Kıyas-ı Müstekim

Muitas são as definições de cinema por parte de diferentes teóricos. Analisarei a seguir, uma breve definição do cinema visto sobre os pontos de vista de ordem filosófica, psicológica e cultural para os teóricos Casetti, Aumont e Merleau- Ponty. O posicionamento desses autores ajudará no debate da concepção de cinema que será utilizada nessa pesquisa.

Casetti (2005), em Teorias del Cine, se propõe a analisar algumas correntes de investigação científica do cinema assim como seu desenvolvimento e dinâmica a partir de 1945 até os dias de hoje. Conforme o teórico italiano (2005, p. 11): “Um assunto adquire dimensão teórica quando, além de manifestar um saber, consegue converter-se em patrimônio comum”.

O filósofo italiano relaciona a história do cinema não somente com a história dos filmes e com a questão do contexto estético, mas também com os aspectos socioculturais específicos. Dessa forma a história do cinema na contemporaneidade, para Casetti, está relacionada com:

(...) o triplo objeto: o maquinário industrial que regula a produção e distribuição das obras, o maquinário psicológico que regula a sua compreensão e consumo. O maquinário discursivo que regula a sua importância e valorização (CASETTI, 2005, p. 12).

No primeiro capítulo de sua obra, o teórico italiano aborda alguns aspectos das teorias cinematográficas do pós-guerra, a partir de 1945. O autor coloca que a maior parte dos intelectuais desse período começa a aceitar o cinema como novo meio legítimo. O cinema, nesse contexto, serve como testemunho do “espírito de uma época” e como forma de explorar a criatividade individual. Depois da guerra de 1945, alguns diretores, escritores, músicos e psicólogos começam a adquirir especializações cada vez mais precisas e esses discursos adquirem um reconhecimento maior.

Portanto, Casetti (2005) se refere ao cinema depois de 1945 como um feito ou ato cultural também vinculado à especialização das áreas diversas e esse debate foi, posteriormente, internacionalizado.

Aumont (1995) enxerga o cinema como instrumento de identificação e proximidade com o espectador. Nesse caso, aborda a teoria da psicanálise, que envolve a concepção de Sigmund Freud e sua teoria do aparelho psíquico baseada no id, ego e superego. A identificação funciona simultaneamente como instrumento da concepção imaginária do eu e certo número de instâncias e processos psicológicos. Inicialmente a teoria de Freud se baseava na idéia de que a

identificação primária do indivíduo seria a “forma mais originária do laço afetivo com um objeto”. Esse primeiro objeto seria a mãe e o laço se caracterizaria por um grau de indiferenciação entre o outro e o eu.

No processo de identificação primária no cinema, o autor destaca o posicionamento de Christian Metz, que diz que a fase pré-edipiana do sujeito corresponde à identificação do espectador com o seu próprio olhar. Metz considera que “o espectador assiste ao desfile das imagens animadas, imagens de duas dimensões, que propõe a seu olhar um simulacro de sua percepção do universo real” (AUMONT, 1995, p. 259). Dessa forma, o espectador se sente no centro da representação, do sujeito que percebe tudo a partir do modelo filosófico baseado no idealismo.

Ponty (1983) aborda a questão da introspecção e da interação do cinema com questões filosóficas e psicológicas. O cinema é visto pelo autor como um meio para a reflexão da complexidade das relações humanas. Suas idéias são importantes na medida em que contribuirão para o entendimento do cinema no processo de análise fílmica.

Particularmente, considero de grande importância o momento em que o Ponty aborda a questão de que a forma percebida da realidade “jamais é perfeita” e, conseqüentemente, filmes não são perfeitos. Conforme as palavras do autor (1983, p. 115): ”o filme não deseja exprimir nada além dele próprio”. No processo de criação do filme, estão embutidas questões como a falta de nitidez e a impressão de excesso de matéria.

O filme envolve também um trecho mais compacto e exato em relação ao mundo real e, nesse sentido, existe uma relação de percepção por parte do espectador. Através dessa percepção é possível compreender a significação do cinema. Para Ponty, um filme não é pensado, mas sim percebido. Para Ponty (1983, p. 116): a percepção é da ordem do sentir: “Para o cinema, como para a psicologia moderna, a vertigem, o prazer, a dor, o amor, o ódio traduzem comportamento”. Dessa forma, para Ponty, a racionalidade não tem valor se não houver intuição.

