HİBE VE DESTEKLER

Uma característica que definitivamente não fez parte da vida de Kéti foi o convívio com o estudo regular. Em entrevista concedida ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro (MIS-RJ), quando questionado acerca de seus estudos formais, embora lembrasse com certo carinho do nome da primeira professora, Dona Irene, Kéti

desconversa. Talvez não possuísse muitas lembranças a esse respeito, afinal estudou apenas até o 5º ano116. Entretanto, entre outras coisas, a flauta de flandres que ganhou da mãe ainda aos seis anos de idade, parece ter um espaço muito maior em suas lembranças.

Muito provavelmente essa “lacuna intelectual” na vida de Kéti possa ser observada como reflexo de um problema já antigo da cidade do Rio de Janeiro – e mais ainda de seus subúrbios e periferias: a evasão escolar causada pela falta de estrutura no setor da educação e pela necessidade dos jovens de famílias pobres em adentrar, ainda cedo, o mundo do trabalho.

Kéti, no entanto, parece não ter interesse em discutir tais questões, limitando-se apenas a concluir: “Apesar dos esforços do meu padrasto para que eu estudasse odontologia... eu enveredei mesmo pelo caminho musical”.

Cedo, portanto, Kéti entrou no universo do trabalho. Seu primeiro emprego ocorrera no ano de 1935, aos catorze anos de idade, em uma loja de calçados chamada FOX, à qual chegava de Maria Fumaça e onde ganhava dois cruzeiros e cinquenta centavos por dia, dinheiro que dava à mãe.

De seus dezoito anos comenta pouca coisa, lembrando-se do período como sendo o de “uma vida muito enrolada, muito atribulada”, pois, nessa época, quando trabalhava na gráfica Mauá, decidira sair da casa em que morava com a mãe e com o padrasto:

O meu pessoal não me mandou embora de casa, mas como tinha muita pressão, (por)que eles queriam que eu estudasse e não queriam que eu seguisse essa carreira musical. O meu velho, meu padrasto, dizia “ah esse negócio de música, isso é pra vagabundo”, pela criação dele, entende? Ele dizia “isso é pra vagabundo, quem não quer nada, jogador de futebol; o negócio é que você tem que estudar pra ter um futuro melhor”. Dava conselho pra mim, eu achava que o meu negócio era a música e acabei que eu fui-me embora de casa, fugi de casa mesmo... ficava lá pelo Nice o dia todo e muitas vezes eu pedia assim a alguém que pagasse um sanduíche pra mim e era o clássico cafezinho o dia todo (sic).117

Dentro do Nice, o legendário Café ao qual foi levado em 1939 pelo compositor e instrumentista Luís Soberano, Kéti conheceu Geraldo Cunha, compositor da Mangueira, que decidiu leva-lo até a escola em questão. Lá, o quase adulto Zé Quieto observou muita coisa que depois levou como experiência para suas composições. Foi, no entanto,

116_{De acordo com a biografia de Nei Lopes, consta que Kéti teria estudado até o 1º ano do colegial. No}

entanto, preferimos, aqui, levar em consideração o mencionado pelo próprio Kéti em ocasião da entrevista supracitada.

117 _{Entrevista concedida ao MIS- RJ (Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro) em 9 de fevereiro}

em outra escola, com cores bem distintas da rosa e verde, que Kéti fixaria uma morada e uma paixão eternas. Trata-se da azul e branca Portela, que já no ano de 1945 o introduzira na “ala” – ainda não formalmente organizada dessa forma – de seus compositores.

Figura 5 Zé Kéti, Paulinho da Viola e a Velha Guarda da Portela, 1972. 118 Portela Feliz

(1963)

Teus cavaquinhos, teus pandeiros E as tuas cuícas

Teus tamborins, chocalhos e surdos São uma tentação

Quem é que vem lá? É o povo que diz É a Portela, Portela feliz Com a Velha Guarda, é uma tradição

Sua juventude bem vibrante a cantar Um samba natural de Osvaldo Cruz

118

Que sem vaidade Sempre deixa uma saudade Portela do Paulo e do Claudionor

E de outros saudosos sambistas Que Deus do Céu já levou

(Portela querida) Não se humilha a ninguém

A todos que muito bem Seu negócio é sambar Eu falo assim porque sou

Um dos poetas de lá.

