Para revisitar os percursos de criação de Diário do Maldito (2006), Ruas Abertas (2008) e Entrepartidas (2010), foi necessário buscar instrumentais teóricos e metodológicos que possibilitassem uma aproximação dos documentos desse processo, ultrapassando certa tendência à mera descrição da experiência vivenciada. Para isso, se mostraram fundamentais os estudos de Cecília Salles relacionados à crítica de processo. Essa abordagem se propõe a investigar o percurso de construção da obra de arte buscando o p ee de àasà edesàdeài te aç esàe à o ti uidadeàeài a a a e to,àouàseja,àoàp o essoà deà iaç oà o oàu aà edeà o ple aàe àpe a e teà o st uç o à “ALLES, p.169, 2008).
A partir da escolha desse instrumental teórico se define um ponto de vista que não busca separar obra e processo; que se esforça para mirar o trajeto criativo em questão levando em conta características como dinamicidade, interação, transformação e inacabamento, assim, opera suas análises numa perspectiva processual e relacional, conforme propõe Salles.
Para nos aproximar dessa rede em construção, devemos levar em conta a condição de inacabamento no campo da incerteza, a multiplicidade de interações e a tensão entre tendências e acasos. (...) Para que isso aconteça, devemos nos apropriar de um olhar interpretativo relacional, que seja capaz de superar nossas tendências para a segmentação das análises e que se habilite a estabelecer nexos e nomeá-los. As descrições de segmentos isolados devem, assim, abrir espaço para intepretações das relações que os conectam. (SALLES, 2008, p.36-37).
Procurando colocar em prática essa abordagem, retomei o que a pesquisadora denomina de do u e tosà de processo ,à egist osà dive sosà ueà ofe eça à i fo aç esà sobre os processos de criação (SALLES, 2010). Assim, revisitei meus Diários de Encenação; observações escritas em papeis avulsos; registros em meio digital como e-mails, bem como fotos dos diferentes momentos dos processos aqui investigados. Compõe também os procedimentos metodológicos do presente estudo, a análise documental de textos publicados pelo grupo, onde é possível encontrar pontos de vistas de atores e outros profissionais que discorrem sobre as produções do grupo. Por fim, foram realizadas também
entrevistas com alguns artistas do grupo e o dramaturgo Jonathan Andrade. Desse modo, a descrição e o exame dos processos criativos em foco, tomam como subsidio esse conjunto de fontes.
Para investigar esses registros, elenquei alguns elementos propostos por Salles em seu livro Redes da Criação (SALLES, 2008). São eles: tendências, repetições ou recorrências, nexos, interações, imprevistos ou acasos, dúvidas ou problemas, matérias e recursos e, principalmente, procedimentos adotados. Ao procurar nesses elementos uma espécie de mapa para navegar por esses documentos, busquei, sobretudo, um apoio para enxergar o processo como uma rede em que cada ponto está em relação com os demais. Gostaria de apontar ainda que, por se tratar de uma experiência da qual fiz parte, foi impossível não lidar com essa análise também numa perspectiva de autoavaliação, pois, em alguma medida, significou reavaliar minhas atitudes e escolhas ao longo daquelas criações, movimento que me afetou profundamente com diversas reflexões sobre minha prática artística.
Outro aspecto que é importante salientar diz respeito às características do processo analisado. Por se tratar de uma criação em teatro, linguagem eminentemente coletiva e, além disso, que se desenvolveu segundo princípios do Processo Colaborativo de Criação, seria impossível considerar que há apenas esse ponto de vista – aqui descrito - em relação ao processo, uma vez que ele é polifônico por sua natureza. Quero dizer com isso que, por mais que existam alguns momentos ou referências que são estruturantes para o processo, a sua narrativa, por exemplo, a partir do ponto de vista de um dos atores ou do dramaturgo, provavelmente seria capaz de produzir outros nexos e relações, levando em conta, inclusive, a função que cada um assumiu na criação da obra.
Lidar com esses vestígios impôs alguns desafios, especialmente quando se trata de minhas anotações pessoais realizadas, muitas vezes, durante o ritmo dinâmico dos ensaios. Esses registros são caracterizados por elementos como: escrita rápida, erros gramaticais, frases ilegíveis, abreviações e símbolos, desenhos, sentenças incompletas, rasuras, folhas em branco, rabiscos marginais, em alguns casos ausência de data e anotações da assistente de direção. Para melhor compreender as lacunas identificadas, recorri à minha lembrança, uma vez que sou um participante dos processos e também busquei referências em textos publicados pelo grupo com relatos dos atores envolvidos nessas criações.
Os suportes utilizados para esses registros também apresentam variações, são cadernos e blocos com tamanhos diversos. Um ponto que chama a atenção são as alterações na intensidade de registros, parecem existir períodos com mais anotações e detalhamentos e outros, geralmente mais próximos da estreia, com registros mais esparsos e menos detalhados.
Outro aspecto recorrente nos diários analisados é a presença de anotações relativas a outros âmbitos de atuação profissional (registros sobre meu trabalho como professor na Faculdade de Artes Dulcina de Moraes ou no Instituto Ayrton Senna, por exemplo) e também assuntos relacionados às questões de produção do grupo ou do próprio espetáculo. De algum modo esses assuntos que fogem ao campo específico da criação parecem ilustrar um pouco como diferentes facetas de nossas vidas acabam atravessando ou transbordando para um tempo e espaço de nossos processos criativos.
