Murat Koç
1. Hayattan Esere Dede Efend
Tanpınar “İsmail Dede”20 adlı yazısında Dede’nin hayatını ve eserlerini değerlen-
dirir. Dede Efendi’yi bir bütün olarak ele aldığı için bu yazı ilk olarak ele alınacaktır. Ona göre Dede, musikimizin yetiştirdiği gerçek dehalardandır. Kaderi, âdeta musikiye ve ortaya koyacağı eserlere göre yazılmıştır. Tanpınar için Dede, sadece bir insan ve sanatkâr olmaktan da öte bir görevle dünyaya gelmiştir. Bu görev devrin inkıraz havasını bir sanat olan musikiyle gölgeleme görevidir. Bu bakımdan Dede’nin talihi ferdî bir talih değil, aynı zamanda millî talihin de bir parçası durumundadır. Bütün bu durumlar Dede’yi âdeta hakiki bir romanın kahramanı yapar. Hicaz’a gidişi –arka planda çok tartışma konusu olan sebepler yüzünden– onun hayatını bir masala çevirir ve Dede Hicaz’da hakiki bir masalın kahramanı olarak hayata veda eder. Fakat bu ayrılış zahirî bir ayrılıştır. Çünkü Dede, eserleri ve musikide zorladığı hadler, getirdiği yeniliklerle geçmişte olduğu gibi bugün de yaşamaya devam etmekte, âdeta bu gidişi hükümsüz kılmaktadır.
Tanpınar yazısının başında Dede’yi öncelikle musiki geleneğimiz içinde ele alır. Onu Itrî, Zaharya, Tab’î Mustafa Efendi, Ebubekir Ağa gibi büyük üstatların geleneğinde zincirin bir halkası olarak değerlendirir. Tanpınar yazılarında genellikle bir noktaya işaret eder: Bir sanatkâr yenilik getirmek istiyorsa, mutlaka maziye bakmalı ve mazinin birikimi üzerinden konuşmalı, eserini ona göre inşa etmelidir. Dede Efendi bu işi ba- şarmıştır ve geleneğin bütün birikimine sahiptir. Bu gelenek geniş mânada düşünülmeli ve İstanbul musiki kültürünün yanı sıra aile köklerinin bağlı olduğu Rumeli musikisi de bunun içinde yerini almalıdır. Bütün bu birikim üzerinden konuşan ve sanatını kaderin belirlediği şartlar dairesinde taş taş üstüne inşa eden Dede, Türk musikisinin büyük üstatları arasındaki yerini alır. Tanpınar onu deha ve üstat sıfatlarını aşan başka sıfatlarla anar ve âdeta yaşadığı dönemin inkırazını perdeleyen tek hâkimi olarak görür. Dede, “bir inkırazı muhteşem bir zafer yapan”21 insandır. Ve “II. Mahmut devrinin tek
saltanatı”22 olarak “konuşan tek ses, onun sesidir.”23 Peki bahsedilen bu inkıraz nedir?
Baktığımız zaman bu inkıraz III. Selim ve Sultan Abdülmecit dönemlerine rastlar. Batı karşısında alınan yenilgiler, devletin artık eski güce sahip olmadığını ortaya koyar. Buna çare olarak denenen yenileşme, mevcut zevkin üzerine bir şey getirmediği gibi bu zevki bozan bir faktör de olur. Çünkü devrin değişmesiyle beraber bu durum insandan “hisse” sirayet etmektedir. Tanpınar mimaride de aynı noktaya dikkat çeker ve Tanzimat mimarisinde bir zevk ve his bozuluşu olduğunu ortaya koyar. Dede’nin büyüklüğü de buradadır. O, bu inkıraz esnasında zevk ve his çözülüşüne yenilmeden, yenilikleri 20 Tanpınar, Yaşadığım Gibi, s. 409-419.