Nessa verdadeira “Ode à Portela”, Kéti procurou representar um pouco do amor que desenvolveu pela escola de samba observada como um lugar de tradição sem, no entanto, deixar de representar um atrativo à juventude que nela cantava de maneira vibrante. O compositor faz menção, ainda, a personalidades imortais da escola, como Claudionor e Paulo. No entanto, uma das passagens mais interessantes do samba em questão é aquela que diz: “Não se humilha a ninguém/ A todos quer muito bem/ Seu negócio é sambar/ Eu falo assim porque sou/ Um dos poetas de lá.”

Tal passagem torna-se relevante não apenas para compreender o universo musical ao qual Kéti estaria ligado, mas, também, para compreender uma crítica sutil ao novo rumo que o universo das composições vinha tomando desde, pelo menos, o início dos anos 1950.

Como comentado há pouco, o Café Nice tornou-se um lugar legendário por um grande motivo: Funcionava – assim como outros locais como o Vermelhinho, Simpatia e o Gaúcho – como um ponto de encontro de artistas e intelectuais da cidade do Rio de Janeiro. No entanto, por mais que tais espaços ainda reunissem um grande número de verdadeiros compositores, tratava-se também de lugares repletos de oportunistas e aproveitadores que, muitas vezes, fazendo-se passar por profissionais reais da música, dissimulavam suas intenções e acabavam comprando os direitos autorais de muitas canções que, exatamente por isso, nunca foram consideradas obras de seus verdadeiros autores.

Esse espírito de “música é comércio” que, de acordo com Hollanda apud Lopes, era “a frase que mais se ouvia no velho Café Nice”,119 _{começava a adentrar, cada vez}

mais, o universo musical de maneira geral, chegando até mesmo ao mundo das escolas de samba. Na verdade, esse universo das escolas de samba já estaria passando por um outro processo que o modificava de forma cada vez mais intensa e que, claramente, desagradava em muito o então compositor da escola, Zé Kéti: Tratava-se do processo de Capitalização das Escolas de Samba.

Pela internet pudemos entrar em contato com um rico material, feito em 1978 pelo jornal Correio Braziliense,120 que nos ajudou a compreender a problemática em questão e o papel de Kéti no meio desse “enredo”.

Tal material, uma conversa entre o Mestre Candeia, Paulinho da Viola e Carlos Elias, esclarece alguns dos motivos que teriam levado parte dos tradicionais compositores de escolas como a Portela, a serem excluídos ou sofrerem um processo de marginalização, como foi o caso de nosso portelense apaixonado, o Kéti.

No ano em questão, qual seja, 1978, as discussões habituais que antecediam o carnaval teriam sido precipitadas por um “fator-extra” motivado, de acordo com a reportagem na:

escolha do samba-enredo da dupla Jair Amorim/Evaldo Gouveia para representar a Portela. Compositores de ligação recente e discutível com o universo das escolas de samba (Evaldo Gouveia, por exemplo, declarou não gostar de carnaval e aproveitar os feriados para descansar em um afastado sítio) tiveram seu samba-enredo indicado pela direção da escola, apesar dos protestos gerais, dos mais expressivos compositores da escola. Mas a reação não foi menos violenta: Paulinho da Viola, Clara Nunes, Candeia e Monarco, nomes dos mais conhecidos da agremiação de Oswaldo Cruz, são apenas alguns dos que não se conformam com o fato e, a protesto, não desfilarão este ano.

