İstiklâl Yolu Kültür Rotası’nın Kültürel Turizm Potansiyeli

Se, por um lado, um produto midiático como o telejornal encontra-se inextricavelmente atravessado por questões de poder e seus desdobramentos ideológicos, por outro, a compreensão de sua eficácia não pode ser reduzida ao aspecto político stricto sensu.

Essa redução ao aspecto ideológico tem sido a matriz de uma crítica “radical e recusadora”, como aponta Braga (2006) – herdeira ainda da divisão do mundo entre apocalípticos e integrados,63 um dos maiores entraves à compreensão da natureza das relações entre receptores e produtos midiáticos –, ou “radical e sem ambiguidades”, como se análise crítica fosse sinônimo de discurso violento e catastrófico (Wolton, 2004, p. 136). Outro alerta vem no sentido de se evitar a análise do telejornalismo com ênfase apenas na discussão de questões de ordem macroestrutural, “como problemas ético-profissionais envolvendo a seleção e interpretação das notícias, ou aqueles relacionados com o papel das empresas e profissionais na condução dos conflitos que eles têm por função reportar” (Machado, 2000, p. 99). Já uma análise sempre voltada para o aspecto político da questão – marcada pelo que Machado (2000) chama de verificação do grau de politicidade, de “comprometimento, de parcialidade”, provocaria um abafamento de outras possibilidades de leitura: “uma vez que a política é sempre um assunto catalisador (e jamais matéria de consenso), é fatal que os aspectos políticos da discussão despertem maior interesse que quaisquer outros, ofuscando as demais possibilidades de abordagem” (Machado, 2000, p. 99).

O efeito em cascata da perspectiva que enfatiza às vezes até se reduz, à procura pelo grau de politicidade do telejornal ou da empresa que o produz é sobejamente conhecido: disseminação da idéia de passividade do receptor, do poder quase onipotente de manipulação dos meios de comunicação, enfim, maniqueísmos de toda sorte. O momento atual é de superação dessas percepções – mas também de persistência64 de valores em relação à atividade dos consumidores.

63 _{Termos conhecidos da obra clássica Apocalípticos e integrados que designam, de forma contrastante, posturas}

diversas em relação à indústria cultural ou cultura de massa. Por um lado, “a resposta otimista do integrado” – a televisão, o jornal, o rádio, o cinema, a estória em quadrinhos, o romance popular e o Reader’s Digest colocam os bens culturais à disposição de todos, o que resulta numa época de “alargamento da área cultural”, não havendo problema se essa cultura sai “de baixo” ou vem confeccionada “por cima”. Já os apocalípticos elaboram teorias sobre a decadência provocada por esses meios de comunicação. (Eco, 1970, p. 8-9).

64 _{A própria ironia utilizada pelo autor, na abertura do ensaio “As vozes no telejornal”, ao apontar a possibilidade}

Superamos já uma percepção (vigente até os anos 1980, de que os usuários dos meios ditos “de massa” seriam homogêneos, passivos e, portanto, facilmente manipuláveis. Reconhece-se hoje uma possibilidade de resistência (baseada em mediações culturais extramidiáticas) do “receptor”. Mas, se o receptor resiste, isso não significa necessariamente que faça as melhores interpretações, os melhores usos. Sente-se então a necessidade de “ensinar o usuário” a fazer bom uso dos meios (Braga, 2006, p. 61).

Daí a necessidade de se tentar uma outra abordagem do fenômeno mídia informativa, “fazer perguntas mais específicas sobre produtos singulares” (Braga, 2006, p. 53) e, principalmente, “fazer julgamentos mais finos sobre a qualidade e mais relacionados a critérios expressos” (uma vez que “qualidade” não é um valor absoluto ou definível na ausência de referências sociais)” (Braga, 2006, p. 53). No caso específico que estamos tratando, a tentativa é de partir dos principais traços do discurso das mídias, desde o seu surgimento no século 19 – ou melhor, desde que se configurou enquanto atividade industrial em larga escala, desejosa e necessitada de alcançar públicos cada vez mais amplos. Na reflexão sobre a configuração mais recente do pacto discursivo elaborado pela mídia, Charaudeau (2006) tornou-se um dos autores mais úteis à compreensão e à elaboração de uma crítica pertinente aos meios de comunicação na contemporaneidade ao levar em consideração seu campo de atuação, a lógica que lhe é inerente e os constrangimentos a que está submetida. Haverá naturalmente outros autores que realizam uma crítica mais contundente, mais radical em relação ao papel que os meios de comunicação desempenham na sociedade, mas poucos com a acuidade do autor francês, justamente porque desconsideram a noção de “contrato” que atravessa toda a atividade midiática.