O trecho a seguir resume as idéias do autor que estabelece uma relação entre cinema e filosofia:

O cinema é, antes de tudo, uma invenção técnica onde a filosofia tem sua razão de ser. Todavia, não devemos exagerar, afirmando que essa filosofia provém do cinema e o traduz no terreno das idéias. Pois o cinema pode ser mal utilizado e o instrumento técnico, uma vez inventado, tem que ser retomado por uma vontade artística e tornar-se como que inventado uma segunda vez, antes que se chegue a construir filmes de verdade (PONTY, 1983, p. 117).

O autor ainda complementa essa idéia quando afirma que cinema e filosofia estão de acordo, ou seja, filósofo e cineasta têm em comum seu modo de ser. Ponty deixa claro seu posicionamento quando cita o pensamento de Goethe ”o que está no interior também está no exterior”, constatando que pensamento e técnica se correspondem, ou seja, aquilo que faz parte da realidade também pode estar na tela de cinema.

Merleau-Ponty (1983), quando fala da alma do cinema aponta que este último exerce uma relação de projeção-identificação com as cenas da vida quotidiana do homem e, conforme suas palavras (p. 151): “na medida em que identificamos as imagens da tela com a vida real, colocamos as nossas projeções- identificações referentes à vida real em movimento”.

Ponty reconhece, portanto, o caráter filosófico e psicológico do cinema constatando de que é possível transpor para a tela de cinema a projeção de algum tipo de identificação das emoções humanas. Segundo o filósofo, o cinema possui alma, uma alma que é caracterizada como zona do psiquismo em seu estado nascente, que funciona como uma metáfora para designar as necessidades indeterminadas, que envolve uma materialidade nascente ou decadente e, conforme suas palavras (1983, p.167): “o homem não tem uma alma; tem alma”.

Merleau-Ponty (1983), quando se refere à alma do cinema, aborda a questão do sonho, como se o cinema funcionasse de palco para expressar a subjetividade humana. Conforme as palavras do autor (1983, p. 147): “a essência do sonho é a subjetividade. O seu ser é a magia. É que o sonho é projeção-dentificação em estado puro”. Para o autor, a magia está diretamente relacionada com a

subjetividade e, mais especificamente, consiste na concretização da subjetividade, ou seja, ela deixou de ser um determinado tipo de crença para se tornar um sentimento. A consciência racional dos seres humanos teve poderes de colocar a vida afetiva em processo de afastamento, ou recuo como se houvesse uma atrofia dessa vida. Enfim, a magia pode ser definida pelo autor como:

... A magia não só corresponde a uma visão pré-objetiva do mundo, como também a um estado pré-subjetivo do fluxo de afetividade, e uma inundação subjetiva. O estado da alma vem suceder-se a um estado mágico (MERLEAU-PONTY, 1983, p. 149).

O mesmo autor faz uma crítica ao cinema, dizendo que, em determinados casos, o cinema deixou de expandir-se para tornar-se clausura e refúgio, e o espectador ficou com pouca capacidade de enxergar, como se estivesse aprisionado, conforme constata (1983, p. 167-8):

Mas em determinado momento, a alma incha e esclerosa-se: deixa de ser expansão para tornar-se refúgio. É o momento em que a alma se sente feliz com seus próprios vapores, em que exagera mística ante sua realidade... envolve-se na sua estranha sutileza, enclausura-se como uma propriedade privada, coloca-se em uma vitrina. Ou por outras palavras: ao querer afirmar-se como realidade autônoma, destrói-se. Degrada-se ao exagerar- se. Lamenta-se a viver em um mundo sem alma quando ele está repleto dela (...) o espectador meio cego por uma espécie de membrana opaca, se tornou incapaz de ver o filme, apenas estando apto a senti-lo.

Outro posicionamento importante de Ponty está no fato de considerar que o cinema apresenta grande potencial das fugas e dos reencontros e, simultaneamente, a possibilidade de exaltação para o espectador e do seu duplo. O autor também aponta que a estética e a afetividade devem ser vistas como momentos no processo de participação e, não exatamente, como essências. O cinema tem a capacidade de ser simultaneamente estético, afetivo e mágico, para Ponty. A magia na qual o autor se refere está relacionada com a linguagem da estética e da emoção.

