4.1. BĠRĠNCĠ ALT PROBLEME ĠLĠġKĠN BULGULAR VE YORUM
4.1.3. Hizmetiçi Eğitim Programlarının Ġstekliliği Alt Boyutuna
ANTES DE AVANÇAR PARA A DESCRIÇÃO e análise dos programas selecionados, um capítulo específico sobre gêneros se interpõe. É um tópico intermediário que pretende ir à procura de alguns elementos problematizadores dos caminhos ainda a serem palmilhados. Como já assinalei, esta tese parte da premissa de que a captura pelo olhar é o que possibilita a mediação televisiva, orientando-se pelo preceito de que realidade e ficção estão amalgamadas, não existem fronteiras intransponíveis capazes de impor distâncias telescópicas entre essas duas categorias, visto que os parâmetros entre elas se esfumam. Essa é a primeira vertente da hipótese do trabalho. Insistir nessa premissa faz com que demonstre como os gêneros atuam em um espaço que não tolera demarcações rígidas, porque difícil delimitar o perímetro de seu território, os mapas de seu habitar.
A programação televisiva contemporânea é pontilhada de exemplos que ilustram essa situação. Um dos mais vistosos foi a novela “Páginas da Vida”,32
exibida pela Rede Globo no ano de 2006, em que depoimentos da “vida como ela é” se aninhavam à narrativa ficcional. Caso nos apoiemos em alguns critérios estabelecidos pela classificação usual dos gêneros televisivos, constataremos que esta situação anfíbia nos coloca frente a um impasse
32 Páginas da Vida, integrante do núcleo Jayme Monjardim, foi escrita por Manoel Carlos e Fausto
Galvão com colaboração e pesquisa de Maria Carolina, Leandra Pires, Juliana Peres, Ângela Chaves e Daisy Chaves, dirigida por Jayme Monjardim, Fabrício Mamberti, Teresa Lampreia, Fred Mayrink e Luciano Sabino. Estreou em 10 de julho de 2006, no horário das 21h, substituindo Belíssima, de Sílvio de Abreu. Foi exibida até o dia 2 de março de 2007. Com 203 capítulos, Páginas da Vida obteve audiência significativa: 48 pontos de média, o que representa 68% de share, superando Belíssima, com 44 de média, o que representa 68% de share; América, com 45 de média, 64% de share; Senhora do Destino, com 46 de média, 69% de share e Celebridade, 42 de média, 63% de share. [Share deriva de market share, cuja tradução literal do inglês significa quota de mercado ou fatia de mercado. A expressão pode ser ainda traduzida como participação no mercado e designa a fatia de mercado detida por uma organização].
suntuoso. Em que gênero enquadrar “Páginas da Vida”? Será que o sucesso de audiência do folhetim foi decorrente desse casamento (ficção e realidade)?
Tentar responder a essas e a outras perguntas exige o esforço de ir além das soluções dadas pelos gestores do mercado de TV. Convém deixar resolutamente de lado a bipolaridade ficção e realidade, instituída a partir de uma fratura irreparável, pois deixa largas margens de indeterminação para os objetivos do trabalho. Gostaria de relacionar, resumida e provisoriamente, os documentários com essa questão (tratarei disso mais especificamente nas análises). Normalmente, os documentários, sejam televisivos ou cinematográficos, são perscrutados sob a lente de um certo purismo; eles são sistematicamente submetidos ao escrutínio de pesquisadores com a finalidade de examinarem até que ponto conseguem mostrar evidências33 sem mediações.
Essa perspectiva de análise é sancionada por uma lógica conceitual que diz que o documentário deve colher os fatos da realidade sem interferências terceiras.
Tal lógica criou tradição na produção cinematográfica, chegando a instituir diferenças entre o modus operandi francês e o americano. O cinema direto, de origem norte-americana, e o cinema verité, de origem francesa, para assinalar comodamente o essencial, correspondem, respectivamente, ao que foi chamado de fly-on-the-wall (mosca na parede) e fly-on-the-soup (mosca na sopa). Ou seja, o primeiro oculta o processo de produção e o segundo exibe, sem constrangimentos, os cineastas na tela.34 A imagem sem interferência, imediata,
33 Ônibus 174 (2002), documentário do diretor José Padilha sobre o seqüestro de um ônibus no
Rio de Janeiro, pode ser utilizado como exemplo. O filme foi considerado um misto entre jornalismo e documentário. O filme cobriu o incidente, que aconteceu em 12 de junho de 2000, filmado e transmitido ao vivo por quatro horas, paralisando o país. No filme, a história do seqüestro é contada paralelamente à história de vida do seqüestrador, intercalando imagens da ocorrência policial feitas pela televisão.
