KÜRESELLEŞME VE SATIN ALMA DAVRANIŞI İLİŞKİSİ

Primeiramente Durkheim nos diz que o traço distintivo do pensamento religioso não se encontra na noção de sobrenatural e muito menos na noção de divindade: “Há ritos sem deuses, e há ritos dos quais derivam deuses” (2008, p.67), nos lembra Durkheim. O traço comum e decisivo de todas as religiões se assentaria, então, na divisão do mundo em dois domínios: o domínio do sagrado, e o domínio do profano. “Os dois mundos não são apenas concebidos como separados, mas como hostis e ciosamente rivais um do outro” (id., p.71). Por esta divisão as crenças religiosas estabeleceriam os modos de se relacionar com o sagrado e com o profano, e nessa instância, os ritos religiosos estabeleceriam as “regras de comportamento que prescrevem como o homem deve se comportar com as coisas sagradas” (id., p.72). A magia por sua vez também seria constituída de mitos e dogmas, porém, seria empregada para atividades com finalidades precisas, objetivas, técnicas e utilitárias não se

17 _{Texto de Artaud cujo titulo completo é Heliogábalo ou o Anarquista Coroado, publicado originariamente}

em 1934. O tema central do texto é o confronto entre os princípios masculino e feminino e a tentativa de fundi-los feita pelo imperador Romano Heliogábalo (sec. III) de modo anárquico e pederástico, numa tentativa de Artaud de reproduzir teatralmente a própria criação.

prestando a especulações de nenhuma ordem; por meio da magia os povos primitivos19_não

pretendem explicar o mundo, mas sim agir em harmonia com ele, dominando suas forças naturais por meio de seus ritos; ritos esses que, segundo Durkheim (id., p.75), manifestariam “uma espécie de prazer profissional em profanar as coisas santas”. Entre a religião e a magia, portanto, apesar de aparentemente compartilham de alguns pontos em comum, haveria uma aversão e uma hostilidade recíproca, exatamente por este modo peculiar que cada uma delas tem de lidar com o sagrado.

Além disso, Durkheim ainda destaca outra diferença fundamental: enquanto a primeira (religião) institui laços de coletividade em torno de uma fé comum fazendo assim surgir as igrejas, ou seja, o espaço liminar de compartilhar das mesmas concepções e práticas rituais que orientam a relação com o sagrado e o profano, a magia (apesar das generalidades que poderiam ser observadas) não funda igrejas, isto é, a relação entre o mago e os indivíduos que o procuram são sempre passageiras, “não existem laços duradouros que façam deles membros de um mesmo corpo moral, comparável ao formado pelos fiéis de um mesmo deus, pelos praticantes de um mesmo culto”. (id., p.76)

Quando Artaud aproxima, então, magia e religião nas suas formulações do teatro ritual nos parece se configurar o seu desejo de fundar um teatro cuja experiência com o sagrado, própria das relações concebidas e reguladas pela religião, advenha de uma operação muito mais pragmática, e até mesmo de uma operação que não se constranja em profanar as coisas que já foram instituídas como sagradas. Uma vez que religião e magia mantém entre si, como nos diz Durkheim, aversão recíproca, não haveria aqui uma contradição?

Uma das estratégias de Artaud, nos parece ser exatamente esta: salvaguardar o estatuto do sagrado equacionando-o por meio de técnicas específicas e utilitárias da magia, promovendo assim uma relação de tensão produtiva e criativa que possibilite uma espécie de experiência sagrada de natureza imanente. O teatro ritual de Artaud, nesse sentido, subverte a relação com o sagrado, distancia-se da religião e vai buscar seus princípios na alquimia. O teatro ritual é, portanto, também um teatro alquímico, pois, conforme Artaud “o teatro, assim como a alquimia, quando considerado em seu princípio e subterraneamente, está vinculado a um certo número de bases, que são as mesmas para todas as artes e que visam, no domínio espiritual e imaginário, uma eficácia análoga àquela que, no domínio físico, permite realmente a produção de ouro” (1984, p.69). Atuando como alquimistas os atores, nesse teatro, operam sob o signo da transmutação da matéria, da sua matéria física, primeiramente, ou seja, da sua

