MODERN TURKISH LITERATURE
A BIANNUAL PEER REVIEWED JOURNAL OF RESEARCH
12
EKİM 2015
Yurtiçi öğretim üyesi ve öğrenciler için abonelik bedeli
Yıllık 2 sayı, 26 TL
Kurumlar abonelik bedeli
Yıllık 2 sayı, 60 TL
Yurtdışı abonelik bedeli
Yıllık 2 sayı, 35 ABD Doları
Abonelik için hesap numarası Ziraat Bankası (Cağaloğlu Şubesi)
IBAN: TR 91 0001 0008 8929 0448 1950 01
Posta Çeki Hesabı: 6115869 Satış, Abone
Ana Basım Yayın Molla Fenari Sokak Yıldız Han No.: 28 - 34110 Cağaloğlu / İstanbul Tel: (212) 526 99 41 (3 hat) Faks: (212) 519 04 21
Baskı
Ana Basın Yayın Gıda İnş. Tic. A. Ş. B.O.S.B. Mermerciler Sanayi Sitesi
10. Cad. No: 15 Beylikdüzü / İstanbul Tel: (212) 422 79 29
Hakem Kurulu
Prof. Dr. YAVUZ AKPINAR Prof. Dr. M. FATİH ANDI Prof. Dr. HÜLYA ARGUNŞAH
Prof. Dr. YUNUS BALCI Doç. Dr. ŞERİFE ÇAĞIN Prof. Dr. NURULLAH ÇETİN
Prof. Dr. RECEP DUYMAZ Prof. Dr. İNCİ ENGİNÜN Prof. Dr. BİLGE ERCİLASUN
Prof. Dr. NÜKET ESEN Prof. Dr. RIZA FİLİZOK Prof. Dr. FAZIL GÖKÇEK Prof. Dr. VİLAYET GULİYEV
Prof. Dr. OSMAN GÜNDÜZ Prof. Dr. ÖMER FARUK HUYUGÜZEL
Prof. Dr. ŞUAYİP KARAKAŞ Prof. Dr. TURAN KARATAŞ Prof. Dr. EMEL KEFELİ Prof. Dr. NAİM KERİMOV Prof. Dr. ZEYNEP KERMAN
Prof. Dr. MURAT KOÇ Prof. Dr. MEHMET NARLI
Prof. Dr. ORHAN OKAY Prof. Dr. NAZIM HİKMET POLAT
Doç. Dr. CAFER ŞEN Prof. Dr. MEHMET TEKİN Prof. Dr. ABDULLAH UÇMAN
Prof. Dr. SEMA UĞURCAN Prof. Dr. ALEV SINAR UĞURLU
Yayın Kurulu
Prof. Dr. İnci Enginün Prof. Dr. Yavuz Akpınar
Prof. Dr. Fazıl Gökçek Prof. Dr. Abdullah Uçman Prof. Dr. Alev Sınar Uğurlu
Dr. Sabahattin Çağın
Yayın Koordinatörü
Mustafa Sökmen
Sahibi ve Yazı İşleri Md.
Dergâh Yayınları A.Ş. adına Asım Onur Erverdi
İngilizce Editörü
Doç. Dr. Atalay Gündüz Yrd. Doç. Dr. Bahar Dervişcemaloğlu
e-posta
yeniturkedebiyati@dergahyayinlari.com
Yazışma Adresi
Klodfarer Caddesi Altan İş Merkezi No.: 3/20 34112 Sultanahmet / İstanbul
Tel: (212) 518 95 79-80 Faks: (212) 518 95 81
Sayı: 12, Ekim 2015 ISSN: 1309-565X
Yeni Türk Edebiyatı, ULAKBİM Sosyal ve Beşeri Bilimler Veri Tabanı (SBVT) tarafından dizinlenmektedir.
