Kastamonu Orman Kaynaklarının Sertifikasyon Açısından

Em nossa sociedade, as formas simbólicas - incluindo a música, evidentemente - assumem freqüentemente o aspecto de mercadorias capitalistas. Nesse sentido, os produtos culturais necessariamente se inserem num circuito que abrange as etapas da produção, da distribuição e do consumo. Karl Marx utilizou continuamente termos

tais como produção, troca, circulação, consumo14 a fim de estabelecer categorias de sua análise da “produção material”. Para ele,

a própria circulação é somente um momento determinado da troca, ou ainda, é a troca considerada em sua totalidade. Na medida em que a troca é o momento mediador entre produção e a distribuição determinada por ela e o consumo, na medida em que, entretanto, este último aparece como momento da produção, a troca é também manifestamente incluída como um momento da produção. (...) a produção, a distribuição, o intercâmbio, o consumo [não são] idênticos, mas todos eles são elementos dentro de uma totalidade, diferenças dentro de uma unidade. A produção se expande tanto a si mesma, na determinação antitética da produção, como se alastra aos demais momentos. O processo começa sempre de novo a partir dela (MARX, 1978, p.115).

O que nos interessa ressaltar nessa passagem é o aspecto dialético atribuído às diversas instâncias: existe consumo na produção, assim como a produção é, em certa medida, determinada pelo consumo. Mas a preocupação de Marx estava estritamente focalizada nas formas de produção e reprodução da vida material. As formas simbólicas, de maneira diversa, incluem aspectos de outra natureza em seu circuito de produção. A produção cultural, evidentemente, envolve as categorias próprias da produção material, conforme colocadas por Marx, mas envolve também um certo grau de subjetividade, uma vez que várias etapas do circuito são estritamente determinadas pela vivência, experiência e avaliação que o sujeito faz do produto cultural.

Entendemos que, no fluxo de circulação da linguagem musical, certos lugares são ocupados por sujeitos que acabam por conferir uma dinâmica particular - e um certo grau de imprevisibilidade - aos movimentos da linguagem. Os fatores e as motivações que impulsionam a produção cultural podem não ser prioritária e exclusivamente o lucro, o consumo, a troca monetária. Buscamos nos Estudos

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Tomamos como referência o texto Para a crítica da economia política, escrito em 1859, título original: Zur Kritik der Politischen Oekonomie. Este texto constitui o germe de sua obra máxima, O

Culturais um melhor entendimento da dimensão subjetiva no interior da produção cultural. Segundo Johnson,

a produção cultural é, muito comumente, assimilada ao modelo da produção capitalista em geral, sem que se dê uma atenção suficiente à natureza dual do circuito das mercadorias culturais. As condições de produção incluem não apenas os meios materiais de produção e a organização capitalista do trabalho, mas um estoque de elementos culturais já existentes, extraídos do reservatório da cultura vivida ou dos campos já públicos de discurso. Este material bruto é estruturado não apenas pelos imperativos da produção capitalista (isto é, mercantilizados), mas também pelos efeitos indiretos das relações sociais capitalistas e de outras relações sociais sobre as regras da linguagem e do discurso existentes (JOHNSON, 1999, p.56).

Isto é, os produtos culturais não são avaliados apenas por suas condições de produção, nem são unicamente regidos por elas. As ”leituras” possíveis dos objetos culturais não estão determinadas a priori por suas condições de produção (como objeto de produção capitalista, comercial, experimental etc), mas, como formas simbólicas que são, se apresentam como “objeto de exegese” (cf. 1.2.2), isto é, dependem da apreciação, do julgamento, para completarem o seu significado. Além disso, o significado dos produtos culturais também sofre modificações ao longo do tempo, as leituras que hoje porventura fazemos da obra de um J. S. Bach são, sem dúvida, distintas das leituras feitas de sua obra no século dezenove, e ainda mais diferentes do que fizeram seus contemporâneos. Em outras palavras, os significados de um certo produto cultural não são determinados já no momento de sua produção e condicionados por ela, mas dependem também da recepção, pois nela se completam e se refazem, noção já antecipada no micro-circuito da tripartição semiológica e também na poética sociológica. É preciso esperar que o circuito da produção se complete para que os significados sejam avaliados, só assim podemos julgar o aspecto “ideológico” de algum produto cultural.

Pensemos, a título de exemplo, nas diversas etapas que envolvem a realização de um evento cultural. Mesmo correndo o risco de incorrer numa descrição muito esquemática, façamos o exercício de identificar, de maneira bastante geral e