21 Tanpınar, a.g.e., s. 409. 22 Tanpınar, a.g.e., s. 414. 23 Tanpınar, a.g.e., s. 410.
de kendi musikisine mal ederek konuşma imkânı bulan insandır. Bu mânada Osmanlı sarayı fetihlerin ve büyük padişahların olduğu kadar, aynı zamanda Türk sanatının da bütün ihtişamıyla kendine yer bulduğu mekândır. Hatta Türk sanatı, zaman zaman fetih hamlelerini tamamlayan, yıldız ışıklarını daha da parlatan bir görev üstlenirken zaman zaman da yıkılışı perde arkasında gizleyen, Osmanlı’nın bütün haşmetini yeni bir parıltıyla ortaya koyan bir rol de oynar.
Tanpınar İsmail Dede’nin hayatını ve musiki geçmişini Hafız Hızır İlyas Ağa’nın
Letâif-i Vekâyi-i Enderûniye ve Rauf Yekta’nın Esâtiz-i Elhan adlı eserlerinden yola
çıkarak çocukluğundan Yenikapı Mevlevihanesi ve saraya kadar takip eder. Yukarıda da vurguladığımız gibi Dede’nin talihi âdeta musikiye göre yazılmış, ortaya koyacağı büyük eserlerin hazırlanmasına yardım etmiştir. Dede kendini ilk olarak Çamaşırcılar Mektebi’nde okuduğu ilâhilerle gösterir. Ondaki bu kabiliyeti keşfeden okul arkada- şının babası Uncuzâde Mehmet Efendi ilk musiki derslerini vermiş, hatta Muhasebe Kalemi’ne girmesini sağlamıştır. Fakat onun musikiyle ilk ve asıl karşılaşması Yenikapı Mevlevihanesi’nde olur. Dede burada musiki yoluyla bir geleneğin terbiyesinden geçer, şahsiyetiyle beraber sanatı da âdeta yeniden yoğrulur. Bu terbiye sayesinde hayata ve insana ait hakikatleri bambaşka bir planda görme imkânı elde eder. “Onun asıl şah- siyeti, Mevlevi potasında, onun insana aşıladığı hasretle teşekkül eder.”24 Dede’nin
macerası işte bu noktada başlar. Çünkü o burada Mevlevi terbiyesini farklı bir planda ses ve musikiye dökmek için çaba gösterir ve zirve eserini de kendisine bu terbiye ve geleneğin en yüksek noktasında yer bulan Ferahfezâ Âyini’yle verir. Neyle beraber ses, musiki ve semaı Allah’a ulaşmanın bir yolu hâline getiren Mevlevi kültürü, onun şahsında âdeta son dehasını bulmuş olur. Tanpınar onun hayatını iki kutup arasında değerlendirir. Yenikapı Mevlevihanesi ve Saray... Her ikisinde de hayatını musiki şekillendirir, musikiye göre tanzim edilmiş bir dünyada yaşar. Dünyevî iktidara ken- dini kaptırmadan, asıl iktidarın beşerî ve ilâhî hakikatleri yansıtan ses ve musikide olduğunu bilerek görevine devam eder. Sanatını günbegün ileriye götürmesinde de bu ruh terbiyesinin önemli payı vardır.
Tanpınar, Dede’nin lâdinî eserlerinin doğuşuna da işaret eder. Hatta o ilk şöhre- tini bu yolla kazanır. Dede dergâhta üç yıllık Mevlevi çilesini doldururken 1798’de bestelediği bir şarkı ile İstanbul’da tanınır. Bunun üzerine III. Selim tarafından saraya çağrılır. Kendisi de bir musikişinas olan ve Dede’deki dehayı sezen padişah, onun Mevlevi çilesinin bir senesinin affedilmesini sağlar. Böylece Dede’nin saraydaki ha- yatı da Musahib ve Ser-müezzin sıfatıyla başlamış olur. Yazıyı hazırlarken özellikle Dede’nin hayatındaki bu bir yıl üzerinde durdum. Dede kuşkusuz musikiyle aldığı bu bir yılı, yine musikiye vermek için uğraştı. Büyük çile ve ıstırap anlarıyla musikideki hadleri zorlamaya, onu kendine göre yoğurmaya devam etti. Dede saray muhitinde 24 Tanpınar, Yaşadığım Gibi, s. 410.