34 O documentário engajado faz parte da história desse gênero. Alguns deles podem ser
destacados: Three songs of Lenin; documentário realizado por Dziga Vertov em 1934, na antiga União Soviética, mostra três diretores com diferentes abordagens sobre a vida do país, construindo um retrato apaixonante de Lênin. Housing Problems: documentário realizado por Arthur Elton e Edgard Anstey em 1935, no Reino Unido, que tentava chamar a atenção para os problemas dos programas habitacionais.
– o padrão “mosquinha na parede” – foi avaliada por muitos produtores como o procedimento que mais se aproximava do ideal, porque mais próximo da realidade.
Os ativistas fervorosos em prol do cinema direto apóiam-se também nos modos de uso da câmera para reforçar as intenções de autenticidade. Ela seria o instrumento neutro para capturar tudo o que se passa ao redor, uma herança do trabalho dos cinegrafistas militares que cobriram a Segunda Guerra Mundial. Pelas próprias condições de produção, a cobertura da Guerra fez da imagem tremida sinônimo de uma filmagem, de uma tomada real, não ensaiada, não mediada. A busca predestinada por um documentário “autêntico”, “verdadeiro”, inspirou-se, em grande medida, nos princípios de neutralidade jornalística – herança que irei discutir no capítulo das análises.
O conceito sumário de John Grierson vem desestabilizar as esperanças na produção de documentários como se fossem apenas transmissores de uma realidade já constituída. Para ele, documentário é “o tratamento criativo da realidade”, o que acrescenta outras perspectivas para se pensar o estatuto de autenticidade deste relato imagético.
No Brasil, a tradição de conceber documentários como se fossem apenas transcrição do real também foi seguida com devoção. A nossa escola documentarista busca dramaticidade, tem como suposto o entendimento de que o cinema tem a nobre missão de educar, de revelar o país aos próprios brasileiros. Roquete Pinto e Humberto Mauro, pioneiros de uma área hoje muito em voga – educação para comunicação (sintetizada como educomunicação) – semearam o ideal que foi acentuado pelo Cinema Novo de Glauber Rocha e seus pares.
A verdade. Nada mais que a verdade. É ela que está por trás dos empenhos em fazer da técnica apenas um veículo de transmissão da realidade.
O festival “É tudo verdade”,35 promovido anualmente pelo Serviço Social do
Comércio (Sesc), exibiu, em março de 2007, Manufacturing Dissent - Uncovering Michael Moore (Fabricando Polêmica - Desmascarando Michael Moore), dos diretores canadenses, Debbie Melnyk e Ruck Caine. O documentário procurou demonstrar como Michael Moore36 manipula os seus filmes, submetendo-os a
um processo de edição embalada por convicções políticas, recortada pelo olhar do cineasta e pelo lugar de onde olha. Os diretores procuram obstinadamente acusar Moore de deturpação:
Quando começamos este projeto, esperávamos fazer um documentário que celebrasse Michael Moore”, diz Melnyk. “Mas descobrimos certos fatos sobre os documentários dele que desconhecíamos. Acabamos desapontados e desiludidos. (FOLHA DE SÃO PAULO, março de 2007).
Na tentativa de provar que Moore é um ficcionista diletante, os diretores questionam os métodos do cineasta e apontam as distorções, as tentativas de aproximação da verdade para convencer o público. Segundo os diretores de “Fabricando polêmica”:
(...) Mas há uma restrição: deve se tratar da verdade ou de uma tentativa de relatá-la. Você não deve fazer com que os fatos se encaixem na sua história. Deve sair em busca dos fatos e, a partir daí, definir a sua história. (FOLHA DE SÃO PAULO, março de 2007).