No momento em que os psicólogos estudam a introspecção, o amor ou o ódio mediante a pura observação interior, não é possível expressar muitas coisas exceto algumas angústias e perturbações banais que não revelam a essência desses sentimentos. Ponty avalia o amor e o ódio como um comportamento que

influi na modificação das relações com outras pessoas e com o mundo. Para o autor, é necessário rejeitar o preconceito que transforma o amor, o ódio ou a cólera em realidades interiores, acessíveis somente a quem as experimenta e conforme suas palavras:

... Cólera, vergonha, ódio, amor, não são fatos psíquicos ocultos no mais profundo da consciência de outrem; são tipos de comportamentos, estilos de conduta, visíveis pelo lado de fora. Estão sobre este rosto e nestes gestos e, nunca ocultos por detrás deles (PONTY, 1983, p. 109).

Mais adiante, o autor diz que a emoção deve ser vista como um ato de desorganização que intervém quando estamos em uma situação de impasse.

Ponty (1983) analisa a natureza e a significação do filme, utilizando como ponto de partida às diretrizes apontadas pela nova psicologia. O filme não é uma soma de imagens sob a ótica do autor, e sim uma forma temporal. O autor retoma a experiência de Pudóvkin e conclui em um primeiro momento que o sentido de uma imagem depende daquelas que a precedem no decorrer do filme e a sucessão delas cria uma nova realidade. Esta nova realidade não consiste em pura e simplesmente adicionar os elementos integrados, mas esta realidade deve ter expressividade.

Sob a minha ótica é possível constatar que Casetti reconhece a importância do aspecto sociocultural do cinema que está vinculado a uma indústria e é considerado como integrante de um maquinário do discurso.

Tanto Aumont, como Casetti e Merleau-Ponty reconhecem o caráter ou “efeito psicológico” do cinema. Enquanto Aumont aborda o grau de identificação do cinema com o próprio olhar do espectador, Ponty enxerga o cinema como palco para análise da complexidade das relações humanas. Os aspectos subjetivos, introspectivos, intuitivos e relacionados com os estudos de questões metafísicas é o foco de interesse de Ponty. O posicionamento de Ponty é crucial. O autor radicaliza a concepção de cinema no momento em que considera que o espectador se tornou uma espécie de “ser dominado” diante do filme, sendo apenas capaz de sentir esse filme. Entendo que sob a ótica de Ponty, o filme comanda o espectador e é capaz de despertar emoções e sensações que, de certa forma, hipnotizam o observador. O

cinema tem o poder de despertar tanto um desejo de fuga da realidade como uma via de reencontro em uma situação específica.

Aumont também recorre ao posicionamento de Metz, quando este último reconhece que o cinema não deixa de ser um “simulacro” para o espectador, ou seja, uma simulação da própria percepção da realidade. Nesse caso, diferentemente do posicionamento e Ponty, para Metz, o espectador está no centro da representação e identifica o próprio olhar com o duplo que está sendo projetado na tela, que consiste em um “simulacro”.

Reforço que, nessa pesquisa, o cinema será considerado como instrumento e espaço para tentar compreender as relações humanas.

Como já foi dito pelos autores acima, o cinema tenta estabelecer graus diferenciados de identificação ou projeção com o espectador.

Conforme foi mencionado anteriormente, o cinema, nessa pesquisa, será analisado sob a ótica do “simulacro” baudrillariano nas narrativas fílmicas Antes do Amanhecer e Antes do Pôr-do-Sol. As narrativas fílmicas serão consideradas como simulacros da realidade que se converteram em “hiper-realidade”, questão que será aprofundada a seguir. Portanto, os graus de identificação que o cinema proporciona ao espectador também são importantes para a análise de questões paradoxais da natureza humana que são abordadas tanto por Baudrillard como nas narrativas fílmicas, tais como: a relação entre sedução e amor, a simulação amorosa, a relação entre sedução e poder, sedução, engano e desafio, solidão e casamento e a relação entre a sedução e tempo.