Hemşirelik Yaklaşımı

MOf H. 196, f. 273r). Desenvolvimento rítmico independente, com a subdivisão rápida no triplum e tenor

frequentemente realizado com instrumento (EVERIST, 2011, p.84).

Embora a crescente manifestação secular aplicada ao moteto, de acordo com Johannes de Grocheo (Jean de Grouchy), em De musica (c.1300), este gênero não era adequado a pessoas comuns, pois era destinado somente a “pessoas educadas que procuravam as sutilezas da arte”, uma vez que “os motetos eram cantados em festivais para edificação dos instruídos, assim como o rondeaux eram cantados nos festivais do povo” (2011, p.83). No excerto a seguir, apresenta-se o início da explanação sobre gêneros polifônicos (sucedido com a explanação

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sobre o organum e o hoquetus), indicando o posicionamento particular de Grocheo com relação ao moteto:

Motetus vero est cantus ex pluribus compositus, habens plura dictamina vel multimodam discretionem syllabarum, utrobique harmonialiter consonans. Dico autem ex pluribus compositus eo quod ibi sunt tres cantus vel quattuor, plura autem dictamina quia quilibet debet habere discretionem syllabarum, tenore excepto qui in aliquibus habet dictamen et in aliquibus non. Sed dico utrobique

harmonialiter consonans eo quod quilibet

debet cum alio consonare secundum aliquam perfectarum cononantiarum, puta secundum diatessaron vel diapente vel diapason de quibus superius diximus cum de principiis tractabamus. Cantus autem iste non debet coram vulgaribus propinari eo quod eius subtilitatem non advertunt nec in eius auditu delectantur sed coram litteratis et illis qui subtilitates artium sunt quaerentes. Et solet in eorum festis decantari ad eorum decorationem, quemadmodu cantilena quae dicitur rotundellus in festis vulgarium laicorum (ROHLOFF, 1972, p.144)

O moteto é um canto composto de uma pluralidade de elementos, tendo numerosos textos poéticos ou múltiplas estruturas silábicas, aplicados de maneira harmoniosa. Eu digo “composta de uma pluralidade de elementos” pois o moteto possui três ou quatro partes; eu digo “numerosos textos poéticos” pois cada voz possui uma estrutura de sílabas; exceto o tenor de alguns motetos, pois [alguns], possuem um texto poético, e em outros, não. Eu digo “aplicados de maneira harmoniosa”, pois cada voz deve harmonizar com a outra, de acordo com as consonâncias perfeitas; a saber: a quarta, a quinta ou oitava, as quais foram discutidas anteriormente (sobre os fundamentos). Este tipo de música não deve ser realizado a um público leigo, pois eles não são atentos ao refinamento nem ao deleite ao ouvi-la; mas deverão ser realizadas somente aos letrados e àqueles que procuram pelo refinamento de habilidade. É costume o moteto ser cantado em festividades, adornando-as, assim como a

cantilena chamada de rotundellus,

costumeiramente cantada em festividades para o povo.

A descrição do moteto realizado por Grocheo é antecedida por uma explanação sobre ‘formas seculares e suas estruturas’,56 _{as quais são presentes nas seguintes formas de}

56 _{Novas categorias musicais começam a serem propostas diferentemente das ordens musicais de Boécio (musica}

mundana, humana e instrumentalis). A exemplo de Johannes de Garlandia, que divide a música em três partes em

seu tratado Introductio musicae: (1) musica plana, “dita e realizada inicialmente pelo beato Gregorio em honra a Deus e da gloriossísima εaria, posteriormente corrigida, ordenada e novamente composta pelo monge Guido”ν (2) musica mensurabilis, “produzida conforme a proporções e medidas exatas; podendo ser medidas convenientemente sempre que se faça uma correta observação de umas e outras [alturas]”ν e a (3) musica

instrumentalis, “que é produzida por meio de instrumentos, como dito pelo salmista David” (COUSSEMAKER, 1876, p. 157; FUBINI, 2007, p.119.). A crescente preocupação em organizar a música no século XIV, com base nos aspectos musicológicos, teve início no final do século XII com Johannes de Grocheo em seu tratado, Ars

Musicae (c.1180). Nesta obra, o autor divide a música da Paris medieval em três destas categorias, organizadas

basicamente por sua estrutura composicional e conteúdo do texto: (1) musica simplex, musica civilis ou musica

vulgaris, destinada a música popular monódica cantada em língua vernácula, podendo esta ser instrumental (ductia

e stantipes) ou vocal, que por sua vez, é dividida em duas partes, cantus (cantus gestualis, cantus coronatus e

cantus versualis), e cantilena (rotundellus, ductia e stantipes); (2) musica composita, musica regularis ou musica canonica, destinada música secular polifonia, escrita ou conduzida por regras; e (3) musica ecclesiatica, categoria

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cantilena:57 _{rotundellus (rondeau ou rotunda), pois retorna em si mesma na forma de uma}

roda, começando e terminando da mesma maneira (incluindo o refrão), ou apenas quando as partes possuem a mesma música (como a música contida no responsório ou no refrão); ductia, de natureza leve e rápida, com subidas e descidas cantadas em caroles (danças circulares ou em fila) por jovens meninos e meninas; e stantipes (ou estampies), melodia sem texto, presumidamente instrumental, determinado por seções (puncta) . Embora monofônicas, a descrição dos elementos formantes presentes nas formas citadas nos fornece uma importante fundamentação para a discussão sobre a periodicidade nas formas seculares, que gradativamente foram agregadas em alguns tipos de moteto.