FATİH ALTUĞ-CANAN BALAN “Kaybederim Kendimi Ben Filmin Gidişinde”:
Nâzım Hikmet’te Sinema İzleği 7
ADEM CAN
Şiir Üzerine Yapılan Çalışmalarda İmge Terimi 29
SİNAN ÇİTÇİ
Munis Fâik Ozansoy’un Yarım Kalmış Komedisi: “Aşk ve Tesadüf” Oyunu
61 İNCİ ENGİNÜN
Ahmet Mithat’ın “Gazi Osman” Oyununa Dair Eleştirisi 83
MEHMET KARAKOÇ “Çocuk ve Yuva” Dergisinin Çocuk Edebiyatına Katkısına Dair
101 MURAT KOÇ
Tanpınar’ın Kaleminden Dede Efendi 117
HALEF NAS
Mizancı Murat ve İsmail Gaspıralı’nın Telif ve Tercüme Eserlere Dair Eleştirel Yaklaşımları
139 CAFER ŞEN
Refik Halit Karay’ın “Gözyaşı” Öyküsünde “Ya ... Ya ...” İmkânsız Zorunlu Seçim Mantığının İşleyişi
159 OKTAY YİVLİ
Öyküyü Göstergebilimle Okumak: “Sonsuza Kalmak”
177
SÜHEYLA YÜKSEL
Tevfik Fikret’in Şiirlerinde Duyguların “Müşahhas Çehre” Olarak Tasviri
İnci Enginün 201
Ercümend Ekrem Talu’nun Bir Mektubu Ömer Özcan
205
Tanpınar’dan Notlar ve Düşündürdükleri İnci Enginün
215
Bir Kalem İşçisinin Anatomisi: Mahmut Yesari’nin Hayatı ve Hikâyeciliği
Fatih Alper Taşbaş 218
Ahmet Mithat Efendi ve Edebiyat Taner Tunç
224
YENİ TÜRK EDEBİYATI DERGİSİNİN YAYIN İLKELERİ / 229
Fatih Altuğ
*– Canan Balan
**“I LOSE MYSELF IN THE FLOW OF FILM”: THE THEME OF CINEMA IN NÂZIM HİKMET
ÖZ: Bu makalede, Nâzım Hikmet’in edebi metinlerinde ve gazete yazılarında sinemayı nasıl izlekleştirdiğinin çözümlenmesi amaçlanmaktadır. Nâzım Hikmet’te sinema izleği bilinç kavramıyla yakından ilişkilidir. Sinemanın tarihsel dinamik-lerin ve çatışmaların alegorisi olarak işlediği koşullarda toplumsal ve bireysel bilinçle sinema arasında paralellikler kurulmaktadır. Ancak, toplumsal cinsiyet, oryantalizm, sömürgecilik ve emperyalizm söz konusu olduğunda Nâzım Hikmet’in izleyicinin bilincine dair söylemi ‘etkilenme endişesi’ tarafından belirlenmekte-dir. Bu makalede aynı zamanda Nâzım Hikmet’in sinemasının Sait Faik, Peyami Safa, Fahri Celal ve Mahmut Yesari gibi yazarlardan farkları ve benzerliklerine de işaret edilmektedir.
Anahtar Kelimeler: Nâzım Hikmet, sinema, bilinç, toplumsal cinsiyet, oryan-talizm, sömürgecilik, emperyalizm.
ABSTRACT: This article aims to analyze how cinema was thematized in Nâzım Hikmet’s literary works and columns. The theme of cinema in Nâzım Hikmet is closely related with his concept of consciousness. In examples wherein cinema functioned as an allegory of historical dynamics and conflicts, Nâzım Hikmet drew a parallel between social and / or individual consciousness and cinema. On the other hand, Nâzım Hikmet’s discourse on the consciousness of the spectator
Yeni Türk Edebiyatı Dergisi, Sayı 12, Ekim 2015, s. 7-27. * Yard. Doç. Dr., İstanbul Şehir Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü.
was determined by the concept of “anxiety of influence” whereas the discussion was about gender, orientalism, colonialism and imperialism. This article also compares and contrasts Nâzım Hikmet’s cinema to the representations of cinema in the works of Sait Faik, Peyami Safa, Fahri Celal and Mahmut Yesari.
Keywords: Nâzım Hikmet, cinema, consciousness, gender, orientalism, coloni-alism, imperialism.
...