A busca dos fatos, como se estivessem fora da ordem discursiva, é o que orienta as críticas de Melnyk e Caine sobre os métodos de Michael Moore. Ora, rigorosamente, nenhum filme se passa sem que a manipulação esteja presente. Aprendemos com os teóricos da montagem que ela “é parte estruturante da
35 “É Tudo Verdade” é o principal evento dedicado exclusivamente à cultura do documentário
na América Latina. Sua 12ª edição aconteceu entre 22 de março e 1º de abril de 2007 em São Paulo e no Rio de Janeiro. Uma seleção itinerante visitou Brasília (de três a 15 de abril), Campinas (de nove a 15 de abril) e Porto Alegre (23 a 29 de abril).
36 O cineasta ficou mundialmente conhecido por causa das críticas ácidas ao presidente
americano, George Walker Bush, e ao americanismo. Fazem parte de sua filmografia: “Tiros em Columbine”, “Fahrenheit 9/11”, etc.
narrativa fílmica”, como disse Eduardo Leone,37 um dos montadores mais
importantes do Brasil. O russo Sergei Enseinstein foi um dos pioneiros em montar o filme peça a peça.
Não estou advogando em favor do cineasta americano Michael Moore, tampouco insinuando que vale tudo no processo de coleta e produção de imagens, mas apontando para o fato de que a exorcização do editado, do montado, na manufatura de documentários é um empenho que revela a crença na busca e transmissão da verdade sem interferências próprias da construção fílmica (dos produtores à técnica). Essa insistência em mostrar tão-somente o que aconteceu chega a orientar os princípios deontológicos dos cineastas, posto que traz implícita uma questão de ordem ética, como a que foi enunciada por Eduardo Coutinho: “que direito tenho eu de editar fragmentos de uma vida real para reordená-la na forma de uma história exemplar?” (2005: 108). Tal questionamento tornou-se a pedra angular da produção documentarista e o seu desdobramento imediato (o real e o construído) influencia, de certa forma, na classificação dos gêneros do cinema e da TV. No congestionado universo audiovisual, os programas jornalísticos encontram sua morada no espaço em que a verdade, o previamente acontecido, é ao mesmo tempo a matéria-prima e a finalidade de sua construção. Sob esse prisma, as diferenças entre os gêneros adviriam, fundamentalmente, do real e do irreal – distinção que sugere lugares demarcados para a acomodação das espécies televisivas.
Para afastar inevitáveis vozes discordantes que podem nos acusar de levar muito a sério a classificação dos gêneros televisivos, algumas ressalvas se fazem necessárias: sabemos que, tanto no universo teórico quanto no profissional, embora os gêneros possuam traços que os particularizam no conjunto dos programas, eles não encerram categorias restritivas e imutáveis;
37 O professor Eduardo Leone, falecido em 2000, foi um dos mais importantes pesquisadores na
área de montagem. Era profissional da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (USP).
ao contrário, são elásticos, se interceptam e se recombinam à revelia da própria produção, dilatam-se, esticam, incorporam outros traços e elementos, metamorfoseiam-se – como veremos em um item deste capítulo. Assim, a princípio, os gêneros não são camisas-de-força que engessam os programas televisivos. Os empréstimos e cruzamentos entre eles parecem até se intensificar cada vez mais: programas de variedades incorporam traços de telejornais; telejornais inspiram-se no folhetim; policiais integram programas de auditório; documentários, montados com edição de videoclipe, avizinham-se da entrevista.
Acresce que, tanto do ponto de vista conceitual quanto da rotina operacional da produção televisiva, ficção e realidade são categorias que servem para divisar a natureza dos programas, são as responsáveis por atribuir identidade genética às espécies do veículo e acomodá-las nesse ou naquele horário, nesse ou naquele núcleo de produção. Penso, ao contrário, que ao invés de serem categorias pelas quais se consegue determinar as diferenças entre os programas, ficção e realidade nos informam de uma mesma base discursiva, nos dizem que os programas são parte do mesmo tronco, não são ramos distintos desse tronco. As particularidades e diferenças encontram-se alhures, conforme demonstrarei no capítulo alusivo às analises.
Outra objeção que poderia ser levantada contra os nossos argumentos concerne às motivações que levam às classificações dos gêneros; costuma-se dizer que são embaladas pela lógica do mercado, que definem e são definidas pelo perfil da programação, pelo horário de exibição, pelo marketing e que, portanto, apegar-se ao receituário dos esquemas classificatórios traduz-se em um trabalho pouco producente, pois, essencialmente, as classificações são apenas convenções. Mas as convenções, em sendo da ordem do imaginário, orientam um modo de produção televisiva (técnica, alcance etc.), sua estabilidade e variação (66% da nossa produção televisiva é nacional; o público
prefere produções baseadas em gêneros consagrados; os gêneros que integram a categoria entretenimento somam 64,6%).