A idéia de que as atividades midiáticas informativas constituem verdadeiras “máquinas de alimentar conversa” faz praticamente parte do senso comum entre intelectuais de diversas tendências – mas apenas alguns reconhecem ou salientam que, assim, elas

intelectuais condicionadas a ver política em tudo” (Machado, 2000, p. 99) é um atestado da forte permanência desses valores.

permitem o estabelecimento de um vínculo social que, por sua vez, tem o potencial de propiciar um certo reconhecimento identitário entre os consumidores. Para Wolton (2004), a força do laço identitário estabelecido pela mídia – principalmente pelo que conceitua de TV generalista, a chamada TV “aberta”, é de tal ordem que ele não hesita em “quase” compará-lo ao vínculo religioso. Em seu raciocínio, ao desaparecerem os laços primários ligados à família, à aldeia, ao ofício, e ao se esgarçarem aqueles ligados às solidariedades de classe e de pertencimento religioso e social, enfim, no momento histórico em que, segundo o autor, “não há mais grande coisa entre a massa e o indivíduo, entre o número e as pessoas”, e se insinua uma “discreta mas obsessiva solidão”, justamente nesse contexto sobrevêm a força e o interesse pela televisão.

A força da televisão é constituir esse laço social e representá-lo. Retomando a hipótese de E. Durkheim sobre a religião, podemos quase afirmar que a televisão é uma das formas elementares do social. Se numerosas práticas sociais contribuem para o laço social, mas sem visibilidade, o interesse da televisão é representá-lo de maneira visível para todos. E a esse nível de visibilidade de representação, não existem muitas outras atividades sociais e culturais tão transversais quanto a televisão (Wolton, 2004, p. 137).

Enquanto atividade de linguagem, lembra Charaudeau (2006), a atividade midiática é atravessada obliquamente por um contrato comunicacional gerador de “constrangimentos”, no sentido que representam limites diante do ilimitado da vida. Primeiramente, trata-se de uma atividade permanentemente perpassada pelo econômico, na qual as empresas se enfrentam numa concorrência feroz, umas procurando distinguir-se das outras. A conseqüência derivada dessa preponderância do econômico será a procura obsessiva por atingir o maior número possível de receptores.

Assim, as mídias de informação estão submetidas a uma dupla lógica: a econômica, em sua busca por lucros num mercado competitivo, e a simbólica, com o cultivo de uma linguagem eficiente à construção da opinião pública. A articulação dessa dupla lógica dá-se,

numa linguagem bélica, pela busca de atingir o alvo através de um exercício aparentemente de caráter científico: mensurações e classificações daquilo que supostamente seja o desejo do público – e que, ao fim, não passa de um exercício fundamentalmente de ordem imaginativa. Na verdade, esse tem sido o objetivo dos empreendimentos que fazem parte da chamada indústria cultural, desde que se firmaram enquanto tal, no século 19: capturar o público, uma entidade escorregadia, quase fantasmática que, por mais que possa ser detectada por pesquisas, números, gráficos, permanece essencialmente imaginada. Escritores, cineastas, autores teatrais, compositores de música popular lidam, em graus variáveis, com esse fantasma, o receptor. Mas ele permanecerá inatingível em sua inteireza, porque entre o chamado receptor imaginado, a quem idealmente dirigem-se as mensagens e atribuem-se certas interpretações, e o receptor real sempre haverá um espaço. Isso porque o receptor real escapa a conformações antecipadas e porque “interpreta as mensagens que lhe são dirigidas segundo suas próprias condições de interpretação” (Charaudeau, 2006, p. 26). Ou como resumiu Hall (2003) em seu clássico ensaio “Codificação/decodificação”, não há necessariamente uma equivalência entre as instâncias de produção e recepção: o que existe, entre elas, é simplesmente a cultura, no sentido ampliado desse termo dado pelos Estudos Culturais, e todo um mundo de signos a serem interpretados.