De acordo com o bate-papo gravado pelo jornal, Candeia teria comentado:

Em resumo: o que significa a posição desses compositores em relação à Portela? Houve uma crise na escola com a escolha do samba-enredo sobre Pixinguinha, do Jair Amorim e Evaldo Gouveia, que culminou com a marginalização do Zé Kéti dentro da escola. Agora, o negócio está se voltando contra mim e o Paulinho. Aos poucos, me parece que há um processo quase sistemático de afastar as pessoas com uma certa posição de destaque dentro do samba, e, sei lá, parece que para deixar o campo aberto,

119 _{HOLANDA, Nestor de. Memórias do Café Nice: subterrâneos da música popular e da vida boêmia do}

Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Conquista, 1969. p. 37

120 _{Suplemento especial Correio Braziliense. Domingo, 22 de janeiro de 1978. Disponível em: <}

uma ala de tradicionalistas, de conservadores, o rótulo que eles quiserem dar, de “sambista autêntico”, sei lá, e poderem penetrar na escola livremente. Então, seria este o melhor sistema. Poxa, afastaram o Zé Kéti, agora essa campanha, essa deturpação contra nós que realmente não tem sentido.

Levando em consideração, portanto, a letra da música há pouco mencionada, podemos imaginar o que a entrada da Portela nesse universo de Capitalização do samba teria significado para o compositor, que, observando sua escola, não mais tão autêntica, acaba, mais uma vez, se afastamento, retornando apenas na década de 1980.

Tal episódio, no entanto, nos é interessante para pensar a maneira como as discussões e, de certa forma, o próprio Carnaval acabaram “descendo” do morro para discutir questões diretamente relacionadas com os seus valores históricos e a maneira como estes estariam sofrendo mutações negativas, as quais, na verdade, o estariam afastando do terreiro, ou seja, do local que representava, tradicionalmente sua concepção.

Toda a representatividade primeira dessa “festa” popular – sobretudo, negra – iniciava, através desses primeiros anos de Capitalização, a homogeneização do carnaval que atingiria hoje os seus níveis mais altos, quando as relações sociais e simbólicas anteriormente relacionadas à sua construção e preparação são diminuídas – senão apagadas – frente às necessidades relacionadas ao turismo e ao interesse de mercado que o “evento” gera de maneira cada vez mais avassaladora.

Cabe aqui ressaltar que não se tratava de uma discussão entre o “samba antigo” e o “samba moderno”, mas, sim, dos caminhos que esse samba estaria tomando. Talvez Kéti soubesse da ideia que Muniz Sodré121 apontaria: “O samba, como o mito negro, nos conta sempre uma história. E a exemplo do mito, o modo como se conta tem primazia, rege os conteúdos narrado”.

Assim, o exemplo da problemática envolvendo o Carnaval, que ainda naquele momento se ligava, de forma intensa, ao morro e seus frequentadores, demonstra como a favela pode ser vista de um jeito muito mais vivo do que se tende a representar, entrando em discussões com o “universo do asfalto”, demonstrando suas posições e sentimentos frente ao mundo que pretendeu, desde sempre, afastá-la de significados próprios.

Seguindo por essa via de observação, voltemos a Kéti e ao universo do Café Nice.

De acordo com suas próprias palavras em 1946, Kéti gravaria sua primeira composição. Tratava-se de “Juro que sou feliz com meu amor”, fruto de uma parceria com Felisberto Martins, depois gravada com Ciro Monteiro. No entanto, de acordo com sua biografia, assinada por Nei Lopes, já em 1945 o então jovem rapaz faria parte do grupo de compositores da Portela. Como indica o autor:

Nesses primeiros anos, Zé Kéti chegou a conseguir alguns sucessos no terreiro, compondo e interpretando sambas que agradavam aos portelenses e visitantes. Era um tempo em que, nos ensaios, o frequentador chegava, ocupava uma mesa, pedia uma cerveja, um traçado, um pratinho com tira- gostos (em geral salaminho, tremoços ou azeitonas) e solicitava ao compositor que estava no palanque o samba (“aquele pagode”) de sua especial predileção. Mas é com Leviana que ele, embora compositor já gravado, consegue transpor os limites do terreiro da escola e emplacar, na voz de Jamelão, seu primeiro grande sucesso comercial.122

Em relação aos comentários feitos por Nei Lopes, algumas questões merecem importante atenção. Em primeiro lugar, Leviana foi, realmente, uma composição de alto alcance comercial, agradando, certamente, um grande número de pessoas. Em entrevista concedida ao programa “Roda Viva”, da TV Cultura, e ao “De lá pra cá”, da TV Brasil, o jornalista, compositor, escritor e grande pesquisador de samba, Sérgio Cabral revelou:

Quando eu era adolescente, uma coisa que era "banca" mesmo, "banca” de você chegar na esquina com os amigos e "botar banca", era chegar com um samba da Portela que ninguém conhecia. Eu me lembro quando eu cheguei na esquina cantando Leviana, do Zé Kéti, em 1952, mais ou menos.

