İslami İktisatta Borçlanma Ve Borç İlişkisi

Também Bergson (1859-1941), ainda dentro de uma perspectiva de raízes que diríamos aristotélicas - já que a sua teoria sobre o riso se pauta em comédias - busca, de forma bastante impressionista, determinar os procedimentos de fabricação da comicidade e, para tanto, analisa esta última sob três aspectos: a comicidade da situação, a das palavras e a do caráter. É curioso que, de pronto, tal subdivisão já nos reporta à divisão (clássica) proposta por Quintiliano, que nos remete a Cícero, que nos remete aos antigos filósofos gregos.

Reafirmando o truísmo de Aristóteles de que o homem é “um animal que sabe rir”, o autor acrescenta que o homem é o único animal que faz rir. Se adicionarmos a estas duas premissas o fato de que o homem é também o único animal que sabe fazer rir, teremos chegado à função do humorista, ou seja, aquele que cria conscientemente o risível.

Mas voltemos a Bergson (2001) que, antes de considerar a divisão proposta, dedica todo o primeiro capítulo da sua obra a nos mostrar o que ele entende por comicidade em geral. Segundo a nossa apreensão, ele enuncia não só as três premissas básicas da comicidade, bem como algumas leis gerais que serão reiteradas e exemplificadas, ao longo da obra.

A segunda premissa bergsoniana – sim, porque a primeira é o endosso da premissa aristotélica - afirma que a comicidade não prescinde da indiferença, uma vez que ela se dirige à inteligência pura. Portanto, rir dos outros requer que anestesiemos as nossas emoções e paixões. Além do mais – e a terceira premissa se anuncia – o nosso riso não pode ser um ato solitário. A nossa inteligência se dirige à outra e a necessidade de que convivamos na mesma sociedade se impõe. Dois aforismas bergsonianos sintetizam as duas últimas premissas, a saber: “O riso não tem maior inimigo que a emoção” (op.cit.,p.3) e “Nosso riso é sempre o riso de um grupo” (op.cit.,p.4).

Estabelecidas estas três premissas, Bergson aponta algumas leis, alguns princípios constituintes da comicidade, que identificamos aos seus procedimentos de fabricação do cômico. Primeiramente, ele reporta o efeito da rigidez (p.7) que subsume uma inadequação que é tanto ou mais risível quanto maior o grau de distração da pessoa envolvida, ou quanto maior for a sua inconsciência. Em suma, a rigidez moral ou física (um defeito não subsume rigidez do corpo?) é cômica porque reflete a inconsciência, o gesto mecânico que contraria o movimento incessante da vida: é, pois, uma distração imperdoável cuja sanção será o riso. A passagem que se segue sintetiza com muita propriedade a importância de o ser humano estar sempre atento, como forma de manter-se flexível, consciente, em suma, vivo:

O que a vida e a sociedade exigem de cada um de nós é uma atenção constantemente vigilante, a discernir os contornos da situação presente, é também certa elasticidade do corpo e do espírito, que nos dê condições de adaptar-nos a ela. Tensão e elasticidade, aí estão duas forças complementares entre si que a vida põe em jogo. (Bergson, 2001:13)

Interessante é que o estado de vigilância, referido por Bergson, reflete, a nosso ver, uma concepção positivista da existência, uma vez que qualquer distração implica correr risco de não sobreviver. É, pois, extremamente importante notar que, sob esta perspectiva, o riso é um remédio moral (e social): tem muito de maldoso, mas pode despertar “o doente”, preservando com isso os valores sociais. O velho aforisma “rindo se corrigem os costumes” continua, pois, atual.

Essa propriedade curativa do riso, cujo objetivo é manter a coesão social, pode ser entendida como uma resposta de Bergson a Durkheim que, em 1897, ao publicar O suicídio, revela que este gesto extremo emerge do rompimento dos elos de solidariedade social. Ao publicar O riso, três anos mais tarde, Bergson revela-o como a reação inconsciente por meio da qual os desvios sociais são sancionados, mantendo assim a hegemonia social (Cf. Minois, 2003:521).