Nâzım Hikmet’in sinemayla ilişkisi, yönetmenliği, senaristliği, şairliği, gazete yazarlığı gibi değişik konumlarından yola çıkarak çözümlenebilir. “Sinema Nâzım Hikmet şiirinin biçimini ya da tekniğini nasıl etkilemiştir? Nâzım Hikmet’in edebi-yatçılığıyla sinemacılığı arasındaki ilişki nasıl kurulabilir? İkisi arasında ne türden örtüşmeler ve ayrışmalar gözlenebilir?” gibi sorular anlamlı ve önemli sorular olsa da bu makalenin odak noktasında Nâzım Hikmet’in edebi metinlerinde ve gazete yazılarında sinemanın nasıl ele alındığı/ortaya konduğu meselesi yer alıyor.1
Önce-likle, Nâzım Hikmet şiirinde, sinemanın zihnin ve tarihsel dinamiğin mecazı olarak nasıl işle(n)diğini tartışıyoruz. Sonrasında, özellikle gazete yazılarına odaklanarak Nâzım Hikmet’in sinema tahayyülünün temel vurgu noktalarını gösterip bu vurgu-ları cinsiyet, sınıf ve sömürgecilik bağlamında anlamlandırmaya çalışıyoruz. Bu tartışmaları yürütürken Nâzım Hikmet’i belirli bir toplumsal ve kültürel bağlamın içinde ve diğer yazarlarla karşılaştırmalı olarak konumlandırmak, bu yazının temel amaçlarından birini oluşturuyor. Son olarak da Nâzım Hikmet’in sinema deneyimini kavramsallaştırırken başvurduğu terkip fikrini açımlayarak, tartışmayı tamamlıyoruz. Bu yönleriyle makale, Nâzım Hikmet’e dair araştırma külliyatına mütevazı bir katkı olma potansiyeline sahiptir. Ancak bu katkı aynı zamanda Türkiye’deki film araştır-maları açısından da önem taşımaktadır. Sessiz sinema ve hemen ardındaki dönemde, sinema deneyiminin seyirciler tarafından nasıl alımlandığına dair elimizdeki belgeler ve kayıtlar oldukça kısıtlı. Üstelik alımlama gibi öznel boyutu hayli önemli olan bir deneyimi anlamak için bu belge ve kayıtlar çok da yeterli değil. Bu durumda edebi-yat metinlerinde sinemaya atfedilen anlamlar, sinemayla kurulan bağıntılar kıymetli bir kayda dönüşmektedir. Alımlamanın öznel boyutunu, bilinç düzlemini, duygusal etkilerini değerlendirmek açısından edebiyat metinleri film çalışmalarını destekle-mektedir. Dolayısıyla Nâzım Hikmet’te sinemanın nasıl ele alındığını tartışmak aynı zamanda 1920’ler ve 30’larda Türkiye’deki sinema deneyimine dair bilgilerimizin de nispeten zenginleşmesi anlamına gelmektedir.
1 Bu sorularda dile getirilen meseleler hakkında temel bilgiler için bk. Oğuz Makal, Beyazperde ve
Makalenin odaklandığı konuların belirlenmesi ve bölümlendirme, Nâzım Hikmet külliyatının sinema izleği üzerinden baştan sona taranması ve ortaya çıkan verilerin kendi içinde sınıflandırılmasıyla gerçekleştirilmiştir. Bu işlemler sonucunda Nâzım Hikmet’te sinema izleğinin, bilinç/yanlış bilinç, ideal sinema/yoz sinema ikiliklerinin içinde biçimlendiğini söyleyebiliriz. Bu minvalde makale ilerledikçe, tarihsel bilincin ve insan bilincinin niteliklerini temsil eden bir mecaz olarak sinemadan, muhataplarını yozlaştırma potansiyeline başka türlü bir sinemaya geçiş yapacağız. Bu yozlaştırıcı sinema sonucunda çıkabilecek “yanlış bilinç” durumları ise öncelikle cinsiyetlen-dirilmiş bir düzlemde ele alınacak. Bu anlamda sinemadan etkilenmeye açık olma durumundaki kişinin kadın olarak tahayyül edilmesinin anlamı tartışılacak. Sonraki aşamada ise sinemanın sömürgeciliğin ve emperyalizmin aracı olarak kullanılmasına dair Nâzım Hikmet’in tespitlerini çözümleyeceğiz. Böylelikle etkilenmeye açık olma hâli cinsiyet düzleminden başka bir politik düzleme taşınılmış olacak. Sinemanın kötüye kullanımları karşısında Nâzım Hikmet’in konumlarını gördükten sonra tekrar Nâzım Hikmet’in ideal sinemasına döneceğiz, olumlu sinema imgesinin hangi kavram ve değerlerden oluştuğunu göstereceğiz.