hem sevilir hem de kıskanılır. Çünkü Tanpınar’ın “saray istiaresi”nde vurguladığı gibi, musikişinaslık yoluyla padişaha daha yakındır. Fakat o bu yakınlığı şahsî ihtirasları için kullanmak yoluna gitmez. Tam tersi sanatında derinleşerek sadece kendi ruhunu tatmin etmekten de öte bir iş yapar: Devrin inkıraz havasını ses ve musikinin arkasına gizler. Tanpınar, Dede’nin musiki hayatını dört tesirin şekillendirdiğini söyler: Mevlevi musikisiyle ve terbiyesiyle karşılaştığı Yenikapı Mevlevihanesi, sonra musiki başta olmak üzere güzel sanatlara büyük önem veren saray, ailesinin dayandığı Rumeli’nin musiki kültürü ve Batı musikisi... Rumeli havaları âdeta tenine yapışan bir ırsiyet gibi Dede’nin musikisinde de kendisini gösterir. Hatta onun musikisini daha renkli bir hâle getirir ve geniş kitle tarafından beğenilmesini sağlar. Yeniçeri Ocağı’yla beraber Mehter Bölüğü’nün kapanması ve Muzıka-yı Hümayun’la zevk hayatımıza sızan Batı musikisi de, Dede’nin musikisinde aslı bozmadan kendisine bir yer bulur. Böylece onun her dem yeniden doğduğunu müjdeler. Yenikapı Mevlevihanesi’nde Dede’nin hayatında iki kişi etkili olur: Ali Nutkî Dede ve Abdülbaki Dede... Tanpınar, neyi Abdülbaki Dede’den öğrendiğine dair rivayetleri yineler. Ali Nutkî Dede’nin İsmail Dede üze- rindeki tesirine yer verir. İsmail Dede, Şevkütarâb âyinini Ali Nutkî Dede’nin tarifiyle yazdığını söyler. Bu eser ilk anda Dede’yi bize vermez. Ama, “büyük eserlerine, Sabâ, Nevâ, Sabâbuselik, Bestenigâr âyinlerine, hatta Ferahfezâ’nın mucizesine bir kapı gibidir.”25 Tanpınar burada yine üstatlardan el almanın, hem geleneğe bağlanmanın
hem de bu geleneği yeni tecrübelerle aşma çabasının önemini vurgular. Kuşkusuz Ali Nutkî Dede, ondaki kabiliyeti görmüştü. Bu kabiliyetin pek çok sanatkârda olduğu gibi bir kıvılcıma ihtiyacı vardı. Ali Nutkî Dede bu kıvılcımın ney yoluyla Dede’ye sirayet edeceğini de biliyordu ve onun getirdiği kıvılcımdan Dede’nin dehası doğdu: “Şevkütarâb âyini 1804’te okunmuştur. İsmail Dede o zaman 27 yaşında idi. Öbür büyük eserlerini ise daha ziyade 1823’ten sonra bestelemiştir. Arada geçen 19 sene içinde Dede’nin sanatı çok gelişmiş, genç istidat, hakiki deha olmuştur.”26
Tanpınar, Dede’nin hayatını tasnif yoluna da gider. Onun zengin hayatını ver- diği eserlere göre üç döneme ayırır. Musikide zorladığı hadler, aynı zamanda büyük sanatkârın hayatının da dönüm noktaları olur:
1. Devir: 1798’den 1823’e kadar olan dönem. Bu dönem ilk eserini bestelediği 1798 ile Saba Âyini’ni bestelediği 1823 arasıdır. Tanpınar bu dönemi bir hazırlık dö- nemi kabul eder. Bu dönemde daha çok lâdinî eserler vardır ve yaptığı besteler saray ve şehir içindir. Bu da Dede için olumlu olmuştur. Çünkü ona hem lâdinî hem de dinî musikinin terbiyesinden geçme imkânı vermiş, musikide iki farklı tondan konuşacağı sesi buldurmuştur. Dede’nin macerasını ilgi çekici kılan da bu çeşitliliktir. Tek bir daire içinde kalmamış, iki farklı musiki anlayışını kendi şahsında birleştirmeyi bilmiştir. 25 Tanpınar, Yaşadığım Gibi, s. 410-411.
