Se aproximar das proposições de Bia Medeiros, performer, professora do Instituto de Artes da Universidade de Brasília e fundadora do Grupo de Pesquisa Corpos Informáticos57, significa adentrar o movediço terreno da performance art, onde tentativas muito estritas de definição já trairia a natureza central da arte da performance, que, para Bia, pode ser compreendida como arte tornada ação corporal efêmera, que busca tocar a nossa percepção e deixar um rastro de sensações que integram a memória do nosso corpo e o corpo de nossa memória.
Aqui, não consideramos toda ação (to act) performance (to perform). O que denominamos performance é arte, isto é, voluntariamente ato que visa revelar o outro do mundo sensível e, assim fazendo, criar faíscas de inteligibilidade. Inteligibilidade entendida sempre como faísca: pedaços desgarrados de compreensão redimensionável. A sensação perdura. Ela é aquilo que dura (Deleuze & Guattari, 1991). A percepção é aquilo que nos deixa abertos ao mundo. A performance quer tocar a percepção e ser guardada como sensação (MEDEIROS, 2007, p. 111).
Podemos notar a preocupação da artista em delimitar o campo a que denomina performance como arte, de modo a não possibilitar leituras difusas, especialmente se considerarmos que Schechner expande, conforme citamos anteriormente, o termo performance abarcando diversas práticas sociais. Portanto, apesar do desafio aqui explicitado de capturar pelo discurso linear da escrita uma matéria efêmera e escorregadia, tentaremos apontar alguns aspectos apresentados pelos artistas do Corpos Informáticos que podem ampliar a discussão que vimos realizando em torno das práticas artísticas na cidade.
O que me seduziu e conduziu, já de início, para a abordagem do grupo de pesquisa brasiliense foi o emprego do substantivo composição como força delineadora do conceito de
57 Grupo de Pesquisa em Arte Contemporânea ligado ao Instituto de Artes da Universidade de Brasília, ao que
tudo indica, criado em 1992. Entre suas reconhecidas lideranças, podemos destacar a pesquisadora, docente e performer Maria Beatriz de Medeiros, mais conhecida como Bia Medeiros. Suas pesquisas também envolvem a relação entre arte e tecnologia, que não serão foco de nossa atenção nesta pesquisa.
CUs, composições urbanas. Uma palavra que já ocupa nosso imaginário com a ideia de juntar ou justapor partes independentes, movimento que me parece bastante próximo da simultaneidade e profusão de elementos presentes no espaço urbano.
A arte iterativa, sendo parte integrante da vida, não intervém, nem interfere nem na paisagem, nem na natureza, nem no outro, nem na cidade: ela compõe, isto é, propõe a partir do exposto anteriormente, ela põe com e também é com-posta pelo errante. E, por compor, decompõe simultaneamente (MEDEIROS, et al., 2009, p.20).
Esse primeiro contato com o conceito de CU nos dá a impressão de que tanto artista como cidade se configuram como corpos que, na interação gerada pelo encontro, estão se afetando, se transformando, ou melhor, compondo. Evidencia-se assim a participação do outro – presença viva e inerente ao espaço urbano – como agente compositor. Além desse aspecto, ressalta ainda a qualidade que a composição urbana tem de, ao compor, também decompor as lógicas, usos e fluxos pré-estabelecidos.
O grupo recorre à Stiegler (2007) para melhor configurar o princípio da composição presente em suas proposições, no qual, mais uma vez, podemos notar a ênfase dada ao valor dessa presença da diferença, do diferente, do inesperado, como elemento de o posiç o:à áà o posiç oà àaàali e taç oà e ovado aàdoàsi i oàat av sàdaàa so ç oà doà dia i o,à daà dife e ça,à daà si gula idade à idem, p. 19). A seguir, duas imagens de composições urbanas do grupo que nos dão uma ideia de como procuram integrar o diacrônico nas suas proposições.
Amarelinha Binária - 201058 A corda! - 200959
58
CU Amarelinha Binária, agosto de 2010 – Galeria da Casa de Cultura da América Latina, Brasília.
59 O grupo denomina A corda! de performance para composição urbana. Realizada em dezembro de 2009,
A operação conceitual do Corpos Informáticos irá ainda focalizar, desde um mesmo ponto de vista – o da composição urbana -, tanto a intervenção quanto a performance urbana.