Tarihsel Dinamikler, Bilinç ve Sinema
Görebildiğimiz kadarıyla, Nâzım Hikmet şiirinde sinema kelimesi ilk olarak 1924 yılında Aydınlık’ta yayımlanan “Yine Bu Bahse Dair: İlim” şiirinde geçmektedir. Sine-ma, burada tarihle birey arasındaki ilişkinin bir mecazı olarak işler. Hayatın hareket, hareketin tezat olduğunu ifade eden başlangıç dizelerinde hareketin içindeki tezadın belirtileri olarak toplumla doğa arasındaki mücadele ile sınıflar arasındaki çatışma verilir.2 Tam da bu noktada sinema devreye girer:
İşte bak!
bu bizim dışımızda dönen
bizim oynadığımız sinema şeridinin beynimizin perdesinde “ilim” denen çizgileşmiş resmi var!..3
Sinema şeridi, özneden kaynaklanmayan, öznenin tâbi olduğu, kökü dışarıda, bir başka deyişle maddi dünyada olan bir nesnedir. Öznenin bu sinema şeridinde, özerk bir iradesi değil, rolü vardır. Yani özne, kendi iradesini fiile dökmez; tarihsel bir rolü icra eder. Tarihin dinamiğini temsil eden sinema şeridinin hareketi de sinema perdesi olarak 2 “Hayat-harekettir!.. / Hareket-tezat!.. / Cemiyet tabiatın yapışmış gırtlağına / sınıflar, sınıflara çekmiş
bıçak!..” (Nâzım Hikmet, “Yine Bu Bahse Dair: İlim”, Bütün Şiirleri s. 2067. 3 Nâzım Hikmet, “Yine Bu Bahse Dair: İlim”, s. 2067.
düşünülen insan beynine yansır/yansıtılır.4 İşte “ilim” bu sürecin içinde insan zihninde
beliren resimli çizgilerdir. Şair, ideal anlamda “ilim”in ne olduğunu kavramak için sinema mecazına başvurmuştur aslında. İnsan zihni, şiirin ilk dizelerinde ifade edilen hayat-ha-reket-tezat ilişkilerinin cisimleştiği tarihin dinamiklerini, bu dinamiklerin insanı nasıl belirlediğini ve bu belirlemenin içinde insanın hangi rolü icra edebileceğini anlarsa, ilim bu zihinde vücut bulmuş olur. Bu dünya ilminin temelinde de ilmin uzlaşmaz karşıtlıklara, sürekli çatışmaya dayalı olması yatar: “ ‘İlim’ kavgadan doğar / kavga içindir ‘ilim’ ”5
Aslında sinema ile zihin ya da bilinç arasında ilişki kurmak, dönemin edebiyatında Nâzım Hikmet’e özgü olan bir tutum değildir. Ancak tespit edebildiğimiz kadarıyla “Yine Bu Bahse Dair: İlim” şiiri zihnin işleyişi ile sinemanın işleyişi arasında paralellik kuran ilk örnektir. 1930’lu yıllarda hem Nâzım Hikmet’te hem de diğer yazarlarda bu ilişkinin daha kapsamlı örneklerine rastlamaktayız. Örneğin Peyami Safa’nın 1933’te yayımladığı
Bir Tereddüdün Romanı eserinde, baş kişi olan yazar, eski sevgilisini unutmak isteyen
genç kıza yardım ederken sinema ve bilinç arasında geçişlilik kuran bir yöntem önerir:6
Onu unutmak istiyor musunuz? Bu dakikadan itibaren şuurunuzu, anlıyor musunuz,
şuu-runuzu bir sinema perdesi farzediniz ve gene farzediniz ki makineyi çeviren ve perdede