Também é patente em Bergson o reflexo da filosofia platônica quando o autor, a propósito de ilustrar o efeito cômico decorrente das limitações que o corpo impõe ao espírito, exemplifica a comicidade de uma cena em que as belas frases de um orador são constantemente interrompidas pelas fisgadas de um dente cariado. A este respeito, a citação a seguir é reveladora não só como endosso do que afirmamos, mas também e, sobretudo, porque recupera a “nobreza” da tragédia, opondo-a à trivialidade da comédia:

.... o poeta trágico tem o cuidado de evitar o que possa chamar nossa atenção para a materialidade de seus heróis. Tão logo intervenha a preocupação com o corpo, é de se temer uma infiltração cômica. Por esse motivo, o herói de tragédia não bebe, não come, não se aquece.

(Bergson, 2001:39)

Realmente, esta sobreposição do corpo à alma (o corpo sobrepujando a alma), que é risível e condenável justamente porque inverte a situação ideal, ou seja, o predomínio do espírito sobre o corpo, pode ser vista como uma outra lei da comicidade e Bergson observa uma expansão desta lei, quando, por exemplo, ao ridículo profissional também se acresce o ridículo físico:

Há, portanto, um parentesco natural, naturalmente reconhecido, entre essas duas imagens que estamos aproximando uma da outra, o espírito a imobilizar-se em certas formas, o corpo a enrijecer-se segundo certos defeitos. (op.cit.,p.42)

Na verdade, voltamos à idéia do engessamento, da rigidez, do mecânico sobreposto ao vivo, idéia da qual Bergson novamente se servirá para explicar a comicidade de situações, principalmente aquelas situações típicas dos vaudevilles 22. Partindo, pois, do pressuposto de que “a comédia é uma brincadeira, uma brincadeira que imita a vida” (op.cit.,p.50), o autor associa os mecanismos geradores do riso nas comédias às brincadeiras infantis, até porque estas se caracterizam pelo mecanicismo e pela alegre ingenuidade.

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Comédia leve e muito movimentada, que originariamente comportava cenas cantadas e passou, em seguida, a caracterizar-se pelos qüiproquós, e por situações imprevistas e intrigas complexas (Dicionário Aurélio).

A primeira associação é feita com um brinquedo antigo, denominado caixa de surpresa, que gera o riso pela repetição: a criança abre a caixa e um boneco de mola se estica todo, como quem quer sair. A criança o reprime, fechando a caixa. Ao abri-la novamente, o boneco se esticará outra vez e assim por diante. De fato, o que gera o riso é previsível, é o próprio mecanismo da repetição.

Interessante é que, embora a constatação bergsoniana se nos afigure impressionista, o recurso cômico apontado é comum, mas eficaz. A cena do filme Tempos modernos, em que Chaplin repete gestos mecânicos, numa rapidez crescente, com intuito de acompanhar os movimentos da máquina (ele mesmo transformado em uma), é antológica. Cenas repetitivas entre palhaços de circo causam gargalhadas nas platéias toda vez que o gesto mecânico é realizado. Aliás, a platéia, via de regra, sustém o riso na expectativa da repetição.

Uma segunda associação é feita por analogia com o teatro de marionetes e fantoches, uma vez que determinadas personagens se crêem livres, mas, na verdade, são manipuladas por outras como se fossem bonecos movidos por cordas. Em suma, tais personagens se tornam mais risíveis quanto mais inconscientes forem. A questão da distração de si mesmo, da inconsciência não está aqui recolocada? Acreditamos que sim. Acreditamos também que Bergson destaca a superioridade e até uma certa maldade daqueles que riem em relação ao objeto do riso, quando anota: “Tanto por instinto natural quanto porque todos preferem - em imaginação ao menos – enganar a ser enganados, é do lado dos espertos que o espectador se põe” (op.cit.,p.57).

