BÜTÇE VE VERGİLENDİRME

Sobre o pai de Kéti, Josué Vale de Jesus, embora pouco se saiba além das três características já mencionadas (marinheiro, cavaquinhista e metido a conquistador), é

interessante comentar o seguinte: morreu aos 33 anos de “uma xícara de café” como contaria Zé Kéti em uma de suas composições.

Explicando o ocorrido, Kéti diria:

Meu pai tocava cavaquinho, era marinheiro e morreu no Hospital da Praia Vermelha, depois de tomar um cafezinho na casa de uma ex-noiva. Já saiu de lá falando sozinho. Minha mãe conta que era metido a conquistador. Até que na minha opinião ele não estava errado. Morreu como homem, depois de fundir a cuca. Eu fiz um samba pra ele, assim:88

Meu pai morreu (Zé Kéti)89

Meu pai morreu de uma xícara de café E nesta história existe um nome de mulher.

O velho bobeou, entrou numa gelada Falou sozinho, muita gente deu risada.

Mulher comigo toma sopa de jornal E banho frio matinal

Almoço no seu Chang-Lai Tomo café no botequim Pra mulher má, eu também sou ruim

O samba em questão, e mesmo o depoimento dado por Kéti, abre uma interessante brecha no que diz respeito não apenas à produção de gênero desenvolvida pelo compositor, mas, também, acerca das relações de gênero vivenciadas em seu cotidiano, pois, quando questionado acerca da morte do pai, responde que este teria “morrido como homem”.

Na letra supracitada, portanto, é possível observar, por um lado, certo rancor direcionado, primeiramente, à mulher “causadora” da morte do pai que, em seguida, acaba se estendendo a todas as mulheres (“mulher comigo toma sopa matinal”) voltando, posteriormente, apenas à determinada “classe” de mulher, a classe das mulheres “más”.

88_{O GLOBO, 13.01.74: Zé Kéti da Portela, artista de opinião. In LOPES, Nei. Zé Kéti. Rio de Janeiro:}

Dumara, 2000.

A partir da prerrogativa aberta por essa composição, pode-se observar a maneira pela qual as relações de gênero seriam tratadas nas primeiras cinco décadas do século XX e que teriam influenciado a formação de Kéti.

Embora essas não sejam posturas comumente encontradas em suas composições, posto que na grande maioria a mulher é tratada de maneira bastante romântica, pode-se observar, vez ou outra, um amante contrariado, quando abandonado ou traído, que remete, em muito, ao menino triste e cheio de raiva que perdeu o pai para a xícara de café de uma mulher vingativa.

Tais canções, no entanto, se observadas para além dos problemas rapidamente associados ao discurso do autor, podem ser encaradas como meios possíveis para a elaboração de variadas questões-reflexões acerca da própria sociedade à qual Kéti estava inserido.

Essa questão possui uma importância que consideramos fundamental para os cada vez mais relevantes trabalhos acerca dos “novos sujeitos” surgidos, de certa forma, após a quebra dos paradigmas tradicionais do campo da história anteriormente comentada. No conjunto desses novos sujeitos, que se tornaram, mais do que nunca, detentores de uma história, as mulheres apareceram de maneira bastante relevante. No entanto, como nos apontam Faria e Matos,90 grande parte dos trabalhos que procuraram observar a mulher privilegiou o enfoque das experiências femininas em detrimento de seu universo de relações com o masculino, universo cheio de movimentos dinâmicos de resistência-lutas, integração-diferenciação, permanência-ruptura, e que só podem ser compreendidos a partir de uma visão histórica que compreenda as transformações culturais pelas quais as relações sociais passam no decorrer dos tempos.

Observando essas relações não como algo estático, e, sim, como questões que possuem historicidade, podemos compreender as dinâmicas relacionais existentes, por exemplo, em uma cidade que se transforma e que junto dela – de seus muros, ruas e avenidas – transforma as relações entre homens e homens, entre mulheres e mulheres e entre os homens e as mulheres.

Nesse sentido, pelas letras das canções, podemos perceber, por exemplo, questões como a chamada “questão-crise do masculino”, que denuncia os fardos e conflitos da masculinidade servindo de base para os recentes estudos acerca do

90 _{FARIA, Fernando Antonio; MATOS, Maria Izilda Santos de. Melodia e sintonia em Lupicinio}

masculino. Tais estudos objetivam, dentre outros problemas, negar as condições que secularmente vem sendo produzidas sobre a legitimação de um “ser homem” e que são postas como naturais e a-históricas, e acabam gerando, como num negativo fotográfico, um “ser mulher”.