filmi gösteren el, sizin iradenizdir. (...) Baktınız ki perdede, yani şuurunuzda, ona ait hatıraların resimleri görünmeğe başlıyor; hemen eliniz, yani iradeniz evvelâ makineyi durdursun. Sonra o film yerine başkasını taksın. Yani başka şeyler düşünmeğe çalışınız. Bu oldukça güçtür; fakat büyük bir gayret sarfederseniz, muvaffak olacağınız muhakkaktır. Gözlerinizi hiç perdeden ayırmayınız, baktınız ki sevgilinizin hayali orada yavaş yavaş belirmeğe başlıyor, meselâ evvelâ başı, yüzü, omuzları, askerî elbisesinin yakası ve apo-letleri görünüyor, hemen makineyi durdurunuz, olmazsa bulunduğunuz yeri değiştiriniz, büyük hareketler yapınız, meselâ gidip pencereyi açınız, yahut kapayınız, ağır bir şey kaldırınız. Ve bir hafta bu tecrübeyi yaptıktan sonra bana geliniz.7
Sait Faik Abasıyanık’ın 1938’de yayımlanan “Gaz Sobası” öyküsünde ise bilincin aldığı karar, sinema filmine dönüşür; kararsızlıktan karara geçiş anı, gizlice bilinenin açığa çıktığı an, kopuk film parçalarının filme dönüştüğü andır: “Şimdi kararını vermişti.
Kendinden bile gizlediği kararını kopuk film parçalarını bir araya ekleyip yapılmış bir sinema parçası gibi Bursa ovasının yer yer yağmur suları birikmiş, ağaçlarının altın
yaprakları çürümüş ufkunda seyretti.”8
4 Beyinle ekran/perde arasında kurulan bağıntı Gilles Deleuze’ün sinema felsefesinin de önemli tema-larındandır. Ekran/perde olarak beyin tartışması için bk. Flaxman, The Brain is the Screen.
5 Nâzım Hikmet, “Yine Bu Bahse Dair: İlim”, s. 2067. 6 Safa, Bir Tereddüdün Romanı, s. 44.
7 Alıntılardaki italikler aksi belirtilmedikçe makalenin yazarlarına aittir. Bunun dışında alıntıların özgün imlaları korunmuştur.
8 Abasıyanık, “Gaz Sobası”, s. 193. Sait Faik öykülerinde sinemanın işlevi için bk. Aktan-Küçük, “‘İstanbul’un Orta Yeri Sinema’: Sait Faik Hikâyesinde ‘Sinema’ Üzerine Bir Kolaj Denemesi”.
Görüldüğü gibi Nâzım Hikmet, Peyami Safa ve Sait Faik gibi dönemin önde gelen yazarları bilincin hallerini ve etkinliklerini ifade ederken sinema mecazlarına başvurmaktadırlar. Ancak örneklerden anlaşılacağı üzere Nâzım Hikmet’in kurduğu sinema ve bilinç ilişkisi, Peyami Safa ve Sait Faik’inkinden hemen ayrılır. Peyami Safa ve Sait Faik’te öznenin iradesinin merkezde olduğu, karar eksenli bir sinematik bilinç söz konusuyken Nâzım Hikmet’te söz konusu olan, bilinçteki öznel karardan çok, tarihsel zorunluluğun kendisinde nasıl belirdiğini kavramaya açık toplumsal bir bilinçtir. Bu farklılık, Nâzım Hikmet’te sinema mecazının sinema perdesi odağında kalmayıp daha çok maddileşmesini, somutlaşarak sinema deneyiminin tamamına yayılmasını da mümkün kılar.
