İkinci Denek

Em A Afinação do Mundo, Schafer dedica uma seção especial à música, pois a toma como um dos melhores registros para analisarmos os sons do passado e aponta a relação variante que ela manteve com a paisagem sonora ao longo dos séculos, visto as marcas da transformação dos hábitos e da percepção auditiva que a própria produção musical carrega.

Além de servirem de material aos compositores desde o período barroco e clássico, como nas imitações de pássaros, ou outras descrições da natureza como Schafer destaca na música de Haendel, Vivaldi e Haydn 33_{, os sons do ambiente influenciam}

33 _{(SCHAFER.1997, p. 152)}

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também a música do século XIX ao passo em que a execução musical começa a ser realizada a portas fechadas, em salas especialmente destinadas a concertos, indicado pelo autor como reflexo do desencantamento do homem com a paisagem sonora:

A música muda-se para dentro das salas de concerto quando já não pode ser ouvida efetivamente do lado de fora. Ali, por detrás das paredes acolchoadas, a atenção concentrada torna-se possível. Isto equivale a dizer que o quarteto de cordas e pandemônio urbano são historicamente contemporâneos. 34

Wisnik também comenta esse processo no qual a música passou a se inserir no contexto fechado das salas, sendo estabelecido um local institucionalizado para o consumo da música: “(...) tudo faz ouvir a música erudita tradicional como representação do drama sonoro das alturas melódico-harmônicas no interior de uma câmara de

silêncio de onde o ruído estaria idealmente excluído (o teatro de concerto burguês veio

a ser essa câmara de representação) 35_{. Assim, o silêncio se tornou um protocolo a ser}

“executado” pela plateia.

Ao mesmo tempo em que a música erudita foi sendo direcionada ao interior das salas de concerto, torna-se evidente a sua aproximação, no final do século XIX e principalmente no século XX, aos ruídos cada vez mais utilizados nas novas propostas que surgiam em contraponto ao tonalismo.

Entretanto, devemos lembrar que a música tonal, tal como vinha se formulando ao longo dos séculos, tinha como prática comum a rejeição ao ruído, enfraquecendo o pulso em detrimento da altura, onde o primeiro plano musical era dado pela melodia. Wisnik comenta que, por evitar o pulso e o colorido dos timbres, o tonalismo desejava “filtrar todo o ruído, como se fosse possível projetar uma ordem sonora completamente livre da ameaça da violência mortífera que está na origem do som.”36

Neste sentido, a passagem do século XIX para o século XX é vista como o cenário onde as perturbações das bases da música tradicional promoveram a incorporação do aspecto ruidoso da paisagem às composições musicais, cada vez mais afastadas dos critérios tonais anteriores, como pode ser visto pela abertura que as vanguardas das

34 _{(SCHAFER, p. 152)} 35 _{(WISNIK, p. 42)} 36 _(IDEM)

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primeiras décadas do século XX promoveram, ao romper com a “inviolabilidade da partitura escrita, o horror ao erro, o uso exclusivo de instrumentos melódicos afinados, o silêncio exigido à platéia”37_{, tão fundamentais ao modelo de música tradicional.}

Schafer aponta ainda a “concessão ao barbarismo da metrópole” conforme a crítica feita pelo alemão Oswald Spengler ao descrever a expansão das orquestras ao longo do século XIX, indicando o aumento dos instrumentos, principalmente os de percussão, que foram incorporados às novas sinfonias.

Neste contexto de transformações, o autor cita as modernas criações como a peça Pacific 231 do alemão Arthur Honegger, Ballet Maquinique do norte-americano George Antheil, Pas d’Acier e Iron Foundry dos russos Seguei Prokofiev e Alexander Mossolov respectivamente, e Caballos de Vapor do mexicano Carlos Chaves como exemplos cânones das mudanças e das experimentações que ocorreram na música do período.

Fascinados pela presença da “ópera maquínica” na vida cotidiana, o movimento em direção ao ruído, conforme pode ser visto nas peças musicais destes compositores, a sua máxima expressão se deu com a publicação do manifesto “L’art dei rumori” escrito pelo futurista Luigi Russolo — apontado por Schafer como o verdadeiro revolucionário da nova era maquínica dos sons. Nele, Russolo propunha o rompimento com a composição musical presa à pureza e clareza dos sons, conforme indicou sua ocorrência na música sinfônica, para que fosse alcançada uma música baseada no ruído.