Hoje, o pedestre apenas transita. As CUs o chamam para o desvio, sejam elas intervenções urbanas – como convenciona-se denominar ações artísticas realizadas na rua, que conceituamos como composição urbana – sejam elas performances urbanas. Elas são sinais nomadizantes: chamam o pedestre a abandonar a condição de condicionado pelo cotidiano, pelas demandas da era hiperindustrial, e tornar-se errante (idem, p. 16, grifo dos autores).
Um aspecto presente na citação acima que merece maior detalhamento diz respeito aos sinais nomadizantes. Eles operam na perspectiva de contribuir para uma espécie de des- condicionamento da percepção do pedestre, provocando, por meio da ação artística, o que chamam de desvios, na medida em que convocam o praticante do espaço para outros jogos com o tecido urbano. Ao se desviar do hábito rotineiro, torna-se um errante que encontra outros modos de estar com e na cidade.
Conceito que aqui fundamos, o sinal nomadizante é o instante singular, inevitável e irreprodutível (...), assemelha-se à cicatriz, dá-se no acaso, retira da conveniência, reestrutura a partir de uma desestruturação momentânea, e permanece na memória do corpo e no corpo da memória. Este sinal, meio de tornar perceptível uma dimensão poética, se distingue de uma arte que visa ordenar o mundo: sinal noRmatizante...(idem, p. 16- 18).
É possível notar na citação acima alguns aspectos que parecem guardar certa convergência com as proposições de André Carreira exploradas anteriormente. Sobretudo, o que o diretor denomina como certa capacidade do teatro de invasão em gerar rupturas no fluxo cotidiano, aqui, aparece conceituada como sinal nomadizante, que também procura a geração de cesura, abertura no tecido vivo do corpo-cidade, porém, sempre na perspectiva de compor com a cidade e o pedestre.
Para melhor compreendermos a oposição entre sinal nomadizante e sinal normatizante, por se mostrarem como conceitos caros ao trabalho do grupo Corpos
Informáticos, recorremos a um artigo da própria Bia Medeiros onde essa distinção se apresenta de modo ainda mais explícito.
Os transeuntes se acostumaram ao silêncio. Para retirá-los desse lugar do consumidor passivo, há necessidade de sinais nomadizantes. Arte de rua é sinal nomadizante. Os sinais nomadizantes diferem dos sinais normatizantes: Pare! Entre e compre agora! Não desligue! Você não pode perder! (...). Performance de rua inscreve, escreve, escorre no corpo da cidade para aí deixar sua cicatriz. Sinal nomadizante que torna possível uma dimensão poética... (MEDEIROS, 2012, p.77,78).
Notamos um forte contorno político nessa operação conceitual, uma vez que percebe aà idadeàeà aà oti aàdoàt a seu teàu à se àeà esta à it adoàpelo consumismo e o uso utilitário dos espaços. Desse modo, a composição urbana talvez possa ser entendida como uma espécie de prática de resistência que se embrenha nas brechas da urbe, gerando infiltrações abertas à possibilidade do afecto, o potencial da composição em nos desviar da o a àvige te.àEsseà o to oàpolíti oàapa e eà aisà e àdeli eadoàe àout osàte tosàdaà performer, como podemos notar abaixo.
A performance é uma exterioridade diante do mercado de arte. Sendo obra de arte efêmera, ela está muito longe de ser objeto de consumo. Sendo imaterial, ela se nega como bem de consumo. Percepção e sensação. Sendo muitas vezes realizada em grupo, ela desfia o conceito de autoria. Aberta a participação do espectador (interator), ela radicaliza seu caráter gasoso (MEDEIROS, 2007, p. 114).
No trecho anterior podemos identificar uma forte crítica à produção artística submetida às leis e conformações dos espaços institucionalizados. Um traço que poderíamos destacar ainda na arte da performance é o fato de estabelecer diálogos/revelar/materializar na ação corporal efêmera, aspectos de nossa vida em sociedade que são profundamente violentos, autoritários e desumanos, ou seja, desagradáveis.
Além disso, Bia nos fornece alguns aspectos que muito interessam na composição conceitual tecida neste capítulo: a abertura à participação do espectador ou interator. Nos textos do Corpos Informáticos, é comum encontrarmos o termo iterator, para nomear aquele que se relaciona com as composições urbanas, deixando assim de chama-lo de espectador. Vejamos de que modo esse termo é explicado.