Peyami Safa ve Sait Faik’in metinlerinden önce yayımlanan, 1932 tarihli
Bener-ci Kendini Niçin Öldürdü?’de daha geniş ve daha katmanlı bir sinema deneyimi ile
karşılaşırız. Sinema mecazı artık alegoriye dönüşmüştür. Sinema; salonu, seyircileri ve hep birlikte temaşa edilen filmi ile tarihsel bağlam ve dinamiğin yoğunlaştığı, temsil edildiği ve görünür kılındığı bir mecradır bu şiirde. Benerci’nin yakın arkadaşı Somadeva’nın anlatıcı olduğu bu kısımda sinema, mikro kozmos gibidir. Kalküta’daki sinema pratikleri, dünyadaki sınıf dinamiklerinin açığa vurulduğu bir örneğe dönüşür. Somadeva’nın doğar doğmaz üçüncü mevki bir sinema biletiyle kundaklanmasıyla9
insanın daha doğuştan, bir çeşit sinema ile kuşatılmış olmasına gönderme yapılır. Doğum sahnesinden hemen sonra ailecek sinemaya gitmelerine geçiş vardır. Üç kapısı vardır sinemanın, üç mevkiye açılan. Birincisinde mülk zenginleri, ikincisinde az da olsa mülkü olanlar, üçüncüsünde ise mülksüzler bulunur. Bu düzlemde polisler (“the polismenler”) de yer göstericiye dönüşmüştür ve üç mevkiye nezaketten azara giden bir tonla muamele ve nezaret ederler.
“Muzıka[nın] başla[ması], makina[nın] dön[mesi]”10 ile Yirminci Asrın Sergüzeşt-leri filmi başlar. Salonun mevkiSergüzeşt-leri gibi film de üç kısımdan oluşur. Birinci kısımda
yirminci yüzyılı belirleyen iki temel nitelik olarak kapitalizm ve sömürgeciliğe odak-lanılır. Filmin bu kısmı, evrensel ve küresel bir tasavvurun içinden tasarlanan anlık görüntülerle ilerlemektedir. Filmde temsil edildiği şekliyle kapitalizm, sınırları aşan, evrenin düzenini sarsan bir girişimdir. Kapitalizmin yapıları öylesine çoğalır ki takım-yıldızlara kadar ulaşır. Kapitalizmin atıkları semavi düzene bile sirayet edecek derecede yayılır: “Allah bile meleklere / Amerikan marka muşambalar giydirir.”11 Kapitalizm
küreselleşirken coğrafi ve fiziksel sınırları da esnetir, “Şikagolu bir milyoner / öptü telsiz telefonla / Tokyolu sevgilisini”12 Neden sonuç ilişkileri tersine döner, makinaların
9 “Keşmirli Ebe Kadın / anamın kasıklarından çekti beni. / Ve / kundakladı bir sinema biletiyle. / Biletim / üçüncü mevkiydi.” Nâzım Hikmet, Benerci Kendini Niçin Öldürdü?, Bütün Şiirleri, s. 304. 10 Nâzım Hikmet, Benerci Kendini Niçin Öldürdü?, s. 305.
11 a.g.e., s. 305. 12 a.g.e., s. 305.
bir ağzından atılan pastırma diğer ağzından boynuzlu inekler olarak çıkar. Bütün bu örneklerde kapitalizmin tüm sınırları ihlal eden, geçersizleştiren; sınır ötesini mümkün kılan niteliği ön plandadır.
Kapitalizm aynı zamanda sömürgecidir. Bir coğrafya hocasının “Senegalli zencinin yegâne derdi / yüzünün siyah olmasıdır.”13 demesi üzerine müstemlekeler nezaretinin
emriyle harekete geçen pudra fabrikalarından, Avam Kamarası’nın “Kıçlarına kuyruk takmayan Hintlilerin / kafası kesilecek”14 sözüyle palazlanan kuyruk tröstlerinden,
deri değiştirmemek ve kuyruk takmamak için Japon fincanlarında Hollanda sütü içen Eskimolardan söz eden dizeler küresel bir kolonyal düzene gönderme yapan ko-mikleştirilmiş ifadelerdir. Küresel bir ağ olarak temsil edilen kapitalizmin içerisinde malların, trenlerin, insanların ve paranın, bütün dünyayı hızla kat eden hareketlerinin görselleştirilmesi ile filmin ilk kısmı sonra erer.