Dessa forma, observando as letras a seguir, podemos procurar desnaturalizar esse “ser” social e culturalmente produzido no decorrer dos séculos, repleto de atributos que o distinguiriam positivamente dos demais sujeitos históricos, como forma de problematizar “a noção de sujeito universal, unitário, isolável”, fazendo emergir “a centralidade nos processos de diferenciação, na possibilidade de construção singular da existência, nas configurações assumidas pelas apreensões que os sujeitos fazem de si e do mundo”.91

Madrugada (1967)92

A mulher só vive a reclamar Que eu não tenho hora pra chegar

Sou bohemio, tenho que beber Nunca estou em casa pra jantar Ela diz que qualquer dia vou morrer

Sou da noite, a noite é toda minha Tenho um compromisso com a lua

Minha vida é andar na rua A cantar para os amigos meus

Na esquina ou no botequim Até Deus nosso Senhor lembrar de mim

Madrugada é a minha companheira amanhece eu estou na brincadeira Vou pra casa, vou dormir, vou descansar

A noite chega, me pede pra voltar

91 _{IZILDA, 2005, p. 27.}

Em tempo (1973)93

A vida para mim só tem amargor Porque eu não vivo bem sem o meu amor

Ao perder seu afeto, sua amizade Nasceu dentro em mim

Nasceu em mim como nasce a flor no jardim A saudade

Mas se a saudade me faz recordar O tempo em que eu vivia só de amar

O tempo foi o culpado

Porque o tempo tão sem tempo, tempo para eu perder O próprio tempo que foi pra mim um prazer

Ai, ai

A vida só me faz sofrer.

“Madrugada”, composta em 1967 por Zé Kéti e Élton Medeiros é um bom exemplo do personagem masculinamente construído no decorrer dos séculos que, dentro de tal idealização, se encontra acima de situações em que possa sofrer a contestação de uma mulher. É o homem que está naturalmente certo, que não deve explicações e que não aceita nenhum tipo de atitude que o torne submisso.

O homem de tal canção não admite questionamentos acerca do horário em que chega em casa, caracterizando a mulher que o faz como aquela que “vive a reclamar”. Tal homem chega mesmo a afirmar, em tom romântico, ter “um compromisso com a Lua”, muito embora com sua mulher não se comprometa nem mesmo a estar “em casa para o jantar” e, sem medir palavras, tal sujeito vai além assumindo ter como verdadeira companheira, não a sua mulher, mas, sim, a noite, a boemia, os amigos e a cantoria.

Já na canção “Em tempo”, gravada em 1973 por Zé Kéti e H. Nogueira, notamos um homem triste e amargurado que, por algum motivo não claramente especificado, perdeu o afeto e a amizade da mulher amada. Aqui, o sujeito-homem da composição vive de saudade e recordação. Enigmática seria a passagem que relata: “O tempo foi o culpado [...] o próprio tempo que foi pra mim um prazer, ai, ai, a vida só me faz sofrer.”

Seria o homem de “Madrugada” que estaria lamentando o momento em que finalmente sua mulher, aquela que só reclamava, cansou-se de ser ignorada e foi embora?

Outra comparação que podemos estabelecer entre a primeira e a segunda canção seria o “detalhe” de que, enquanto em “Madrugada”, Kéti optou por utilizar um coro, que canta alegre, nos momentos que antecedem a primeira estrofe e que ressurgem no refrão, em “Em tempo”, a música é executada apenas com o acompanhamento de um violão e de um pandeiro, onde a voz e a maneira como ela é aplicada demonstram toda a tristeza que o compositor pretenderia retratar.

Leviana (1954)94

O azar é seu Em vir me procurar Me abandona, me deixa

Não quero mais ver A luz do seu olhar

Você manchou o lar que era feliz E agora quer voltar

Leviana

Sinto muito, mas vai tratar da sua vida Leviana

Precisando eu te posso dar uma guarida Mas o meu lar

Sente vergonha como eu O nosso amor morreu

Você não está com nada (1979)95

Não seja assim tão má Não me faça assim tão infeliz Só lhe dei carinho, me deixe viver

94 _{Gravadora/ Selo: Continental, com interpretação original de Jamelão e parceria de Amado Régis.} 95 _{Gravadora/ Selo: Continental, com interpretação original do próprio Zé Kéti e parceria de David Raw.}

Que mal lhe fiz, que mal que eu lhe fiz? Você não está com nada

Está jogando conversa fora Vem, eu vou-me embora

E com razão

Meu coração não é de plástico E nem de papelão

Agora eu me sinto muito só, tenha dó Quase abandonado por aí

Como um cão sem dono, sem ter ninguém Enquanto você sorri

Seu desejo é maltratar-me Vendo-me tão desprezado assim

Meu bem eu preciso sumir Meu bem eu preciso partir

“Leviana”, composição de 1954 bastante conhecida na interpretação de Jamelão, e “Você não está com nada”, de 1979, também trabalham com a questão da relação de gênero e nos ajudam a pensar em outras características que dizem respeito à música e à vida de Kéti.

