KAMİL AKSOY- İlyas Beye çok ciddi bir uyarıda bulunacağım. Yıllık tescil yenilemeyle mesleki denetim çok farklı şeylerdir

Proponho corrida do vento como aquecimento para os atores. Este exercício se tornou uma técnica criativa de aquecimento e conexão com nosso trabalho. Um princípio ativo, de nossa comunicação com conteúdo e forma pesquisado sem ala de ensaio que leva o corpo dos atores a estados de criatividade e conexão com todo com as memórias já adquiridas do trabalho até então. A Corrida do vento

neste dia é energizada, intensa e afetada (cheia de sensações, vozes e transformações do corpo dos atores). Os atores se encontram o tempo todo e propõe ritmos de ação conjuntos.

Du Sarto Relatório 27 do Diário de Bordo do espetáculo Habemus Corpus

Este exercício surgiu em nossa investigação a partir de uma impressão de um ator: ele se sentia livre quando percebia o vento bater em seu corpo. Foi este nosso pri- meiro exercício criado especificamente para nossa prática.

Ele tem como forma de estímulo alguns sopros de ar propositais, ou seja, criados pelo/a ator/atriz e que se iniciam no interior do/no corpo e vão crescendo espontane- amente a partir de movimentos de chicote que invadem a coluna vertebral de maneira tão expansiva que levam este corpo a se movimentar até chegar a um movimento de deslocamento do corpo todo, que sendo cada vez mais impulsionado pelos golpes de ar e chicoteadas na coluna, cria trajetórias como rajadas de vento pelo espaço e vão conduzir o corpo do ator, imageticamente a ser vento, a correr como se o fosse até um ponto em que ele se liberte de seu equilíbrio comum e abra os braços enquanto corre, em busca desse “ser vento”.

Esta prática deve se iniciar lentamente e ir se potencializando até à chegada de uma corrida sem descanso e que aumenta ritmicamente sempre pra mais rápido. Assim vai, até o corpo do ator não mais querer correr, e quando ele pensa em parar, deve parar e pausar em base neutra, com os dois pés enraizados no chão. Respirando, ele deve fazer movimentos leves com os braços como se fossem asas, muitos sutis, acal- mando-se ao passar do vento a sua volta.

Em nossos encontros este processo se reiniciava por muitas vezes, e ao correr inten- samente, o ator chegava a tal estado emocional de se sentir de fato como o vento, verdadeiramente em um movimento livre. A ação de correr, sempre em frente, como se fosse conquistar algo que está lá, ao longe, e o momento em que o corpo não mais quisesse correr e o colocasse livremente em pausa, traziam aos atores/atrizes a sen- sação de liberdade e busca dela.

Este exercício também era praticado com conduções feitas pela voz de comando e também tinha como objetivo desligar certos bloqueios de percepção de alguma forma “racionalizantes demais, medos e ou preocupações” dos/as atores/atrizes.

Existia em sua realização algo de incomparavelmente íntimo na ação de cada ator/atriz e, ao mesmo tempo, conseguimos criar um vocabulário de ação comum a todo grupo.

O realizamos de modo individual e coletivo por várias vezes, e em sala de ensaio e fora dela, de modo coordenado e em confusas trajetórias. Com o tempo de desenvol- vimento desta prática, conseguimos torná-la uma técnica do grupo de atores/atrizes, na qual todos sabiam quais eram os mecanismos para atingir tal estado, mas cada um a executava à sua maneira, a partir das etapas já apreendidas.

Este exercício no acompanhou em todos os nossos encontros criativos, sendo sempre reexperimentado, recriado ou transformado através de sua constante prática investi- gativa. Sendo levado inclusive como ação cênica para a composição do espetáculo Habemus Corpus.

Classifico este exercício como base técnica-criativa para o trabalho.

3.5.7. Koshi

O Koshi é um exercício que trabalha a presença do ator, não é à toa “que em japonês koshi também significa presença do ator” (BURNIER, 1994, p. 149 apud FERRACINI, 2001, p. 146). Utilizamos este exercício também como uma continuidade da base neu- tra, mas em vias de descobrir sua passagem da pausa para o movimento em ação. Nele, o ator deve buscar a ativação do ponto abdominal denominado koshi, através do trabalho de deslocamento, movimentando-se com a bacia, sem colocá-la em on- dulação, trazendo para ela um foco de energia e concentração que culmina em uma qualidade de presença para o ator.

Trabalhei junto aos/as atores/atrizes este exercício em nosso processo criativo de va- riadas formas, sempre focando na busca desta presença. Em sua primeira aplicação, trouxe a seguinte proposição: imagine uma pequena bola de aço, que envolvida em algodão esteja localizada e tem que ser equilibrada no centro de seu corpo, no centro da bacia, logo acima do cóccix, e assim, caminha no intuito de mantê-la equilibrada e sentir a força, peso e equilíbrio empregados em seu corpo em relação ao chão em que pisa.

Partindo da base do ator e do centro do corpo como ponto de atenção e distribuição de energias, o koshi trouxe para nosso elenco a percepção de si como um corpo ín- tegro, de seu corpo integrante daquele espaço de ação e dessa ação como presença em sua realização. Além disso, possibilitou reforçar a base dos atores ao se movimen- tarem e agirem de variadas formas.

Trabalhamos também junto deste exercício expressividades vocais que ao meu pe- dido eram advindas daquela ação realizada e de toda a sua intenção física de realiza- ção. Estas vozes desenvolvidas junto ao movimento trouxeram mais organicidade e percepção para o trabalho físico dos/as atores/atrizes.

Durante os encontros criativos percebi que alguns atores tinham dificuldades de en- tender como localizar esta região do koshi, portanto, a fim de ajudar tocava os/as ato- res/atrizes em certos pontos que trouxessem tal entendimento.

Comecei a propor novas abordagens de execução do exercício através de outros exercícios/processos estabelecendo o foco de presença em outras partes corporais, e, aos poucos, encaminhando ela pelo corpo, através de condução e voz de comando, até localizá-la em seu ponto real de emanação de energia: o koshi.

No trabalho cênico que pretendíamos realizar foi de extrema necessidade uma ex- pressiva qualidade de presença no corpo dos atores ativamente, e esta prática contri- bui para ela de maneira fundamental.

Classifico este exercício como base técnica para o trabalho.