Finalmente, Bergson se reporta ao efeito bola de neve, que pudemos associar ao que modernamente conhecemos como efeito dominó. Também esse recurso é largamente usado em filmes cômicos e em desenhos animados, quando, por exemplo, ocorre uma série de ações estapafúrdias desencadeadas por uma pequena causa ou, ao contrário, quando uma grande causa desencadeia uma sucessão de ações cujo efeito é - inexplicavelmente!- insignificante. De fato, esse descompasso entre a causa e a conseqüência encerra uma

expectativa frustrada, e isto, de certa forma, nos remete a Cícero (Alberti,1999, p.61) que já aludira a tal estratégia para a consecução do riso.

Entretanto, torna-se mister ressaltar que para Bergson (op.cit.,p.63), “a desproporção entre a causa e o efeito, quer se apresente em um sentido, quer se apresente em outro, não é a fonte do riso”. Para ele, a comicidade decorre porque as séries de ações mecânicas e fortuitas representam ou a coisificação do homem e/ou uma distração da própria vida. O caráter corretivo do riso como repressor dessas distrações é reafirmado:

A comicidade é este lado da pessoa pelo qual ela se assemelha a uma coisa, aspecto dos acontecimentos humanos que, em virtude de sua rigidez de um tipo particular, imita o mecanismo puro e simples, o automatismo, enfim o movimento sem vida. Exprime, portanto, uma imperfeição individual ou coletiva que exige correção imediata. O riso é essa correção. O riso é certo gesto social que ressalta e reprime certa distração especial dos homens e dos acontecimentos (Bergson, 2001:64-5).

Sempre observando que a rigidez - o mecânico sobreposto ao vivo - é a lei fundamental do cômico, o autor destaca como a repetição de frases feitas e estereotipadas é apropriada para criar um personagem risível. Também para que uma frase isolada seja cômica se faz necessário que tenha sido pronunciada automaticamente, o que é perceptível ou pelo absurdo que tal frase encerra, ou pelo seu excesso de obviedade. Na verdade, as mesmas leis que informam o cômico de situações, subjazem ao cômico das palavras, a saber: a repetição – da qual o uso de jargões e clichês representa um exemplo - a inversão e a interferência de séries.

Embora afirme que a inversão de palavras é um dos procedimentos menos interessantes, o autor não lhe nega a fertilidade cômica. Para Bergson, tal recurso busca, basicamente, dar um outro sentido a uma frase pela inversão de algumas funções sintáticas: o que é sujeito passa a objeto e o que é objeto, a sujeito, por exemplo. Além do mais, pode ser um meio bastante eficaz para se rebater jocosamente uma pergunta indesejada, conforme se nota no exemplo dado, a propósito do diálogo entre dois inquilinos,

personagens de uma comédia de Labiche23: “- Por que o senhor joga a sujeira do seu cachimbo no meu terraço?” Ao que a voz do inquilino responde: “ Por que o senhor põe o seu terraço debaixo do meu cachimbo?” (op.cit.,p.89).

De qualquer forma, se há uma reversão da situação, feita pelo jogo sintático, o riso também decorre da concretude de raciocínio que tal inversão sintática desvela. Uma outra forma de fazer vir à tona a rigidez de raciocínio de um personagem - o que, indubitavelmente, encerra uma outra aplicação do princípio do mecânico sobreposto ao vivo, agora no campo das palavras - é a sua incapacidade de não ir além do sentido literal e que Bergson assim enuncia: “Obteremos efeito cômico se fingirmos entender uma expressão no sentido próprio quando ela é empregada no sentido figurado” (op.cit.,p.85). A piada abaixo, citada por Bergson, é uma feliz ilustração de tal concretude de raciocínio:

Todos se lembram deste diálogo entre mãe e filho em Faux Bonshommes: “Meu filho, a Bolsa é um jogo perigoso. Você ganha num dia e perde no dia seguinte.” – “Então só vou jogar dia sim, dia não” (op.cit., p.87).

Como exemplo de interferências de série, Bergson reporta os trocadilhos e os jogos de palavras e o autor as define como a ação de “dar à mesma frase dois significados independentes que se superpõem” (p.90). Como nos dedicaremos à exploração dos trocadilhos em outro ponto da nossa tese, limitar-nos-emos agora à definição dada.

