Birinci Denekle Yapılan Uygulama

“Tudo o que é preciso

é um espaço de tempo vazio e deixar que ele aja a sua maneira magnética.” 45

A centralidade que John Cage possui nos debates sobre a música, os sons, o silêncio e as artes em geral, é fruto de um complexo e instigante pensamento que o compositor propôs ao longo de sua vida. Cage é referência de um grande número de artistas, pensadores e pesquisadores, uma vez que sua atuação no meio artístico e filosófico desencadeou uma profunda cisão dos modelos que regiam o fazer e o pensar a arte, evidentemente refletidas segundo a desorientação e o desconforto advindos da Segunda Guerra Mundial.

Sobre sua formação destaca-se o seu vínculo com o Black Mountain College, faculdade norte-americana situada no estado da Carolina do Norte, inaugurada em 1933 e fechada em 1957. Embora tenha tido um período curto de funcionamento, apenas 24 anos, a faculdade alinhava-se a um método mais liberal de educação, cuja abordagem interdisciplinar incentivava a produção artística além de parâmetros convencionais 46_. 43 _{(WISNIK. 2011, p. 50) – Grifo nosso.}

44 _{OBICI, Giuliano. A condição da escuta. São Paulo: Editora 7 letras e Fundação de Amparo à Pesquisa}

do Estado de São Paulo, 2008.

45 _{(SONTAG, p. 96)} 46 _{(SORKIN, 2012)}

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Sobre o pensamento de Cage, alguns autores, como também o próprio compositor, indicam a influência das filosofias orientais conforme ocorreu a aproximação de Cage com o budismo e a prática zen quando ainda no Black Mountain College.

O compositor reflete, em suas palestras e cursos, como também em publicações e depoimentos o debate sobre a arte inserido no contexto prático da filosofia oriental, na qual é a consciência que estrutura a experiência, ao contrário do modelo ocidental da experiência estruturando a consciência. Em oposição à rigidez da música tonal, propõe uma radical ruptura com os parâmetros musicais convencionais em busca de ouvir a música composta pela profusão sonora que irrompe do mundo, marcando um intenso deslocamento da experiência da arte.

O interesse de Cage por espaços vazios, formatos verticais, pelo nada, pelo acaso, pela não intencionalidade, a ausência do eu, pelo uso dos sons ambientes, e pela atenção e estados da consciência, apontam para uma afinidade com as filosofias budistas e sua ampla aplicação nas práticas avant- garde 47.

Resultante deste amálgama em que o pensamento do compositor se constrói, é evidente a qualidade nitidamente “não representacional” que seu projeto artístico- conceitual apresenta dedicado “a modelos alternativos de música e de consciência” 48_.

Houve ainda a famosa experiência do compositor em sua visita à câmara anecóica49 _{no irromper da década de 1950 que lhe trouxe a compreensão de que um}

verdadeiro silêncio, tal qual a inexistência de sons, não é possível. Estando no interior da câmara, Cage verificou que o silêncio enquanto ausência plena de sons não ocorre; constatou que mesmo num ambiente tão silencioso quanto aquele ainda havia os sons de seu corpo (interpretados por ele como a sua circulação sanguínea e o seu sistema nervoso

47 _{“Cage’s interest in empty spaces, vertical formats, nothingness, chance, unintentionally, the absence of}

the self, the uses of ambient noises, mindfulness, and states of awereness all point to an affinity with Buddhist philosophies, and their greater application in avant-garde artistic practice.” (KAMPS. p. 85) – Grifo nosso.

48 _{(KAMPS, 2012, p. 63)}

49 _{Câmara anecóica – uma sala especial totalmente revestida de material com alto coeficiente de absorção,}

com isolamento sonoro de quase 100% e no interior da qual verifica-se o maior silêncio possível. (ANTUNES. 1999) A experiência de John Cage na câmara anecóica e seu relato são amplamente discutidos nas discussões sobre o silêncio, pois depois de tê-la visitado o compositor abriu o debate sobre a possibilidade da inexistência de um silêncio absoluto.

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em funcionamento). Em consequência de sua experiência e consciente de que sons são produzidos ininterruptamente, revê seu trabalho e declara: “Eu pensei, honesta e ingenuamente, que existia de fato algum silêncio.”50

Desta maneira, a concepção do compositor em relação ao silêncio dá-se enquanto um exercício capaz de romper e significar em diferentes contextos, incentivando sua compreensão além de sua matéria sonora, como chega a revelar: “Silêncio não é acústico. É uma mudança de espírito” 51_.

Em sua trajetória, questionou a “renúncia ao silêncio” 52 _{(conforme a vê na}

cultura ocidental) e criticou as qualidades negativas, como negação e temor, que eram fornecidas ao silêncio, incentivando os interessados no tema a experimentá-lo enquanto matéria prima não só na composição musical, mas para o pensamento e a vida em geral. Para o compositor, o silêncio não mais é concebido somente enquanto experiência acústica, passando a interpretá-lo além dos fatores materiais — “silêncio que não é da ordem da substância, nem do ente, nem do empírico, mas transcendental”.53 _Nesta

perspectiva, Cage auxilia a nossa compreensão da maneira como o silêncio é estigmatizado no pensamento do Ocidente para assim refletir sobre o modo em que ele pode participar da produção cultural contemporânea enquanto elemento estrutural devido sua intervenção e sua potencialidade na produção de sentidos.