São dessas preferências e ajustes que aparentemente se medem os gostos e tendências do público, que se delineiem os perfis sempre em mutação das programações dos canais de TV. O que faz com que alguns gêneros sumam porque – diz-se – tornaram-se saturados, a exemplo do westerns americanos, ou sejam reassimilados e se perpetuem, a exemplo dos programas de auditório brasileiros? A justificativa para o declínio dos westerns americanos reside no fato de que tornaram-se um formato extemporâneo para a sociedade da década de 1970 – época em que declinou – visto que a figura do caubói e a forma arcaica de mostrar conflitos e situações dramáticas poderiam ser mais bem exploradas em cenas urbanas e contemporâneas. Depois de um estrondoso sucesso de mais de 20 anos, os westerns foram substituídos por séries de detetives, incursões paramilitares e investigações da CIA. Para Aronchi:
o sucesso de um programa de TV vem do formato. Um programa bem planejado, que consegue aplicar os elementos técnicos e de produção de maneira criativa, conquista a audiência e os patrocinadores. A criação, a produção, a gravação e a implantação de programas exigem da equipe de TV o conhecimento das técnicas que devem ser aplicadas a cada gênero. Essas técnicas são aprimoradas continuamente e moldam o principal elemento de atração: o formato do programa. (2005: 5).
Ao modo de um grilo falante, indago: mas o que “determina” o formato? Nutro uma forte desconfiança de que, previamente ao formato, o aparelho de base televisual considerado à parte da programação fornece alguns elementos que concorrem para o almejado sucesso dos programas. No artigo Telejornal e seu espectador, Robert Stam sustenta a idéia de que o espectador se identifica com “um conjunto mais amplo de câmeras e olhares”. Inspirando-se nos estudos de Christian Metz, Jean-Louis Baudry e Jean-Louis Comolli sobre o prazer que o cinema oferece, Stam toma a identificação como chave de análise do sucesso televisivo, particularmente do telejornal. Para ele:
A identificação primária, portanto, não é com os acontecimentos ou personagens descritos na tela, mas antes com o ato de percepção que torna possíveis essas identificações secundárias, um ato que é ao mesmo tempo canalizado e construído pelo olhar prévio da câmera e pelo projetor, que a representa, proporcionando ao espectador a ubiqüidade ilusória do sujeito que tudo vê. (STAM, 1985: 75).
Ficção e realidade: as tramas da produção televisiva guarda algumas semelhanças com as considerações de Stam. A adesão do público estaria, assim, estritamente ligada a um processo de identificação do qual os formatos, moldados pela diferença entre real e irreal, seriam apenas a ponta do iceberg. Esta perspectiva, se seguida com certa radicalidade,38 poderá nos revelar
questões mais desafiadoras, suscetíveis de fornecerem um fio condutor para explorar a mediação, tópico que funda o campo de estudo das mídias. Falo nesses termos porque nos debates sobre a comunicação midiática, advindos de várias extrações teórico-metodológicas, a mediação representa uma incomparável pedra de toque. Teóricos e pesquisadores da área passaram a vida lustrando esta questão.
O âmbito temático que estou encalçando nesse capítulo procurará discutir: 1) o papel da TV como dispositivo,39 já que o dispositivo prepara o
conteúdo e vice-versa; 2) a transversalidade dos gêneros na história; e 3) o lugar dos gêneros nos enunciados televisivos. Esse tripé, um pequeno inventário sobre as tipologias narrativas, visa a fornecer subsídios para as análises dos programas, assunto para o capítulo subseqüente.
38 Remeto-me à acepção etimológica do termo.
39 A expressão dispositivo assume conotações específicas no universo lingüístico. Para Noam
Chomsky, por exemplo, diz respeito a um órgão mental hipotético cuja função específica é a aquisição da primeira língua, daí também ser conhecido como language acquisition device. Na década de 1960, Chomsky começou a desenvolver sua hipótese do inatismo, segundo a qual já nascemos sabendo como são as línguas humanas.