Segundo o autor, duas estruturas são inerentes às cantilenas. A primeira é o refrão, sendo a parte que a inicia e a finaliza, aplicada de modo diferenciado em cada uma das formas supracitadas. No rotundellus, há rima e concordância na forma métrica do refrão - como explicitado na fraseμ “in rotundello vero consonante et concordant in dictamine cum responsorio”. Na ductia e stantipes, algumas vezes os versos diferem do refrão, e em outras, rimam e concordam com a forma métrica. Do mesmo modo, os números de versos em ambos os gêneros não são fixos, mas aumentados conforme deseja o poeta e o escopo do assunto. A segunda estrutura é o punctus, que de acordo com Page, proporciona “a uma frase musical complexa a capacidade de formar uma unidade, fornecendo um final aberto ou fechado” (PAGE, 1993, p.32).

Uma vez que a citação de formas-refrão dos trouvère58 _{nos motetos, eram}

aparentemente deleitantes aos “letrados”, houve um aumento gradativo na modificação de melodias seculares para serem utilizadas em um contexto polifônico. Ao realizarem uma melodia de dança no tenor, consequentemente elevou-se o nível de complexidade na adição de uma outra voz também ativa ritmicamente, contendo textos, muitas vezes, completamente diferentes. Hoppin aponta a incompatibilidade crescente entre os compositores entre a “polifonia popular e a sutil arte dos motetos”, o que levaria ao desenvolvimento de um tipo independente de polifonia secular; embora continuavam a escrever motetos seculares (1978, p.342). Neste contexto, credita-se ao trovère Adam de la Halle (c.1237 – 1288) o

destinada a música litúrgica, seja ela monofônica ou polifônica (MULLALY, 1998, p.4.). Na definição de Grocheo, verifica-se um claro posicionamento na distinção entre música litúrgica e secular, a partir de sua prática musical, reflexo desta longa transição corrente entre os séculos XIII e XIV.

57 _{Neste caso, o termo refere-se a uma ‘canção’, entendida como ‘obra popular’.}

58 _{Vale lembrar que o termo trovère é dado a qualquer poeta-músico do norte da França do século XII e XIII que}

tenha imitado o movimento dos troubadour da província do sul da França (trobador) essencialmente do século XI (RANDEL,1978: p.524)

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desenvolvimento do rondeau: uma forma polifônica secular distinta do moteto. Contudo, devem ser consideradas a influência mútua entre aspectos técnicos do moteto, relacionada a influência textual da poesia francesa presente nas formes fixes (rondeau, balada e virelai). No entanto, entre as três formas, o rondeau é a mais cíclica: possui geralmente oito versos, apresentando o refrão nos dois primeiros e nos dois últimos. A música é dividida em duas partes principais A e B, sendo repetidas com textos diferentes. O aspecto formal e a esquemática de rimas dos oito versos tradicionalmente é apresentado por AB-aA-ab-AB.59

Na coleção musical de Adam de la Halle, as peças são organizadas em quatro gêneros distintos: trinta e quatro chansons (canções de amor); dezessete jeux partis (jogos de debates), dezesseis rondels (diminutivo de ronde ou rondeau); cinco motetos e ainda um drama pastoral (Jeu de Robin et de Marion) com música incidental. Todos os dezesseis rondels do Li Rondel Adan (F-CA MS B1328, F-PN, fonds français 25566) possuem três vozes e são escritos em score, em semelhança aos conducti de Montpellier. Entretanto, um novo desenvolvimento técnico pode ser observado: entre as três vozes, a mais ‘importante’ não é fixa, ou seja, ora é a voz intermediária ora é a superior, sendo o tenor apenas uma voz complementar. Pela simplicidade das partes, presume-se que tais obras polifônicas fossem de fato realizadas para danças, podendo serem executadas com diferenciados contrastes; como a alternância entre solista/coro ou entre partes instrumentais, o que proporciona variadas escolhas tímbricas, mesmo em um contexto simples.

A ciclidade e periodicidade inerentes a forma rondeau, podem ser observadas além da relação textual. A escolha de partes vocais “simples” para serem realizadas em festividades, são intrinsicamente relacionadas às características formais da forma poética. Portanto, ‘imitação’ e periodicidade (textual e motívica) ocorrem de maneira conjunta nas primeiras manifestações da polifônica secular do rondeau; descendentes em técnica do condunctus, e em escolha textual e contexto, da poesia francesa, como é possível observar na transcrição e análise (musical e textual) do rondeau, A Dieu commant amouretes (ex. 23).

Do ponto de vista formal, o rondeau, A Dieu commant amouretes, pode ser dividido em duas seções (A e B), que coincidem com a reiteração do material inicial (referentes aos dois primeiros compassos). Entre as vozes, observa-se a imitação livre entre as partes superiores (em permutação ‘motívica’), enquanto o tenor acompanha em notas maiores. No nível

59 _{As letras maiúsculas indicam a linha do refrão e as letras menores as rimas, bem como repetições melódicas}

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horizontal, há ênfase na periodicidade individual das partes: em ambas as seções, as informações das vozes são quase inteiramente repetidas, contribuindo para uma sonoridade sem contrastes e repetitiva, típica dos rondelli.

Exemplo 23: Rondeau, A Dieu commant amouretes (F-PN fonds français 25566, no. 5, f. 33). Transcrição do