São iteratores aqueles que participam ativamente de um processo proposto, porém, não tendo a priori um resultado definido, um tempo previsível de duração, um espaço fixo de realização. (...) entendemos que na arte de rua não havendo um contexto fixo e prevendo-se parasitagem, teremos sempre iteração, uma repetição sempre outra. Daí resulta a necessidade da prática do improviso, do desvio, a abertura à participação do iterator e/ou seu silêncio (MEDEIROS, 2012, p.77).
Como podemos perceber, a abertura à participação do iterator se coloca como uma premissa na perspectiva da composição urbana proposta pelo grupo, num contexto em que a repetição se configura como abertura para reinvenções, demonstrando forte predisposição a correr risco, o que configura-se em princípio da experiência, nas ações realizadas no espaço urbano.
Esse realce dado à abertura para a relação com o outro parece dialogar com um dos aspectos relacionados ao ato de praticar os espaços, apontado por Certeau (2012), em que, p ati a àosàespaçosà(...) é, no lugar, ser outro e passar ao outro .àAssim, o modo como o Corpos Informáticos se propõe a praticar o espaço parece considerar a participação do outro não como um resultado que a ação artística pode obter. Para eles, considerá-lo, se abrir para o jogo de afectos60 com o outro, está na base da ideia de composição urbana.
Na tentativa de uma primeira aproximação entre a reflexão apresentada acima quanto a possibilidade de afetar e ser afetado com a experiência do Teatro do Concreto, me ocorre que, em alguns de nossos trabalhos, como Diário do Maldito (2006) e Entrepartidas (2010), existem atores ou atrizes cujas ações constantemente se situam nesse campo da abertura à participação do outro (espectador). Talvez isso ocorra dada a configuração do próprio espetáculo que expõe esses artistas a situações nas quais essa interação pode ocorrer de modo mais radical. Ou, talvez, suas próprias proposições ao longo do processo criativo, como é o caso das atrizes Maria Carolina Machado e Micheli Santini e
60O termo afecto, aqui empregado, é bastante presente nas reflexões produzidas por Bia Medeiros,
de modo que nos pareceu importante situar o leitor quanto ao seu campo de significação: (...) se arte é mesmo aquilo que toca os sentidos, como afirmei em Aisthesis (2005), se o próprio da arte é gerar
afectos e perceptos, como afirmam Deleuze e Guattari (1991a), então todos são suscetíveis de
encontrar e destacar em nosso mundo pleno de objetos aqueles perceptos que os afectam (MEDEIROS, 2007, p.117).
do ator Nei Cirqueira, já se mostrassem desejosas da relação com o outro. Permuta essa que nem sempre é cômoda, que se mostra sempre nova, desafiadora e reveladora. O relato de Micheli nos fornece algumas pistas sobre como essas participações a afetam.
(...) Taguatinga, uma mulher, aparentemente alcoolizada, no meio da praça ua doàaà e a àa o te e,à o eçaàaàes aveja à o à uitaài dig aç o: - É mentira! É mentira! É mentira...
Durante longos minutos.
Eu, desestruturada, tentando provar a todo custo que era verdade. Mas que verdade? O que é mentira? O que e quem é o real? Penso agora que é aquilo que me afeta, me atravessa, que me invade (SANTINI, 2011, p.187). Notamos como a atriz é afetada pela participação de uma mulher, o que nos mostra essa via de mão dupla dos afetos que se dá no espaço urbano, onde o performer é também constantemente atravessado. Mais que isso, Micheli aponta o modo como o fato narrado reverbera nas suas reflexões sobre ficção e realidade e sobre a atuação nesse contexto, uma vez que afirma ser justamente essa possibilidade de encontro com o real, vivenciada e relatada por ela, àquilo que a atravessa e que toca a sua percepção. Desse modo, evidenciamos que, se fossemos falar e àte osàdeà i vas o ,à o oàp op eàCa ei a,àoàato à não seria apenas o que invade, mas também o invadido. Por isso, nos pareceu fundamental a perspectiva da composição urbana, em que a interação configura um fluxo de afetos no espaço da cidade, como possível chave de leitura para a prática do Teatro do Concreto.