Não sendo nenhum ato de comunicação previamente determinado, o sujeito falante estará sobredeterminado pelo contrato de comunicação que caracteriza cada situação de troca – mas sempre dispondo, também, de uma “margem de manobra”, mais ou menos estreita, que permite a impressão de suas marcas de estilo:

Contrato de comunicação e projeto de fala que se completam, trazendo, um seu quadro de restrições situacionais e discursivas, outro, desdobrando-se num espaço de estratégias, o que faz com que todo ato de linguagem seja um ato de liberdade, sem deixar de ser uma liberdade vigiada (Charaudeau, 2006, p. 71).

Essa “margem de manobra”, salienta Wolton, “sempre existe”. Por mais que se pretenda coisificar e anular a dimensão ideal da comunicação65 _{que, em tese, é o}

partilhamento da experiência humana, haverá um espaço “a partir do qual é sempre possível denunciar a incoerência entre a promessa dos discursos e a realidade dos interesses” (Wolton, 2004, p. 34-35). Essa “margem de manobra” certamente é elaborada historicamente a partir de um “estoque de conhecimento” acumulado, que inclui vivências variadas, de ordem intelectual ou do vivido; afinal, como lembra Gomes (2004), o ser humano não comparece “vazio” ao processo comunicativo; pelo contrário, traz consigo lembranças, experiências, gostos, interesses. Isso predispõe o ser humano comum, ordinário, a agir de forma semelhante a qualquer cientista social que, revendo as informações de que dispõe, impulsiona-o a tomar uma determinada decisão. Essa capacidade crítica – agora já na acepção de Wolton – permite- lhe “selecionar, distinguir, o que, nas promessas, evoca o ideal normativo daquilo que evoca uma realidade funcional, permite separar o verdadeiro do falso, os discursos das realidades, os valores dos interesses” (Wolton, 2004, p. 35). Assim, também a comunicação midiática está restrita, em princípio, aos constrangimentos de qualquer ato de comunicação que, no limite, sempre tem de lidar com um outro portador de diferenças. Compondo-se a atividade midiática de duas instâncias, a produtora e a receptora, a articulação entre ambas vai depender de um certo saber e vai produzir uma dialética entre práticas e representações.

A instância de produção é conformada por seus vários atores: diretores de empresa, profissionais da programação, da redação de notícias, operadores técnicos.

Todos contribuem para fabricar uma enunciação aparentemente unitária e homogênea do discurso midiático, uma co-enunciação, cuja intencionalidade significante corresponde a um projeto comum a esses atores e do qual se

65 _{Wolton (2004) distingue dois tipos de comunicação: a normativa, que é a vontade de intercambiar}

experiências, e a funcional, ligada às necessidades das economias e das sociedades abertas, para trocas de bens e serviços, fluxos econômicos, financeiros e administrativos. Ele ressalva que a primeira não está restrita à comunicação direta entre pessoas, e a oposição entre ambas não cobre o que chama de os três níveis de comunicação, direta, técnica e social.

pode dizer que, por ser assumida por esses atores, representa a ideologia do organismo de informação (Charaudeau, 2006, p. 73).

O jornalista é a figura mais visível na mídia informativa – mas não a única, pois faz parte de uma engrenagem. De todos os personagens dessa engrenagem, talvez seja o mais perfeitamente associado ao contrato midiático: figura emblemática, encontra-se associada a ele a aura do detetive, aquele que, ao fim de uma investigação, seguindo pistas e rastros, saberá localizar a origem dos problemas, a lógica do seu encadeamento: o que aconteceu, o porquê, os motivos. Ambos, detetives e repórteres, seguem uma lógica linear e fornecem as respostas aos mistérios da relação com o mundo e, na reconstituição dos acontecimentos, utilizarão preponderantemente recursos analógicos na construção de sua narrativa. Quanto à narrativa jornalística, a sua capacidade em estabelecer vínculos de causalidade entre os fatos, com potencial de verossimilhança, assegurara-lhe a necessária credibilidade.

Já a instância de recepção é composta pelo público, que, mesmo tratado no singular, sabe-se que também é uma entidade de caráter coletivo, compósito, diversificado (dependendo, entre outras coisas, do dispositivo, da materialidade do suporte, do fato de serem leitores, ouvintes ou telespectadores). A abordagem em termos de o público já faz parte do imaginário que o cerca, unificando-o, simplificando-o. Segundo Charaudeau, essa entidade chamada público é encarada pela instância de produção, enquanto identidade social, como “uma incógnita”, “heterogênea” e “instável”. Mesmo quando vasculhada, mensurada e classificada, não se tem nunca a certeza de que a determinadas categorias econômicas correspondam certas categorias mentais. Dessa imprevisibilidade redunda que nenhuma linguagem pode ser considerada, a priori, como simples ou complexa, clara ou obscura, em si. “Na verdade, a acessibilidade vai depender do imaginário lingüístico concebido pela instância de enunciação, o imaginário ideal sobre o modo de escrever, o imaginário atribuído ao receptor segundo seu status social” (Charaudeau, 2006, p. 81).