corporeidade, para então instigarem a produção do mesmo estado de transmutação nos participantes do teatro ritual. Observa-se, nesse sentido, que o sagrado para Artaud assenta-se sobre a própria condição humana; é a dignificação da condição humana elevada a categoria divina que o interessa, e a operação teatral visa exatamente restaurar essa condição divina na humanidade. Se há deuses, se há algum tipo de religare20 _{com esses deuses, isso deve ser}

entendido como uma restauração da divindade no próprio homem, e nunca fora dele como nas grandes religiões monoteístas.

Aproximar o teatro dos ritos primitivos, nesse sentido, seria outra estratégia de Artaud, pois, para a mentalidade primitiva, segundo Durkheim (op. cit., p.56), “não há nada de estranho em se poder, pela voz ou pelo gesto, comandar os elementos, deter ou precipitar o curso dos astros, provocar ou fazer parar a chuva”. É na perspectiva de resgatar e dignificar esta mentalidade “primitiva” que Artaud pretende apresentar a nova linguagem do teatro como uma “ação mágica”, alquímica. Tal como nos ritos primitivos a linguagem do teatro deve agenciar múltiplos códigos de expressão como o canto, a dança, a música, gritos, glossolalias, etc. Como na operação alquímica da produção do ouro, a operação teatral partindo desses elementos agenciaria forças propulsoras capazes de excitar a sensibilidade dos participantes do ritual, integrando a todos numa coletividade restauradora da dimensão humana divina. Por meio dessa operação alquímica o homem se faz ouro na medida em que se vê restaurada sua dimensão divina, sagrada. Acerca desse processo alquímico que o teatro deve produzir Artaud nos afirma:

A operação teatral de fazer ouro, pela imensidão dos conflitos que provoca, pela quantidade prodigiosa de forças que ela lança uma contra a outra e que convulsiona, pelo apelo a uma espécie de cozimento essencial transbordante de conseqüências e sobrecarregada de espiritualidade, evoca enfim ao espírito uma pureza absoluta e abstrata, após a qual nada mais existe e que poderíamos conceber como uma espécie de nota-limite, apanhada em pleno vôo, e que seria como a parte orgânica de uma indescritível vibração.(op. cit., p.69)

Quanto à questão de utilizar o teatro como instrumento a serviço da religião observa- se que o teatro não é visto por Artaud como um meio, mas sempre com um fim em si, e, nesse sentido, ele nos lembra que o projeto de reteatralizar o teatro “por mais vasto que seja esse programa, ele não ultrapassa o próprio teatro, que nos parece identificar-se, em suma, com as forças da antiga magia” (id., p.111). E caso queiramos considerar que o teatro artaudiano pretenda assumir o lugar da religião, ele não poderá sustentar esta condição por muito tempo,

20 _{Religare vem do latim "re-ligare", que significa "ligar com", “ligar novamente”, restabelecer a ligação}

pois, assim como na relação do mago e seus clientes, na relação entre os convivas do teatro não haverá laços duradouros. E se Artaud não pretende, ou sabe da impossibilidade de fazer do teatro uma religião, sua posição acerca das religiões instituídas será bastante severa em relação ao cristianismo, e no final de sua vida também em relação ao budismo tibetano21_{. E a}

própria trajetória de vida de Artaud, apresentada aqui anteriormente, nos desautoriza a associá-lo de modo efetivo seja ao cristianismo ou ao budismo tibetano. Quando expressa de modo direto ou indireto sua filiação a um desses credos, o que esta em jogo é um projeto de reconstrução de si mesmo, tornando secundário os meios e os termos que utiliza para expressar essa reconstrução.