O ruído/barulho, na verdade, não nasceu antes do século XIX, com o advento da maquinaria. Nos dias de hoje os ruídos reinam supremos sobre a sensibilidade humana. Por vários séculos, a vida seguia silenciosa, ou muda. Os barulhos mais altos não eram nem intensos, nem prolongados ou variados.

Na verdade, a natureza normalmente é silenciosa, exceto pelas tempestades, furacões, avalanches, cascatas e alguns movimentos telúricos excepcionais.38

A citação de Russolo deixa evidente uma aproximação entre o silêncio e os sons da natureza, o que corrobora a nossa discussão anterior sobre os sons que configuram

37 _(IDEM)

38 _{“Noise was really not born before the 19th century, with the advent of machinery. Today noise reigns}

supreme over human sensibility. For several centuries, life went on silently, or mutedly. The loudest noises were neither intense, nor prolonged nor varied. In fact, nature is normally silent, except for storms, hurricanes, avalanches, cascades and some exceptional telluric movements.” (RUSSOLO. 1913, p. 4)

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normalmente a ideia do silêncio pertencer aos ambientes “naturais”. Ainda, de acordo com o futurista, a vida teria permanecido silenciosa até a invenção das máquinas.

Segundo Russolo, os velhos mestres da música satisfizeram nossos ouvidos por séculos, mas a música moderna pedia transformações em direção à infinita combinação dos sons de automóveis, das multidões, dos bondes, e outras máquinas para desequilibrar “a atmosfera sonolenta das salas de concerto” 39_.

A quebra do “recalque do ruído” 40_{, que foi levado à máxima potência pelas}

vanguardas das primeiras décadas do século XX, promoveu uma reavaliação dos elementos (ruídos e silêncio) na música ocidental, passando a deslocá-la de sua praxis tradicional: “As artes, e especificamente a música, incorporaram essa mudança trazendo para dentro de sua matéria prima esses dois elementos.”41

Outro nome que despontou pelo deslocamento da música erudita convencional foi o de Erik Satie, músico francês que propôs a “música de mobiliário”, descrita por Schafer como a origem do Moozak 42_{, escrita para ser executada durante o intervalo de um}

espetáculo em uma galeria de arte no início da década de 1920.

A proposta de Satie era que a música se alocasse em segundo plano, sem que a escuta da plateia fosse direcionada à execução que era realizada, porém a situação se deu ao contrário e os espectadores silenciaram-se para ouvirem a música, levando o compositor a exclamar pelos corredores “Parlez! Parlez! N’ecoutez pas!”.

Deste modo, o deslocamento da música de “figura” para “fundo” dava seus primeiros passos, destituindo-a de sua posição “sacra”, passando a uma escuta que não mais a tomava como objeto exclusivo de contemplação, mas sim como mais um elemento sonoro presente no ambiente.

Aqui, há o sinal de que todo esse campo sofre um deslocamento que poderá ser visto como um pequeno mas decisivo terremoto: os músicos, o som, o público e o ruído estão em trânsito, deixando um vazio nos seus lugares usuais,

39 _{(IDEM. p. 4)}

40 _{(SCHAFER. 1997, p. 315)} 41 _{(IDEM. p. 314)}

42 _{Moozak (Mooze etc.) – Termo aplicado a toda sorte de baboseiras esquizofônicas musicais,}

especialmente em lugares públicos. (IDEM, p. 365)

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vazio que corresponde ao silêncio do código. Silêncio que torna inúteis ou

redobradamente irônicas as palavras do compositor: “Parlez, donc!”. 43

Como sintetiza o pesquisador Giuliano Obici 44_{: “o pensamento musical do século}

XX parece ter direcionado os ouvidos ao ambiente” conforme inúmeros compositores, músicos, entre outros, passaram a propor as suas produções sonoras implicadas pelos sons/ruídos do mundo. Neste sentido, o pensamento do compositor norte-americano John Cage reverberou nos quatro cantos do mundo por suas contundentes afirmações que resultaram no decisivo redirecionamento da escuta para o nosso ambiente.