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UMA VEZ QUE JÁ TRATEI DA TV NO CAPÍTULO ANTERIOR, esse item dirige o seu foco, tout court, para o papel do veículo na produção dos enunciados, de gêneros e formatos. Em termos gerais, dispositivo é o lugar material ou imaterial no qual se inscrevem os textos, uma matriz, porque geradora de sentidos, que impõe sua forma a eles. Assim, os programas televisivos não se constituem apenas como relatos prontos e acabados que se oferecem à transmissão, mas provêm da própria da TV. A técnica, aqui, não é vista como uma serva do conteúdo, pois para além de pensar a televisão como um recipiente em que os programas serão formatados de acordo com as expectativas do telespectador, faz-se necessário levar em conta antecipadamente que (...) “a tela não é o espaço em branco no qual se inscrevem as palavras, a sonoridade musical, as imagens. Ao contrário, é um espaço já simbolizado, isto é, submetido à injunção do simbólico (...)”. (FREITAS, 1999: 13). Burgelin também diz que “(...) os problemas socioculturais não se põem no vazio, mas num certo meio caracterizado por um estado da técnica, e, mais precisamente, dos media”. (1981: 11). Pode-se extrair em Maingueneau considerações que se aproximam das de Freitas e Burgelin, como a que transcrevo abaixo:

tomar a palavra significa, em graus variados, assumir um risco; a cenografia não é simplesmente um quadro, um cenário, como se o discurso aparecesse inesperadamente no interior de um espaço já construído e independente dele: é a enunciação que, ao se desenvolver, esforça-se para constituir progressivamente o seu próprio dispositivo de fala”. (2001: 87).

A relação entre forma e conteúdo não seria hierárquica e dissociativa, conforme deixam entrever os fragmentos acima, mas de influência recíproca. Além da via de mão dupla entre essas duas instâncias, a técnica (forma) teria vida própria, designando um modo próprio de conformação da chamada

mudanças monumentais no modus vivendi contemporâneo. Com a ascensão da técnica, somos exortados por Lyotard (2001) a não mais acreditar nas metanarrativas; Lipovestsky diz que a era do vazio, essa em que vivemos, é a era da comunicação como forma de contato, expressão de desejos, emancipação do jugo utilitário, preponderância da forma (cf. 2005: 7). A máxima formulada por Mcluhan, “o meio é a mensagem” parece chegar ao paroxismo nos dias correntes. Muniz Sodré, em Estratégias sensíveis, afirma que o sentido na forma compõe:

uma forma de codificação hegemônica, que intervém culturalmente na vida social, dentro de um novo mundo sensível criado pela reprodução imaterial das coisas, pelo divórcio entre forma e matéria. Liberadas as pessoas e as coisas de seu peso ou de sua gravidade substancial, tornadas imagens que ensejam uma aproximação fantasmática, a cultura passa a definir-se mais por signos de envolvimento sensorial do que pelo apelo ao racionalismo da representação tradicional, que representa a linearidade da escrita. (2006: 19).

Decididamente, pensar forma (dispositivo técnico) e conteúdo segundo o dualismo aristotélico soa como triste eloqüência, pois os “meios transmissores” impõem-se como instâncias repletas de sentido.

Todo esse debate, como é óbvio, não se origina com a ascensão das mídias no século XX. As discussões, hoje bizantinas, sobre forma e conteúdo rondaram o campo da arte e da literatura (mais fortemente com o poema), avaliadas a partir de uma suposta assimetria entre elas (“bom conteúdo” e “má forma” e vice-versa). Alguns movimentos artísticos, com viés estritamente político, foram prisioneiros dessa dissociação. Para o neo-realismo, o conteúdo (mensagem política) deveria prevalecer sobre a forma (a qualidade estética).

Tal oposição tem como suposto o entendimento de que a forma seria a expressão externa do conteúdo da obra. Esse é o fundamento que medula a concepção retórica do texto: as idéias (res) seriam representadas pelas palavras (verba), segundo a extração platônica e neo-platônica. O conteúdo se firmaria,

desse modo, autônomo em relação à forma, responsável por transmiti-lo com eloqüência. Instala-se aí uma versão arcaica da representação.

Como esta tese não se filia ao representacionismo – assentado no par original-cópia, advindo do conceito metafísico de mímesis como imitação de um objeto – meio de transmissão (televisão) e conteúdo (programas) são vistos como instâncias indissoluvelmente interligadas, posto que o primeiro não teria a função de apenas transmitir o conteúdo já finalizado. O conteúdo plasma-se na forma. (Temos aí um argumento razoavelmente forte contra a noção de representação da mídia, particularmente da televisão, veículo que procura na imagem um suporte de representação fidedigna. Discussão que será mais detalhada no item sobre imagem).