Em ambas as canções, observamos um sujeito infeliz no amor que, embora em cada uma delas responda a esse sentimento de maneira diferente – enquanto o primeiro procura ignorar a mulher causadora de seu sofrimento (O azar é seu/ Em vir me procurar/ Me abandona, me deixa/ Não quero mais ver/ A luz do seu olhar), o segundo, bastante amargurado, parece não superar a dor da separação, lamentando que o destino de sua outrora companheira já esteja sendo diferente (Meu coração não é de plástico/ E nem de papelão/ Agora eu me sinto muito só, tenha dó/ Quase abandonado por aí/ Como um cão sem dono, sem ter ninguém/ Enquanto você sorri) – demonstra, sobretudo, a desilusão no amor.

Nas duas canções em questão, podemos perceber a insatisfação de Kéti frente à ausência de uma característica em relação a sua mulher. A ideia de “abandono” presente nas duas canções poderia estar relacionado à insatisfação diante de uma mulher que se nega a seguir os padrões de esposa-mãe e que, desprezando as comodidades da vida

doméstica, opta por um mundo de prazeres onde outros homens e experiências fazem parte de sua intenção enquanto mulher.

Por mais que em todas as pesquisas feitas para essa dissertação o cotidiano do compositor e sambista aparecesse de forma bastante intensa ligada à periferia e às favelas da Zona Norte do Rio de Janeiro, características próprias de um estilo nascido na Zona Sul da cidade, mais especificamente em Copacabana, aparecem em praticamente todas as quatro canções há pouco citadas. Trata-se do chamado samba “dor-de-cotovelo” ou, ainda, “samba-canção”.

Tal “gênero musical” teria surgido por volta dos anos de 1940/1950, em boates do bairro de Copacabana, como Vogue, Copa, Beguine, Little Club, Baccarat, Casablanca, Acapulco, Montecarlo, Bambu, Siroco e Mocambo. Esses centros de convivência poderiam reunir toda a sorte de pessoas que ali quisesse estar, mas a classe que de fato era a que frequentava com maior assiduidade tais locais pertencia indubitavelmente às classes mais ricas da cidade. Por certo, nosso Zé não praticou o hábito de andar pelas bandas de “Copa”, preferindo os ares, as cores, os sabores, os odores e os ritmos das escolas de samba da Zona Norte do Rio de Janeiro.

O fato que desejamos elucidar, no entanto, diz respeito às múltiplas inspirações que Kéti deveria receber daquelas “bandas”. Não podemos esquecer, por exemplo, que as décadas de 1940 e 1950 marcam a expansão da influência do rádio e do cinema no Brasil.

Nas palavras de Matos: “As marcas da paixão na poesia e no samba-canção eram ditas ou cantadas em sussurros, tendo em frente um copo de uísque, celebrando a culpa, o fracasso, os amores impossíveis e a solidão.”96

Dessa forma, podemos perceber não apenas a marca das múltiplas influências às quais Kéti estaria sujeito – não devemos esquecer que o chamado “samba-canção” era, durante as décadas em questão, um dos gêneros mais tocados no principal meio de comunicação de massas da época, o rádio – mas também as múltiplas formas de lidar e de perceber os relacionamentos amorosos.

No entanto, por mais que questões diretamente direcionadas ao “feminino” sejam comuns nas letras de Kéti, acreditamos ser importante observar que a própria ideia do masculino também aparece em sua produção.

96 _{MATOS, Maria Izilda. Paisagens sonoras: Copacabana – a praia e a noite. ANPUH – XXV}

Mesmo que em letras como “Madrugada”, “Em tempo”, “Leviana” e “Você não está com nada” possamos entrar em contato com as dores/rancores trazidos pelo amor não correspondido ou ainda, baseado no olhar da construção cultural acerca do feminino/masculino ao qual Kéti está inserido, em “Nega Dina” entramos em contato com um homem que, embora provedor, não consegue arranjar meios lícitos que garantam o sustento da família. Aqui, notamos a mistura entre o “malandro” e o “provedor”, certo “gênero” possibilitado pelas faltas múltiplas encontradas nos morros daquele período e mesmo fora dele. Uma vez que na busca do dinheiro para garantir a comida para os próximos dias o sujeito da canção não encontra os meios legais para tanto, acaba “dando um duro no baralho pra poder comer”, ou seja, acaba utilizando das apostas e jogos de azar para garantir o seu pão de cada dia. Misturando uma crítica à insistência da mulher em importuná-lo – estaria o seu orgulho de macho provedor sendo testado, colocado em “xeque” frente aos colegas de vários morros? – e à falta de meios lícitos para trabalho, Kéti fala sobre o “marginal brasileiro”.

Nega Dina

A Dina subiu o morro do Pinto Pra me procurar

Não me encontrando, foi ao morro da Favela Com a filha da Estela

Pra me perturbar

Mas eu estava lá no morro de São Carlos Quando ela chegou

Fazendo um escândalo, fazendo quizumba Dizendo que levou

Meu nome pra macumba Só porque faz uma semana

Que não deixo uma grana Pra nossa despesa

Ela pensa que minha vida é uma beleza Eu dou duro no baralho

A minha vida não é mole, não Entro em cana toda hora sem apelação

Eu já ando assustado, sem paradeiro Sou um marginal brasileiro