No entanto, junto de tamanho sucesso – vale lembrar que a música em questão também fez parte do filme de Nelson Pereira dos Santos, Rio 40 graus – veio também a primeira grande decepção de Kéti junto da Escola de Samba em questão, além de uma problemática que o perseguiria durante boa parte da vida: a acusação de plágio.

Depois do desagradável e, com certeza, dramático acontecimento envolvendo um de seus maiores sucessos, Leviana, Kéti rompe – temporariamente – com a Portela, refugiando-se na pequena União de Vaz Lobo. Nessa escola de samba, localizada entre Madureira, Irajá e Vicente Carvalho, Zé lançou aquela que seria a mais famosa de suas composições: A voz do morro. Gravada, a princípio pelo conjunto Vocalistas Tropicais, o samba foi incluído no filme supracitado, Rio, 40 graus, vindo, ainda, a ser utilizado como prefixo de um programa de televisão do período denominado Noite de Gala.

O interessante, no entanto, é notar o entorno político e cultural com o qual A voz do morro irá contar.

O samba é gravado no ano de 1955 e, em uma rápida pesquisa em relação aos outros títulos lançados no período, chegamos a Assim é o Morro, de 1956, O Samba não morreu, de 1957, e Malvadeza Durão, de 1959.

A Voz do morro (1955)

Eu sou o samba

A voz do morro sou eu mesmo, sim, senhor! Quero mostrar ao mundo que tenho valor

Eu sou o rei do terreiro Eu sou o samba

Sou natural daqui do Rio de Janeiro Sou eu quem levo a alegria Para milhões de corações brasileiros

Salve o samba, queremos samba

Quem está pedindo é a voz do povo de um país Salve o samba, queremos samba

Essa melodia de um Brasil feliz

Assim é o Morro (1956)

No morro é assim, A tristeza lá não mora A viola muitas vezes é quem chora

Quando cantamos, alegremente. O morro é assim,

É tudo diferente Amanhece a batucar

Anoitece a cantar um samba comovente, que mexe com a gente

E lá se vê Nossa cidade iluminada

Aqui embaixo ouvimos muita batucada De onde nasce o samba, onde mora o samba é lá, Lá tem estrelas, lá tem luar, vamos pro morro, vamos sambar!

Em A voz do morro, gravada pela Continental e, como já relatado anteriormente, com interpretação original da banda Vocalistas Tropicais, Kéti lança sua primeira composição diretamente ligada ao processo de afirmação do morro, e de seus moradores, como os legítimos interlocutores do samba – ritmo já considerado de caráter nacional, representativo da cultura brasileira dentro e fora do país – com todas as classes sociais do Brasil.

Kéti aparece como o porta-voz desse espaço, (“a voz do morro sou eu mesmo, sim, senhor!”) que, embora tratado com a falta de cuidados e atenções das autoridades – fossem elas de quaisquer naturezas: médica, legal, urbanística etc. – e excluído de melhorias e modernizações urbanísticas pensadas para a cidade do Rio, e muitas vezes, ao mínimo necessário para a sobrevivência digna de seus moradores, era também, e, sobretudo, um espaço importante (“sou eu quem levo a alegria para milhões de corações brasileiros”) e que desejava ser reconhecido como tal (“Quero mostrar ao mundo que tenho valor”).

Quando Kéti escreve a música em primeira pessoa, coloca o povo do morro e, de certa forma, o próprio morro, oculto no Eu de sua canção: Sou eu, o morador do morro, o excluído, quem leva a alegria dessa melodia, do samba, internacionalmente apreciada, para milhões de corações brasileiros. E eu, o morador do morro, quero, dentro das minhas possibilidades, do meu universo e dos meus costumes, mostrar ao mundo que existo e que tenho valor. Eu, o próprio morro, quero demonstrar como, através do meu “povo”, tenho valor.