Paradoxalmente, entre essas duas instâncias compósitas, a produção e a recepção, tão diversas em suas respectivas especificidades e “condições de existência” (Hall, 2003, p. 388), a maneira considerada mais efetiva de atingir o público, essa entidade escorregadia, imprevisível, talvez seja mirar algo mais inefável ainda: a afetividade do sujeito, aquela parte que se credita estar do lado das reações de ordem emocional. Toda a configuração do contrato discursivo informativo converge para a busca de uma articulação com o público, encarado como razão de ser da própria atividade midiática, mas também considerado pela instância de produção como “pouco esclarecido”. No processo de atingi-lo, e tendo em vista esse “pouco esclarecimento”, uma pletora de recursos de linguagem é acionada: simplificação, clichês, estereótipos, principalmente, recursos ligados à emoção e afetividade.

Assim sendo, a instância midiática constrói hipóteses sobre o que é mais apropriado para tocar a afetividade do sujeito alvo. Ela se baseia, para isso, em categorias socialmente codificadas de representação das emoções tais como: o inesperado que rompe com rotinas e hábitos; o repetitivo que parece provir de um espírito maligno, que insistiria em fazer com que se reproduzisse sistematicamente os males do mundo; o insólito que transgride as normas sociais de comportamento dos seres vivendo numa coletividade que pretende ser racionalmente organizada; o inaudito que alcançaria o além, que nos faria entrar em comunhão com a dimensão do sagrado; o enorme, que nos transforma em demiurgos; o trágico, que aborda o destino impossível do homem, etc. No tratamento da informação, todos esses elementos correspondem a estratégias discursivas de dramatização (Charaudeau, 2006, p. 81-82).

A finalidade do contrato de informação encontrar-se-ia, então, numa tensão permanente entre duas visadas e suas lógicas particulares: fazer saber, que tem como objetivo informar o cidadão; e fazer sentir, ou “visada de captação”, que “tende a produzir um objeto de consumo segundo uma lógica comercial: captar as massas para sobreviver à concorrência” (Charaudeau, 2006, p. 86). O contrato de informação ainda está conectado a um valor subjacente: a crença na existência da verdade, “a qual supõe que o mundo tem uma existência em si e seja reportado com seriedade numa cena de significação credível” (Charaudeau, 2006, p. 87). O cidadão, através do acesso à informação, teria, em princípio, acesso ao mundo real,

ou vida social, pelos dois tipos de atividade linguageira: a descrição-narração, para reportar os fatos do mundo e a explicação, para esclarecer sobre causas e conseqüências do surgimento desses fatos. Em ambos, persiste o problema da relação com a verdade que se imiscui em todo o fazer jornalístico.

Trata-se de uma questão especiosa, pois não se trata de atingir a verdade, mas de realizar encenações de verdade convincentes, através da utilização de recursos retóricos: afinal, dizer o que aconteceu significa sempre a não coincidência entre os fatos e o seu relato; a narração será sempre da ordem da reconstituição.

Assim, o problema que se coloca é o da veracidade da reconstituição, de seu grau de verossimilhança que pode ir do mais improvável ao mais provável, e mesmo ao inventado. Tornar verossímil é tentar fazer crer que o relato corresponde à reconstituição mais provável, apresentando-se o dito como o mais fiel possível ao fato tal como se realizou (Charaudeau, 2006, p. 89).