Hayat ve insana dair geniş planda konuşmasını, her ikisini ihmal etmeden dengeli bir biçimde karşılaştırmasını biraz da buna bağlamak gerekir. Tercihini ikisinden biri konusunda yapsaydı kuşkusuz Dede yine başarılı olurdu. Fakat o, bu iki ayrı sesi birbirini zenginleştiren unsurlar olarak buluşturmayı bilmiştir. Tanpınar bu zenginlik sayesinde Dede’nin hiçbir zaman “acemilik” devri yaşamadığını, çok hazırlıklı bir noktadan işe başladığını vurgular.
2. Devir: 1823’ten itibaren bestelediği âyinlerin devridir. Bu devirde Dede, Mev- levi musikisine daha çok ağırlık verir. Yeniliğin kapılarını bu defa Mevlevi musikisi içinde zorlamaya çalışır. Musiki anlayışı, tekniğe has dikkatler, insan sesini kullanma üslûbu bütün bir tecrübenin çalışma yoluyla Ferahfezâ’ya doğru giden zengin bir süreci yaşatması Dede’yi farklı kılar. Ferahfezâ’nın doğuşuna dair olan rivayet de Dede’nin bu hadleri hangi şartlar altında zorladığını gösterir: “Şakir Ağa’nın yeni bir makam tecrübesini nasılsa haber alan Dede, birkaç gün içinde ve rakibinin tecrübesine bütün dehasiyle yüklenerek bu makamı bulur. Ve hükümdarın huzurunda yapılan bir musiki meclisinde, Şakir Ağa’dan sözü alarak buluşunu arz eder.”27 II. Mahmut bunun üzeri-
ne Şakir Ağa’yı, “Dede ile güreşilmez. O, musikinin canavarıdır!”28 diyerek teselliye
çalışmıştır. Yine rivayete göre kendi benliğini silmeye çalışan Dede bu sözden dolayı üzülmüştür. Fakat ortada bir gerçek vardır, devri içinde musikinin bayrağını taşıyan ve musiki yoluyla konuşan tek ses odur.
Ferahfezâ âyini, Dede’nin tasavvuf felsefesini ve bu felsefenin önemli bir dairesi olan Mevleviliği en yüksek perdeden konuşturduğu eseridir. Dede başka âyinler de bestelemiştir; fakat bu eser Mevlevî musikisinin son zirvesi kabul edilmiştir. Onun sanatında Tanpınar’ın en çok hayran olduğu nokta hem geleneği takip etmesi hem de bu geleneğe yeni şeyler eklemesidir. Tanpınar Ferahfezâ’nın insan üzerindeki tesirine de yer verir. Ferahfezâ’da Dede âdeta bir “temmet” işaretiyle konuşur. Bir geleneğin sonunda söylenebilecek son sözleri söyler ve ferdi hem tek başına hem de cemaat hâlinde Allah’la buluşturur. Âyin başlar başlamaz insan âdeta maddesinden sıyrılır, kâinat içindeki macerasının asıl varlığa ulaşmak yolunda çekilen çileden ibaret oldu- ğunu anlar. Kendi içinde üst üste sorularla karşılaşır ve âyin devam ederken bütün bunların cevabını da bulur. Âyinin zenginliği buradadır. Bir yandan insanı hayat, varlık, ölümle ilgili sorularla karşılaştırıp içindeki dengeyi alt üst ederken diğer yandan bütün bu soruların cevabını buldurarak ruhu teskin etmesidir. Tanpınar’ın musikiyi duaya benzetmesinin bir sebebi de budur. Her ikisi de insana kendi içinden çırpınışlarla gelir ve her ikisi de bu çırpınışlarla teselliyi beraberinde getirir. “Dede burada kâinat muam- masını çözmüştür.” ve “Dede’nin sanatı bir basübadelmevt sırrının emrindedir.”29 İnsan