1.4.3 “4’33””: a dobra do silêncio

Aproximadamente duas décadas após as incursões de Russolo e Satie com suas tentativas de renovar a produção musical, Cage expandiu ainda mais a discussão sobre as formas que definiam a música ao apresentar a peça musical “4’33” 54 _{em 1952} 55_{, com a}

50 _{(REVILL, 1992, p. 163)} 51 _{(IDEM, p. 164)}

52 _{(FOUCAULT, 1982, p. 2)} 53 _{(HELLER, 2008, p. 14)}

54 _{Em português, a leitura do título da obra é a sua própria duração: “Quatro minutos e trinta e três}

segundos”.

55 _{A peça foi apresentada ao público pela primeira vez em 29 de Agosto de 1952, no Maverick Concert Hall}

em Nova York ao comando do pianista David Tudor.

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qual afirmou ainda mais a ruptura com o pensamento tradicional, promovendo um deslocamento de seu formato, bem como do papel do músico e da plateia.

A obra exemplifica a estética radical, e constantemente envolvente de Cage, demonstrando com eficiência que, em primeiro lugar, o artista tem somente que produzir as condições para a ocorrência da produção artística; em segundo lugar, que todos os sons têm o potencial para serem música; e finalmente, que

não existe silêncio real, em nenhum lugar, em nenhum momento, visto que os

sons que emanam do público tornam-se a própria performance. 56

A reação de muitos dos presentes foi a interpretação da peça como uma piada arrogante, uma vez que a partitura da peça é vazia, ou seja, sem notações musicais, seguida pela inação dos músicos, que dispensados da execução musical, rompem com a expectativa do público como este espera de um concerto. Posicionados e acompanhados de seus instrumentos, os músicos permanecem imóveis e em silêncio durante a execução de “4’33””, instaurando a falta dos sons teoricamente musicais e ocasionando uma distensão da representação convencional.

A mediação da arte pelo artista é rejeitada em favor de uma experiência direta. Na peça silenciosa, Cage liberta o público da sala de concerto tradicional de seu próprio silêncio cativo, essencialmente encorajando os ruídos a fim de rejeitar firmemente a ideia de que qualquer forma de arte prescinda de total reverência ao artista.57

O que a peça de Cage promove, portanto, é uma intensiva experiência de escuta, que rompe com a expectativa do público ao negar a música de concerto em favor dos ruídos que emergem involuntariamente, transformando o ambiente e o público como os verdadeiros performers da música a ser ouvida durante quatro minutos e trinta e três segundos: o tráfego da rua ao lado, buzinas, um objeto que cai, vozes, tosses, espirros,

56 _{“The work exemplifies Cage’s radical, and constantly envolving, aesthetic, effectively demonstrating}

that first, the artist has only to produce the conditions for artistic production to occur; second, all sound has the potential to be music; and finally, there is no actual silence, anywhere, at any time, since the sounds emanating from the concert audience become the performance itself.” (SORKIN. 2012, p. 83)

57 _{“In the silent piece, Cage frees the traditional concertgoing audience from its own captive silence,}

essentially encouraging noise in order to firmly reject the Idea that any art form requires total reverence for the artist.” (IDEM. P. 85) – Grifo nosso.

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cochichos etc.: “O homem, ao tentar verificar a existência do silêncio, constata que este não existe por que ele, o próprio homem, interfere no fenômeno introduzindo ruídos: o homem tem ruídos, o homem é ruído”.58

Neste sentido, notamos que o silêncio chega a instaurar uma situação de confronto, uma vez que, localizados em meio ao “silêncio” promovido pelos músicos, os indivíduos que compõem a plateia se tornam os executores da peça. Os ruídos produzidos pelo público, como tosses, passos, conversas, o mínimo atrito de tecidos, destoam e tomam o primeiro plano sonoro do ambiente, ocupando o lugar da música e relativizando o “silêncio” da sala de concerto. Desta situação, poderá irromper um sentimento de exposição, pois o público, circundado pelo silêncio, poderá compreendê-lo como um mal estar, reiterando a noção negativa do silêncio.

O ato contemplativo que organizava a experiência dentro da sala de concerto é, desta maneira, posto em xeque frente à experiência atual da execução, que promove o acaso como o verdadeiro compositor da “música” projetada através dos sons aleatórios que compõem a peça: “A música, suspensa pelo intérprete, vira silêncio. O silêncio da platéia vira ruído. O ruído é som: a música de um mundo em que a categoria da representação deixa de ser operante, para dar lugar a infinita repetição.”59

Ainda, sobre a peça de Cage, Wisnik comenta o funcionamento da obra ao dizer que sua execução se desenvolve como uma “dobra sintomática e irrepetível” instituída por meio do “silêncio” que, paradoxalmente, rompe com a música de concerto por se distanciar da noção convencional de peça sinfônica, evidenciando novos engendramentos tanto para a subjetividade do artista quanto do espectador.

A partir de Cage, o silêncio reaparece em outro nível, tensionado e apresentado numa lógica artística alternativa, em que a representatividade convencional é desafiada em detrimento das novas reflexões que o fenômeno passa a estimular através da produção artística, como a frase de Marcel Duchamp parece sintetizar: “O silêncio é a melhor arte que se pode produzir: é inefável e para o benefício de todos”.60

58 _{(ANTUNES, 1999, p 2)} 59 _{(WISNIK. 2011, p. 52)}

60 _{(Marcel Duchamp apud. KAMPS, 2012, p. 71)}

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