O pré-romantismo no século XVIII e a valorização do trabalho do autor como um trabalho do "gênio" fez com que a concepção tradicional perdesse fôlego. A forma passa a ser liberada de sua função estrita de apenas veicular conteúdos. Kant, em Crítica do juízo, sentenciou que "nas belas artes o essencial está na forma". Mallarmé valoriza o aspecto formal e a desconstrução do elemento semântico ao revolucionar a forma da escritura. A folha de papel com seu branco e a escritura enquanto tipografia, caligrafia e desenho passam a ser essenciais na composição do poeta. A proeminência do aspecto formal não ficará isenta de desdobramentos: o dado material da arte e da literatura figura, a partir de então, como um dispositivo importante em sua própria dimensão. A arte abstrata, a poesia concreta, o culto ao nonsense, o experimentalismo das vanguardas no século XX, jogaram papel importante para a expressão saturada da materialidade, que experimentamos hoje com os dispositivos midiáticos.

Assim, mesmo que minhas considerações não se revistam da mesma contundência da sentença inolvidável de Mcluhan (até porque reduzir a mensagem ao meio nos faria enveredar por um labirinto de confusões), não se tem como negar a importância da técnica nela mesma, o que a torna uma instância vital para se pensar a mediação televisiva a partir do olhar.

Ponho em relevo uma tradição de pesquisa que vem sendo orquestrada sob a mesma batuta: o protagonismo do dispositivo técnico na cena do enunciado. Maingueneau encabeça a lista dos que pensam o médium como uma dimensão essencial das formações discursivas contemporâneas. Para o autor, o suporte não é mero acessório, “é necessário reservar um lugar importante ao modo de manifestação material dos discursos, ao seu suporte bem como ao seu modo de difusão: enunciados orais, no papel, radiofônicos, na tela do computador”. (2001: 71).

O valor dado ao meio por Maingueneau reside no fato de que ante a proliferação de vários dispositivos tecnológicos, as maneiras de dizer se transformam radicalmente, modificando o conjunto da fala de um discurso. Ademais, o autor considera que o meio foi preterido por alguns estudos que sobrepuseram o conteúdo ao seu suporte, reminiscência de um dualismo aristotélico. Martín-Barbero, teórico da vertente dos estudos culturais e de comunicação na América Latina, pode ser colocado do mesmo lado daqueles que se alinham a essa concepção. No afã de ultrapassar os meios, ou seja, na tentativa de superar os estudos que cederam à tentação da imanência do dispositivo técnico, o autor se ocupa quase exclusivamente das práticas cotidianas e culturais, as mediações. Martín-Barbero realçou o processo de

mediação, minimizando os meios:

o termo conteúdo remete à metáfora de uma caixa ou de um escrínio nos quais um objeto está, de fato, “contido”. Para esses analistas, a própria língua era apenas um envelope do sentido, do qual era necessário extrair as “categorias”, assim como se separa a amêndoa do caroço. (...). À primeira vista, a embalagem e o objeto podem ser separados sem que o objeto perca sua identidade; entretanto, um perfume continuaria a ser um perfume sem seu frasco? O presente permanece um presente sem as fitas e as graças que os envolvem? A prece é prece sem seu gestual? (MOUILLAUD, 1996: 29).

Depreendemos, então, que o suporte joga papel fundamental na emergência e na estabilização de um gênero: o aparecimento do microfone

modificou profundamente o dispositivo do sermão, o telefone modificou a definição da conversação, a epopéia é inseparável da recitação oral etc, como lembrou Maingueneau. Para ele, as discussões e intrigas de casais em talkshows e não mais em espaços domiciliares ou em consultórios psicológicos dão a medida de como os meios técnicos reorientam os modos de expressão. Embora atento à importância do dispositivo, Maingueneau não se deixa seduzir por uma certa supremacia da técnica, advertindo que “é necessário também considerar o conjunto do discurso que organiza a fala”. (Id. Ibid.: 73).

Thompson é outro pesquisador que reserva parte de suas pesquisas ao tema. Ele afirma que o meio “é o substrato material de uma forma simbólica, isto é, os componentes materiais com os quais e em virtude dos quais uma forma simbólica é produzida e transmitida”. (2000: 22). Assim como Maingueneau, Thompson considera que as formas de interação (comunicação face a face, via sistemas eletrônicos) variam significativamente, moduladas de acordo com os meios técnicos de transmissão que as produzem. De acordo com a passagem abaixo:

O sentido está gravado em uma tabuleta (suméria) ou sobre uma folha de chumbo como em um monumento de Jochen Gerz, inscrito e raspado sobre um palimpsesto de um pergaminho, escrito ou rasurado sobre uma folha de papel que, com a imprensa, vai-se redobrar sobre si mesma e juntar-se em cadernos no dispositivo do códex. Um suporte que não tem apenas uma matéria (ou uma não-matéria, como os cristais de uma tela), mas um formato. (MOUILLAUD: 1996: 30-31). [Grifo

meu].