27 Tanpınar, Yaşadığım Gibi, s. 413. 28 a.g.e., s. 414.
eriyen maddesinden mâna yoluyla yeniden doğar. Mânadan doğduğu için maddesini de yenmiştir. Bu ruh yolculuğu onu maddesinden temizler ve insan bu sayede yepyeni bir benlikle var olduğunu anlar. Âyin sonunda insanı bir sessizlik bekler; ancak bu sessizlikte bile kendi içinde konuşan insan, bir başka hüviyetle yeniden doğuş imkânını da kazanır: “Onun sanatının sırrı daima bizim içimizden konuşmasındadır. Onun bize kabul ettirmeyeceği şey yoktur.”30
Dede’nin musikisinin bir sırrı da makam geçişlerindeki başarısıdır. Makamlar arasındaki bu geçişler sesler arasında sağladığı devamla dinleyene çok tabiî bir hâdise gibi gelir. Sanatındaki bu tür teknik ayrıntılar, anlattığı, anlatmak istediği şeylerin insan ruhuna daha zengin bir şekilde nüfuz etmesini sağlar. Tanpınar tekniğiyle âdeta yeniden canlandırdığı ses ve musikinin, öncekilerden farklı bir terkibe ulaşmasını sağladığını da tespit eder. Dede insana kendi tecrübesi üzerine Ferahfezâ’yı ve bütün zenginliğiyle Mevlevi felsefesini yükleme imkânı verir ve ruhun çırpınışını kendinden öncekilerden farklı anlatır. Sanki “ölmeden önce ölünüz” sözündeki gibi mânaya esir, dinleyenlerin bu dünyadayken ölümü tatmalarını ister. En büyük hakikat olan ölümü tanımış ve yenmiş olanın bu dünyada başka bir merhale aşma zarureti kalmaz. Böylece Dede, bu imtihanı da ses ve musiki yoluyla kısaltır ve insanın dünyaya gelmesindeki sırrı da çözmüş olarak görevini yapar.
3. Devir: 1839-1843. Tanzimat’ın ilânı ve Hac’da Mina’daki ölümüne kadar olan devirdir. Bu devirde o yine boş durmaz. Bu defa Batı musikisini kendi musikisinde bir unsur olarak kullanır. Bu durum da sanatında daima yeni tecrübelere açık olduğu- nu gösterir. Bir yandan sahip olduğu bütün birikimi muhafaza ederken diğer yandan yeni için de bir kapı aralar. Bu konudaki tecrübeler daha fazla olsaydı ve musikideki Batılılaşma Dede gibi bir sanatkâr tarafından yapılsaydı kuşkusuz daha sağlam bir zemin üzerinde yükselecekti.
Tanpınar Hicaz’a gidişiyle onun hayatının başka bir plana geçtiğini söyler. Genel- likle bu durum devrin alafranga hayatına ve musikideki zevk bozuluşuna bağlanmıştır. Fakat Tanpınar, bu değişme ve gelişmenin önceden başladığını ve Dede’nin gidişi için bir sebep olamayacağını söyler. Dede’nin vedası onu hakiki mânada bir roman kahramanı hâline getirir. Musikideki zevk bozuluşunu hissetmeye başlayan Dede, çok meşhur olan “Artık bu oyunun tadı kalmadı.” sözüyle saraya veda eder. Tanpınar bu gidişte en büyük payı musikiyi dua hâline getirmesine verir. Lâdinî eserler de besteleyen Dede için musiki, bir anlamda ferdin kendi içinde yaratıcıya ulaşması, asil çırpınışlarla onu bulmasıdır. Bu noktada Dede, her tarafı saran zevk ve his bozuluşuna yenilmemek için sanatının zirvesinde ayrılmak yolunu seçer. Bu gidişi belki de görevini tamamlamış, zirvedeki bütün hadleri önce zorlamış, sonra mağlûp etmiş bir sanatkârın tavrı olarak yorumlamak daha doğru olacaktır. Kendisi bir zirve olan Dede, Türk musikisinin de 30 Tanpınar, Yaşadığım Gibi, s. 418.
son zirvesini tayin etmiştir. Aslında bu sessiz veda ona yakışan bir durumdur. Çünkü o yaşadığı sürece tevazuyu elden bırakmamış, kendi benliğini yok ederek ortada adının değil eserinin dolaşmasını istemiş, aslolanın eser olduğunu bir kez daha duyurmuştur.
