 2004, p. 156-157). É quase incompreensível, portanto, a situação de rejeição das histórias em quadrinhos em instâncias onde ela potencializaria muitíssimo a mediação pedagógica, o lazer cultural, a informação de utilidade pública.

A primeira arte do cabeçalho da Revista O Tico-Tico, em desenho original de Ângelo Agostini.

Ângelo Agostini, por meio de uma metáfora visual singela, explica o efeito prático do decreto de Leão Veloso.

Página dupla de Ângelo Agostini, na qual fica claro o seu posicionamento político republicano e abolicionista.

Uma nova visão pedagógica sobre as histórias em quadrinhos é proposta nos Parâmetros Curriculares Nacionais, publicados no ano de 1997 pelo Ministério da Educação, visando à implantação plena da Nova

o

Lei de Diretrizes e Bases da Educação (Lei n . 9.394, de 20/12/1996), na

qual as histórias em quadrinhos são finalmente citadas como fonte de leitura dinamizada, que certamente impulsiona a alfabetização e o gosto pela leitura (VERGUEIRO, 2004, p. 21-25). Apesar de as histórias em quadrinhos já figurarem anteriormente nos materiais didáticos, a publicação da LDB configurou a estimulação de sua leitura por alunos dos diversos níveis educacionais dentro das políticas públicas de educação nacional.

Como todas as demais linguagens das mídias, a história em quadrinhos também integra o fenômeno da convergência para o suporte digital. O surgimento de softwares voltado para a produção pictórica, nos anos 1980, fez com que partes do processo de produção gráfica fossem absorvidas paulatinamente pelo computador. A primeira história em quadrinhos completamente gerada digitalmente foi “Shatter”, do norte-americano Mike Saens, mas ainda foi veiculada no suporte tradicional, ou seja, em papel (FRANCO, 2003, p. IV).

Atualmente, a Internet veicula novas formas de histórias em quadrinhos, onde a convergência já gerou uma hibridização com outras linguagens das mídias. Este, que é considerado um novo gênero da linguagem, é denominado internacionalmente de “e-comics” (eletronic-

comics). No Brasil, Edgar Franco cunhou o termo neologístico

“HQtrônica". Segundo o autor,

No Brasil, apesar da tradição acadêmica de pesquisas que têm as histórias em quadrinhos como objeto culturalmente válido desde os anos 1960, está se consolidando a tradição das linhas teóricas e núcleos de pesquisa especializados, com produção científica de visibilidade, sob as auspiciosas aproximações teóricas dos estudos culturais da Escola de Birmingham. Muitas destas pesquisas, voltadas para as prementes necessidades de incremento cultural brasileiro, têm a temática voltada para a aplicabilidade das histórias em quadrinhos nas práticas educativas formais, informais e não formais, estabelecendo uma ponte real e de função extremamente importante entre a

Gilberto Freyre teve sua obra Casa Grande e Senzala quadrinhizada em 1981. Ilustração bibliográfica de Edgar Franco.

[...] esse é um nome provisório e insuficiente para denominar esta manifestação multimidiática, entretanto ele é suficiente para o momento atual, em que a maioria das experiências feitas dentro dele são realizadas por artistas que tradicionalmente trabalhavam com Histórias em Quadrinhos no suporte de papel e trazem a linguagem quadrinhística às bases para a criação de suas HQtrônicas. (FRANCO, 2003, p. IV)