Trata-se de uma canção que possui importância dupla, relevante tanto do ponto de vista social quanto nacional: Além de representar um “hino” de orgulho não só daquele que mora na favela, acaba tocando num assunto que ainda naquele momento era visto com muitas ressalvas, trata-se da palavra “terreiro” que, para além de representar apenas uma localização geográfica, possui uma importância e relevância chaves para as religiões afrodescendentes, principalmente para o Candomblé.

o lugar de reterritorialização de uma cultura fragmentada, de uma cultura de exílio. É ali que o indivíduo vai reviver, vai tentar refazer a sua família, e o seu clã, que tal como na África, são formados independentemente de laços sanguíneos. No espaço do terreiro, o indivíduo buscará o sentido de pertencimento a uma coletividade e ritualisticamente, vai reencontrar a sua nação.123

Ainda, de acordo com Marco Antônio Chagas Guimarães:

(...) Foram e ainda são quilombos as comunidades de terreiro que ao longo da história do negro no Brasil mostraram ter sido o lócus de engendramento por suas características especiais de útero mítico, que possibilitou a reaglutinação dos elementos fundamentais para a manutenção do negro enquanto grupo e cultura.124

Dessa forma, quando Kéti cita o termo “terreiro” inclui no seu “Eu sou” o morro, seus moradores e, de certa forma, uma cultura própria dali.

Outro detalhe interessante em relação ao samba em questão é que, no seu período de lançamento, se lançava também o filme Rock around the clock com a música tema de mesmo nome. Mesmo com toda a política de internacionalização do consumo do brasileiroA voz do morro aparece, em 1956, em 3º lugar, enquanto Rock around the clock, em 4º.125

De maneira bastante parecida com a que trabalhou no samba supracitado, em Assim é o morro, gravada pela Mocambo e tendo como intérprete original Hélio Chaves, Kéti cantará novamente um morro alegre e feliz que agora é reconhecido tanto por seus moradores quanto pelos “habitantes” do asfalto.

Na canção, que parece desejar desenhar, tal como numa tela em branco, a imagem do que seria a favela, observamos um local onde a tristeza não tem espaço, uma vez que com o batucar e o cantar de sua gente o samba, que ali nasceu e ali reside, não fornece espaço para que nenhum tipo de sentimento ou pensamento ruim possa chegar até lá.

A partir de uma imagem bastante romantizada do que seria o morro, um local que, mesmo tendo vistas para a “cidade iluminada”, é na verdade iluminado pelas próprias estrelas e pelo luar, parece chamar a gente da cidade que diz “vamos pro morro/ vamos sambar”.

123 _{SODRÉ, op. cit. p. 50}

124 _{GUIMARAES, Marcos Antônio. É um Umbigo, não é? A Mãe-criadeira: um estudo sobre o processo}

de construção de identidade em comunidade de Terreiro. Dissertação (Mestrado). Pontifícia Universidade Católica, Rio de Janeiro, 1990, p. 24

125 _{Informação disponível em <www.avitrinedoradio.com.br/de-1950-a-1959.html?start=6> Acesso em 27}

Quatrocentos anos de favela, gravado pela RGE e tendo como intérpretes originais o grupo Os sambistas, busca uma proximidade bastante clara com o ano em que o Brasil teria sido descoberto (1500), ou ainda, com o ano em que o processo de colonização teria iniciado de forma efetiva (1530).

A letra indica, por meio de um caso de amor não correspondido, a dualidade existente, mais do que isso, vivenciada, no quesito cidade/ favela. “A moça que arranjou um moço da cidade”, hoje “tem vida melhor” e aquele que continua na favela, “sem água, com mágoa”, continua, agora mais desiludido, “levando a pior”.

No entanto, o título da canção faz uma crítica, talvez singela, da situação da favela. Quando Kéti fala de uma favela que existe há 400 anos, na verdade, rememora o período em que o Brasil havia sido descoberto. Dessa forma, ele coloca a favela como um espaço natural da formação do Brasil o que, por si só, já pode ser observado como uma crítica ao “não espaço” reservado a ela naquele momento. De acordo com a canção,