O formato é um item caro à TV. Nos estudos da comunicação, é um termo que está vinculado a duas mídias: a televisão e o rádio. Para a pragmática, o formato concerne à telenovela, ao talk show, à minissérie. Consagrou-se na cultura letrada como manifestação de gênero, com o qual é confundido ou em relação ao qual se procura compreender por uma classificação. Para Machado:

o formato não configura diretamente um gênero, mas o design de gêneros – a mais elaborada forma de alcançar a semiose da comunicação. (...)”. Isso quer dizer que o gênero discursivo é da ordem da língua (tipos relativamente estáveis de enunciado, Bakhtin), ao passo que o formato é da ordem das linguagens modelizadas pelos códigos culturais tecnológicos. (2006: 3) [Grifo meu].

Se os dispositivos são geradores de narrativas, se comandam sua duração (a duração de uma canção ou de um filme é um a priori de sua produção) e extensão (um romance se inscreve entre um número mínimo e máximo de páginas que, evidentemente, variaram ao longo da história), como o formato televisivo engendra os relatos que nele estão contidos e o contém? Como os relatos podem ser diferenciados no conjunto heterogêneo do veículo? Telejornais, telenovelas, talk shows, reality shows. Que textos são esses? O que os aproxima e os distancia?

Sabe-se, obviamente, que a televisão e o cinema, para elencar os suportes fundados na imagem e no som, são mídias que têm de atender às exigências do tempo, que é, invariavelmente, exíguo. Sob esse ponto de vista, a padronização e fixação dos enunciados televisuais em categorias é um empreendimento necessário, pois possibilita que os programas sejam formatados em modalidades relativamente estáveis, capazes de favorecer a “decodificação”. Há uma rede emaranhada que constitui a produção e a recepção, o que demanda a criação de sistemas de orientações, expectativas e convenções que circulam entre a indústria, os sujeitos espectadores e o texto. Como disse Todorov, “gêneros são classes de textos que constroem horizontes de expectativa para os leitores e modelos de escritura para os autores” e, complementarmente, Bakhtin: “Cada gênero em cada campo da comunicação discursiva tem a sua concepção típica de destinatário que o determina como gênero”. (2003: 301).

Se, entretanto, é inequívoca a necessidade de os programas serem enquadrados em categorias prévias, se é “absolutamente indispensável a

instituição de formatos para acomodarem e filtrarem a variabilidade infinita dos enunciados imagéticos”, como disse Machado, não menos essencial é ter-se no horizonte que as linhas divisórias que classificam o acervo audiovisual acabam por instituir, na classificação, demarcações que resultam ilusórias.

Esse debate nos convida a escandir os conceitos de gênero, posto que a conjunção entre as noções de gêneros e sua aplicabilidade na comunicação projeta retrospectivamente sua luz sobre todo o trajeto anterior do itinerário do termo. Embora a volta para aquém do tema imponha uma breve estadia nos estudos gregos, sabemos que as discussões inaugurais pouco influenciam diretamente na definição de formatos e gêneros televisivos. Todorov já advertira que falar de gêneros na contemporaneidade parece fora de moda. No entanto, a ingerência que tais discussões exercem atualmente é sobre a necessidade de classificar os enunciados televisivos para acomodá-los em esferas predeterminadas. Assim, gênero informativo, gênero de entretenimento, de ficção, são terminologias que se movimentam na esteira das definições clássicas do termo, com readaptações e roupagens modeladas de acordo com as medidas de cada tempo histórico.

O item a seguir é uma sintética evocação do passado dos gêneros. O trânsito nos bastidores da história pretende capturar alguns flashs dessa trajetória, extraindo do poço inesgotável do legado do termo, algumas informações históricas, visto que “o gênero vive do presente, mas recorda-se do seu passado, seu começo”. (MACHADO, 1996: 247). Procuro fornecer um painel relativamente pluralista sobre o termo, com seu mosaico de teorias e reflexões, oriundo de várias origens e épocas. Os textos advêm, portanto, de muitos lugares (discursivos), de diversos canteiros teóricos, falando várias línguas.

4.3GÊNEROS: O TECIDO DOS PROGRAMAS TELEVISIVOS