A primeira etapa do trabalho com esses documentos de processo envolveu a seleção de 16 diários de encenação, dos quais, 09 estão mais diretamente relacionados aos processos em questão e os demais contêm registros de outras experiências artísticas onde também pude encontrar reflexões sobre os temas abordados nesta pesquisa, em especial, a relação com o espaço urbano. O procedimento adotado com esses cadernos foi primeiramente etiquetar e numerar cada um deles, bem como suas páginas. A partir disso, realizei uma leitura prévia com o objetivo de identificar categorias ou tipos de conteúdo e identifica-los com etiquetas. Assim, apesar dos assuntos ali tratados estarem profundamente ligados, os diários tiveram suas páginas demarcadas a partir de conteúdos como: reflexões sobre o processo, investigações ou comentários sobre o espaço, descrição de procedimentos e coleta de referências.
Em relação aos conteúdos, de modo geral, os diários parecem conter registros que talvez pudessem ser classificados em cinco categorias: reflexões e elaborações sobre o processo; descrição de procedimentos e práticas de trabalho; citações e referências teóricas; comentários ou retorno sobre o trabalho dos atores e uma espécie de desabafo de ordem bastante pessoal sobre o processo e as relações interpessoais. Logicamente, esses assuntos estão amalgamados nas anotações, porém, foi possível perceber como essas esferas estão imbricadas nesses vestígios.
Para colocar em prática o exercício de olhar para o processo como uma rede, organizamos essa análise procurando identificar, num olhar em perspectiva, apesar da escrita linear que uma produção desta natureza parece demandar, o que poderiam ser os s àdessaà ede,àj à ueàpa e eài f utífe aàaàta efaàdeàpe sa àaàpa ti àdasà oç esàdeàetapaà i i ialà ouà o ige à doà pe u soà iativo,à u aà vezà ueà ual ue à o e toà doà p o essoà à simultaneamente gerado e gerador65 .à“o eàessaà uest o,à o e taà“alles:
Ele (o artista) pode já estar entrando em um novo processo que, de algum modo, mantém diálogo com o processo anterior, ou pode, também, retomar essa obra em outros momentos das mais diversas maneiras. (...) Daí a necessidade de se pensar a criação artística no contexto da complexidade, romper o isolamento dos objetos ou sistemas, impedindo sua descontextualização e ativar as relações que os mantêm como sistemas complexos. Uma decisão do artista tomada em determinado momento tem relação com outras anteriores e posteriores. Do mesmo modo, a obra vai se desenvolvendo por meio de uma série de associações ou estabelecimento de relações (2008, p. 27).
Aqui, uma primeira contradição, apesar de tentar evitar a noção de ponto ou marco i i ial,àpa aà o st ui àaà edeàdaà iaç o àeàpe sa àaà elaç oà ueàoàg upoàesta ele euà o à Brasília nas suas criações, me pareceu fundamental eleger um ponto de partida ou espécie de momento do qual partiria para iniciar essa narrativa. A questão norteadora foi a tentativa de partir de um ponto em que fosse possível oferecer pistas sobre os procedimentos metodológicos presentes no trabalho de encenação e como a questão do espaço urbano foi se tornando um tema nesse percurso. Para isso, o processo que geraria o espetáculo Diário do Maldito, espécie de mito fundador66 do grupo, se mostrou eficiente para configurar alguns elementos que marcariam o modo de criar desse coletivo, bem como os procedimentos operativos presentes no trabalho da encenação.
Mais que focalizar a descrição detalhada dos processos aqui investigados, nosso interesse maior é lançar um olhar para os diários de encenação e demais fontes de dados, em busca de vestígios que permitam conhecer o modo como o Teatro do Concreto dialoga
65 Nesta passagem, SALLES, 2008, p.26, faz uma referência à Colapietro.
66 A ideia de mito fundador é tomada aqui por se tratar de um espetáculo que selou um grupo de trabalho
contínuo, procedimentos que seriam incorporados nos processos posteriores e também por ser o espetáculo que inscreveu fortemente o coletivo na cena local.
com a cidade em seus processos e resultantes cênicas, sobretudo, considerando o ponto de vista do encenador. Logicamente, apesar desse recorte temático, construir esse percurso envolve também apontar algumas dinâmicas construtivas presentes na atuação da encenação: que tipo de estímulo foi proposto aos atores? Quais os procedimentos utilizados? Como o encenador se relaciona com os materiais criados pelos atores? Como a tendência de um processo vai se concretizando? Pontos que serão tratados de modo mais panorâmico, enquanto procuraremos nos deter na seguinte questão: como a trajetória da relação com a cidade se constrói no trabalho do grupo?
Acreditamos que o exame das questões acima, a partir de elementos concretos da prática, permitirá tecer uma reflexão em diálogo com os conceitos e noções discutidas nos capítulos anteriores, bem como contribuir para criar um contexto em que o tema central da pesquisa - as relações com o espaço urbano e as práticas de encenação - possa ser mais bem investigado. Evitando, assim, o risco de uma descrição asséptica de procedimentos, exilada de seu contexto gerador, profundamente atravessada por outros aspectos e dinâmicas.
Para organizar a complexa rede de informações e conexões em pauta, o capítulo foi organizado buscando: 1) apresentar o grupo Teatro do Concreto, a partir de seu histórico e organização de sua gestão; 2) configurar um quadro com as principais referências conceituais e metodológicas que atravessam as práticas de criação do grupo e do encenador; 3) Identificar práticas ou noções gerais que constituem elementos estruturantes nos processos do coletivo; 4) realizar uma aproximação de alguns procedimentos da encenação na organização dos processos criativos; 5) apresentar notas introdutórias quanto à ideia de ensaio e encenação que norteiam nossa abordagem.