Cumpre-nos apenas destacar um dos mecanismos fundamentais do cômico de palavras, ao qual Bergson denomina transposição e que ele, basicamente, associa à mudança de tom, conforme se lê no trecho a seguir: “Obtém-se o efeito cômico transpondo para outro tom a expressão natural de uma idéia” (p.92).

Interessante é que a partir dos exemplos dados pelo autor, pudemos deduzir que a transposição de tons subsume, grosso modo, um deslocamento que geralmente caminha

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Eugène Labiche (1815-1888), comediógrafo francês, autor de mais de cem vaudevilles e comédias de costumes, entre as quais destacamos: Um chapéu de palha na Itália (1852), A viagem do senhor Perrichon (1860) e A cigarra entre as formigas (1876).

do mais solene, mais positivo, para o mais trivial e negativo, sempre com intuito paródico. Talvez tenha sido esta “transposição descendente” (expressão nossa), típica do cômico, que levou muitos estudiosos ao estabelecimento do binômio comicidade/degradação. A descrição do alvorecer citada por Bergson (p.93) é bastante ilustrativa: “O céu começava a passar do negro ao vermelho, parecido com uma lagosta cozinhando”.

Mais interessante ainda é a constatação de Bergson segundo a qual o “deslocamento de tons” (termo nosso) pode realizar uma transposição em sentido inverso, ou seja, espera-se um tom familiar e ouve-se um tom solene. De qualquer forma, o deslocamento sempre reverte a expectativa do leitor/espectador, pois o improvável se anuncia. Imaginemos, a guisa de exemplo, uma situação escabrosa ou de extrema corrupção, sendo contada como se honesta fora. Provavelmente, o efeito será cômico.

Também quando se refere à comicidade de caráter, Bergson faz observações valiosas. Reafirmando a premissa básica de que o riso é essencialmente um corretivo social, o estudioso explica-lhe o papel social, quando expõe como a cristalização de certas peculiaridades inerentes a determinadas categorias profissionais poderia levá-las a se separarem do todo social em que se acham inseridas: “Ora, o riso tem justamente a função de reprimir as tendências separatistas. Seu papel é corrigir a rigidez, transformando-a em flexibilidade, readaptar cada um a todos, enfim aparar arestas”. (Bergson, 2001:132).

Bergson denomina esta comicidade decorrente da cristalização do caráter de certas profissões de comicidade profissional e fica evidente para nós, seus leitores, porque os médicos de Molíère, por exemplo, são cômicos: na verdade, o enrijecimento de certos hábitos mentais foi tamanho que eles procederam a uma inversão de valores, prenúncio de uma auto-segregação não recomendável socialmente. Portanto, é essa miopia profissional que o riso condena. Nossa afirmação encontra respaldo na seguinte passagem:

As profissões úteis são manifestamente feitas para o público, mas as que têm uma utilidade mais duvidosa só podem justificar sua existência supondo que o público foi feito para elas: é essa ilusão que está por trás da solenidade. A comicidade dos médicos de Molière provém em

grande parte disso. Eles tratam o doente como se este tivesse sido criado para o médico, e a própria natureza como se ela fosse um apêndice da medicina (Bergson, 2001:133).

O recurso cômico destacado a seguir é - parece-nos - uma decorrência natural do anterior, uma vez que a maneira mais comum de se caracterizar uma profissão é pelo uso excessivo ou exclusivo do seu jargão, conforme atesta Bergson (op.cit.,p.134) :

Mas o meio usual de levar uma profissão à comicidade é confiná-la, por assim dizer, dentro da linguagem que lhe é própria. É fazer o juiz, o médico e o soldado aplicar às coisas usuais a

língua do direito, da estratégia ou da medicina, como se fossem incapazes de falar como todos.

Segundo nos parece, a personagem, que apesar de ter condições intelectuais não sabe adaptar a sua linguagem à situação enunciativa, desvela uma certa inconsciência, uma certa miopia em relação a si mesma e aos outros, e isto a torna facilmente ridícula. Salvo algum engano nosso, esta falha de perspectiva caracteriza o vaidoso e o presunçoso, que como vimos, são tipos cômicos já catalogados pelos estudiosos renascentistas. De fato, algumas categorias do riso parecem ser universais.