hipotética, as prováveis instâncias que podem constituir a consecução do projeto de um concerto de música erudita, por exemplo. Podemos identificar, em linhas gerais, as seguintes etapas: (1) a concepção geral do trabalho, determinado por escolhas estéticas, comerciais ou por possibilidades práticas de realização; (2) a elaboração de um projeto, encaminhado diretamente a instâncias de financiamento cultural (públicas ou privadas), ou passando pelo crivo das leis de incentivo, aqui incluídos os problemas relativos à captação de recursos junto a empresas que, em contrapartida, associam sua marca ao produto e têm seu imposto deduzido; (3) a produção propriamente dita, que envolve a criação da obra (no caso da realização de obras inéditas de música contemporânea, compostas por encomenda ou por motivações de outra natureza), ou a escolha de um repertório, consagrado ou não, dentro da literatura musical; (4) questões relativas à partitura: edição, publicação, cópias, direitos autorais; (5) a montagem e execução da(s) obra(s), o que envolve o trabalho de instrumentistas, cantores, regentes, a organização de ensaios, cachês; (6) a divulgação do evento em questão, que pode ser um concerto isolado ou estar incluído num conjunto temático de concertos, dentro de uma programação cultural mais extensa; (7) o espaço e a infra-estrutura para ensaio e apresentação; (8) a apresentação, a performance, o ato musical propriamente dito; (9) o público, que pode ser pagante ou não; (10) a repercussão, que pode se manifestar de maneira formal através de uma crítica especializada, ou informal, em forma de conversas, debates e troca de impressões. No caso da produção musical que se realiza através de um suporte fonográfico, algumas instâncias são acrescentadas, outras excluídas, mas a estrutura geral do processo é similar. Da mesma forma que ocorre na produção de um evento musical realizado ao vivo, “aquilo que ouvimos num fonograma é o produto de uma série de agentes que têm importância e função diferenciada, mas que em linhas gerais expressam o caráter coletivo dos resultados musicais que se ouve num fonograma ou se vê num palco” (NAPOLITANO, 2002, p.84).

É importante observar que nem todas as instâncias do circuito da produção cultural, conforme enumeramos acima, são de natureza material, a despeito de sua semelhança com uma “linha de produção industrial”. Mesclam-se, no interior do processo, tanto atividades de produção material quanto simbólica. Isso nos remete

ao debate acerca dos desígnios da Indústria Cultural, o que pode ser de alguma utilidade para nossa reflexão a respeito dos processos de produção cultural, dentro dos limites nos quais se inscreve esta pesquisa. Para Theodor Adorno, as condições capitalistas de produção cultural determinam “fenômenos como o da irracionalidade musical socialmente manipulada” (ADORNO, 1983. p. 263), irracionalidade que se manifesta na forma “fetichizada” de relação com os produtos culturais, através do que ele nomeou “escuta regressiva”, atribuída, sobretudo, aos apreciadores de música popular. Para ele, o “processo de produção organizado e dirigido segundo o modelo industrial ocupou o campo inteiro do consumo musical, substituindo o que a idéia da produção artística tencionava”. Em tal modelo, os ouvintes teriam um papel passivo no processo de produção, uma vez que suas opiniões a respeito da música e sua relação com ela estariam inescapavelmente orientadas pelas determinações ideológicas da Indústria Cultural.

Estas opiniões, entretanto, pré-formadas através de mecanismos sociais como a seleção do programa e a propaganda, não chegam ao seu verdadeiro objeto. O que os entrevistados acham de sua relação com a música, considerada ainda a sua capacidade de verbalizar, não dá conta nem mesmo do que se passa subjetivamente – do ponto de vista individual como da psicologia social (ibidem, p.263).

Adorno infere a leitura do objeto a partir da análise das condições de sua produção, como se os sujeitos não tivessem nenhuma outra razão para a escolha de um produto cultural, e nenhum outro fator interviesse nessa relação. Ele parece não reconhecer que, no processo de recepção, possa estar incluída alguma possibilidade de recriação da obra, no sentido de que o ouvinte também produz significado a partir de sua leitura.

Evidentemente não podemos deixar de reconhecer o brutal processo de padronização operado pela cultura de massas, processo no qual os objetos culturais deixam de ser o lugar de recriação das consciências sobre o mundo para se tornar agente e complemento da ideologia hegemônica do capitalismo. Porém, a questão

que aqui se apresenta como nuclear é identificar os modos como o sujeito - ainda que submetido a tais condições - se apropria, interage e dialoga com o objeto cultural, as possibilidades que tem de problematizar e questionar essa estandardização. Preferimos trabalhar com a perspectiva de Johnson (1999, p. 63) quando afirma que “não podemos estar perpetuamente discutindo as ‘condições’ sem nunca discutir os atos!” Para ele,

os diferentes momentos ou aspectos [produção e recepção], não são, na verdade, distintos. Existe, por exemplo, um sentido no qual (bastante cuidadosamente) podemos falar nos textos como “produtivos” e um argumento muito mais forte para ver a leitura ou consumo cultural como um processo de produção, no qual o primeiro produto torna-se um material para um novo trabalho. O texto-tal- como-produzido é um objeto diferente do texto-tal-como-lido. O problema com a análise de Adorno e talvez com as abordagens produtivistas em geral está não apenas em que elas inferem o texto- tal-como-lido do texto-tal-como-produzido, mas que, também, ao fazer isso, elas ignoram os elementos da produção em outros momentos, concentrando a “criatividade” no produtor ou no crítico (JOHNSON, 1999, p.64).

É a existência dessa possibilidade de leitura criativa que faz com que o ciclo da produção se realize, completando e reiniciando o circuito. Trabalhamos com a hipótese de que a circulação da linguagem musical ocorre precisamente pela constante ressignificação subjetiva dos objetos culturais. Nessa perspectiva, entendemos a posição do sujeito como ator no processo de produção cultural, mediador principal dos fluxos de significado, fator que confere ao produto (e ao processo) cultural estatuto de linguagem.