A analogia é o procedimento retórico mais utilizado para construir essa forma de verdade, pois tenta descrever o mundo segundo roteiros de verossimilhança: a imagem, os testemunhos daqueles que afirmam ter visto, ouvido ou vivido algo, a tecnologia (gráficos, tabelas) – tudo isto aparentemente permite reconstituir o vivido, pelo menos em traços gerais. Não é pouco o que se pretende com essa reconstituição dos fatos: além da veracidade, da evidência das provas e das demonstrações, o que a mídia se propõe é simplesmente construir a memória humana, “dar a impressão de controlar o mundo”: “dizer o que aconteceu é construir a memória dos homens e permitir-lhes apropriar-se do passado que foge inexoravelmente” (Charaudeau, 2006, p. 91). Como se acontecesse uma espécie de renovação do antigo ritual grego: através do ato de beber da água das três fontes, o homem adentrava o mundo dos mortos e dos acontecimentos do passado. Agora, supostamente, com uma vantagem: então, tinha-se o acesso mas, no retorno, esquecia-se o que se tinha presenciado. Agora, olhos muito abertos, iluminados pela luz da televisão, não nos esqueceremos de nada.

Haveria muito o que discorrer sobre as maneiras como o acontecimento é algo da ordem do construído, sobre os processos de transação a que está submetido e sobre a dialética diária de seu nascimento e morte. Porém, para o propósito de se examinar a eficiência dos contratos discursivos que possibilitam a sobrevivência de certas imagens que às vezes realizam uma travessia entre séculos, o aspecto do processo informativo a ser enfatizado é aquele que Charaudeau denomina de “visada de captação”, a necessidade de atrair a atenção do outro. Nesse processo, o outro, o parceiro de troca, é suposto como não natural, instituído (destinatário de uma mensagem), não passivo (com faculdades de interpretação). Mas esse outro, enquanto público, não é único: é um sujeito coletivo, daí o problema para a instância midiática: é preciso mostrar-se credível, sê-lo para a maioria do público, por aquela dupla razão de se encontrar em situação de concorrência com as outras empresas e também pela missão que se atribui no espaço público, enquanto instância midiática informativa, de “informar, o mais corretamente possível, o conjunto dos cidadãos” (Charaudeau, 2006, p. 91). Aqui entra o dilema de toda empresa informativa: o engajamento na busca do maior número de cidadãos consumidores de informação, o que a induz a uma simplificação na abordagem dos assuntos – simplificação muito diversa daquela que é buscada pelo discurso didático: ela é mais redutora. Outro aspecto do dilema é considerar o público como menos propenso a atitudes e comportamentos racionalizantes.

Emocionar, então, parece ser a condenação a que está submetida a instância midiática: mobilizar a afetividade do público, a fim de desencadear o interesse e a paixão pela informação que lhe é transmitida. “O efeito produzido por essa visada encontra-se no extremo oposto ao efeito de racionalidade que supostamente deveria direcionar a visada de informação” (Charaudeau, 2006, p. 92). A tensão entre ambos procedimentos mostra-se inevitável.

Para satisfazer esse princípio da emoção, a instância midiática deve proceder a uma encenação sutil do discurso de informação, baseando-se, ao mesmo tempo, nos apelos emocionais que prevalecem em cada comunidade sociocultural e no conhecimento dos universos de crenças que aí circulam – pois as emoções não são um inefável aleatório. Elas são socializadas, resultam da regulação coletiva das trocas (Charaudeau, 2006, p. 92).

Por seu turno, a regulação da afetividade das trocas encontra-se enquadrada em contextos culturais, as emoções constituindo “fenômenos públicos, observáveis, racionais” (Paperman apud Charaudeau, 2006, p. 92).

Assim, o contrato midiático é, em seu fundamento, marcado pela contradição: finalidade de fazer saber, que deve buscar um grau zero de espetacularização da informação, para satisfazer o princípio de seriedade ao produzir efeitos de credibilidade; finalidade de fazer sentir, que deve fazer escolhas estratégicas apropriadas à encenação da informação para satisfazer o princípio da emoção produzir efeitos de dramatização (Charaudeau, 2006, p. 92).

Nessa tensão entre os pólos da credibilidade e da captação, quanto menos as mídias oferecem emoção, mais tendem para a austeridade racionalizante, mais ganham em prestígio junto a setores mais intelectualizados – mas menos tocam o chamado grande público. E quanto mais satisfazem às exigências “da imaginação dramatizante” deste, com menos credibilidade serão consideradas. As mídias não ignoram as tensões do jogo, consistindo ele em navegar entre os dois pólos, “ao sabor de sua ideologia e da natureza dos acontecimentos” (Charaudeau, 2004, p. 92).

No limite, quase todo ato de comunicação66 está submetido a este paradoxo: segundo Breton (2003), a sedução, com seus “charmes”, faz parte da retórica de convencimento que