Dede’nin bir başka özelliği insan sesine kazandırdığı kıymetlerdir. O musikisinde insan sesinin ifade imkânlarını zorlamış, bütün his ve heyecan hâllerini ifadeye çalış- mıştır. Bu ses genç ama çile günlerinden dolayı asırların tecrübesiyle yüklüdür. Dede gerek dinî gerek lâdinî eserlerinde ses yoluyla insanın bütün tecrübesini musikiye getirir. Görünenin arkasında gizlenen iç insan çığlıktan boyun eğişe, isyandan tevekkül ve teselliye, sonsuz hasretlerin peşindeki arayıştan huzura onun musikisinde başka türlü konuşur. Bu ses ruhun derinliklerinden gelir ve Dede, sese kendisiyle beraber insanımızın bütün ruh terbiye ve tecrübesini yükler. Bu sesi farklı kılan bir nokta daha vardır. Dede’nin bir vasfı da her ne kadar Mevlevi kültürü içinde yer alsa da insanın hem beşerî hem de ilâhi planda yaşadığı ve yaşayacağı trajik duyguları unutmama- sında, belki bizzat kendi şahsında ya da etrafında tecrübe ettiği bu trajediyi de sese dökmesindedir. Tanpınar, onun eserini sırlı yapan bir başka şeyin de bu olduğunu söyler. Mevlevî terbiyesi, ona kendi hasretiyle beraber bu duyguyu yaşayan insanların nasıl teskin ve teselliye ulaşacağını göstermiştir. İnsanımız kuşkusuz asırlar içinde bunu ses ve musikiye dökecek sanatkârı bekledi. Ve insanımızın biriktirdiği hasret Dede’nin sanatıyla beraber bir çığlık hüviyetine dönüşerek millet adına dışa vuruldu. Tanpınar aynı konuya Beş Şehir’de de vurgu yapar. Dede insan sesini en zengin şekilde kullan- mayı başarmıştır. Bu eser çığlıktan hüzne bütün duyguları kapsayabilecek genişlikte kullanılmıştır. Bestelerini dinlediğimizde insan sesinin notalarla, musikiyle aynı ölçüde yürüdüğüne, hatta yarıştığına, ben de varım ve ben bütün imkânlarımla insanı ifadeye hazırım dediğine tanık oluruz.
Dede’nin sanatındaki bir başka yön ise hayatın ölüm ve ahiretle bir arada olmasıdır. O bunlar arasındaki sırlı ilişkiyi keşfetmiştir. Bu sır insanı insan olarak almasında, bir insanın yaşayabileceği bütün his hâllerini en trajik boyutlarında tespit edebilmesindedir. Onun tasavvufî eserleri sadece ölüme, öbür dünyaya yazılmış bir kaside gibi okunamaz. Hayat, ölüm ve imanla bir aradadır. Beş Şehir’de bu noktaya şöyle vurgu yapar: “Dede hatırlar. Onun kâinatı, hatırlamanın ve hasretin kâinatıdır. Bu şüphesiz Mevlevi terbi- yesinden geliyordu. Fakat bu yumuşak ruhlu dervişte hayat da ağır basar.”31 Dede’nin
tasavvufî terennümlerinde bile hayatı ihmal etmemesi sebebiyle Tanpınar onu, “Pagan zevkle imanın birbirine karıştığı XV. asır”32 İtalyan ressamlarına benzetir. Dede hayat
ve ölümün birbirini yaptığını, birbirine kardeş ve komşu oturduğunu bilir. Eserlerinin bir sırrı da herhangi birini ihmal etmeden bu ikisi arasında kurduğu dengedir. Bunun yanı sıra Dede, musikisini bir yönüyle halk kültürüne de açar. Bu açılış Mesnevi’den 31 Tanpınar, Beş Şehir, s. 205.