Filmin ikinci kısmında ise bir başka küresel hareket, proleterya odaktadır. Bu kıs-mın anlatıkıs-mına seyirci tepkileri de dâhil edilir. Birinci ve ikinci mevki homurdanırken üçüncü mevki coşkuyla izlemektedir proleterlerin hareketini. İşçiler bir okyanusun dökülüşü gibi dalgalar halinde perdeyi kaplar. Bir resmigeçit söz konusudur. Kaynaşmış ve coşkulu bir akış vardır geçitte; bu akış, bir yandan dünyanın fiziksel coğrafyasına, Missisippi ve Amazon’a paralel bir akıştır, diğer yandan emeğin etrafında insanların yan yana gelmesinin, iç içe geçmesinin akışıdır: “elektrik kadar temiz / elektrik kadar çevik”15 bir akış. Çocuk Somadeva’nın coşkuyla başını döndüren bu akışı, ıstırap dolu
bir sahne takip eder. İşsizler işçiler gibi akamamakta, yalnızca ağır ağır sürüklenmek-tedir. Üçüncü mevkiin üzerindeki etkisi “nalladı / gözbebeklerimizin kulaklarını”16
ifadesiyle belirtilen bu sahnede, birinci mevki sırıtır, ikinci mevki ise düşünür. Ardından “burjuvazi” diye adlandırılan üçüncü kısım başlar. Burada da odak seyirci tepkisindedir. Localardan alkışlar gelir, ikinci mevkiin ağzı sulanırken, üçüncü mevki burjuvaziyi görünce birbirine kenetlenir ve öfkelenir. “Biz / çuvaldızla dikildik birbirimize gündeliklerimizden, / avuçlarımız alevlendi, / fırladı gözlerimiz / burun deliklerimizden.”17 Proletarya birbirine dikilerek yekvücut olurken, burjuvaziyi
an-latan sahnelerde ise metalar, sermaye ve burjuvalar bir terkip oluşturur. Burjuvaların kravatları hisse senetlerindendir, ellerinde tespih niyetine toprakların kilometrelerini sayarlar, kulaklarına fabrika bacalarını sıkıştırırlar. Müteşebbislerin alayı sona erip toz durulduğunda, “Baktık ki, yollara / çıplak göbeklerinden çivilenmişti orospular.”18
13 Nâzım Hikmet, Benerci Kendini Niçin Öldürdü?, s. 306. 14 a.g.e., s. 306.
15 a.g.e., s. 308. 16 a.g.e., s. 309. 17 a.g.e., s. 309. 18 a.g.e., s. 310.
dizesinin gönderme yaptığı görüntü ile film sonra erer. Filmde, kapitalizm sınırları ihlale dayanan küresel bir ağ kurmakta, proleterya dünyanın asli akışıyla, nehirlerle ve elektrik akımıyla bütünleşmekte, proleterler birbirine dikilerek, burjuvalar meta-lar ve sermaye ile iç içe geçerek terkipler oluşturmakta iken orospumeta-lar, en az hareket konumuna sahip durumdadır, yola çivilenmiştir.
Böylelikle sinema salonundaki oturma düzeninden, perdeye yansıyan yirminci yüzyıla dair filme, filmdeki sınıf dayanışmaları ve çatışmalarından heterojen bir dağı-lıma sahip seyircilerin filmi alımlama biçimlerine kadar uzanan bir genişlikte sinema deneyimi Benerci’de temsil edilmiş olur. Bu çok boyutlu deneyim, aynı zamanda içinde bulunulan yüzyılın tarihsel dinamiklerinin de alegorisi olmaktadır.19
Sinema, Etkilenme ve Toplumsal Cinsiyet
Bu noktaya kadar değindiğimiz şiirlerde, sinema, tarihsel ve sınıfsal bilincin mahi-yetine ve katmanlarına işaret eden bir mecaz ya da alegori olarak ortaya kondu. Nâzım Hikmet’te bir başka sinema izleği ise sinemanın etkisinde kalmadır. İlk izlekte bilinci daha anlaşılır kılma vesilesi olarak sinemaya başvurulurken ikinci izlekte, film seyretmenin, sinemaya maruz kalmanın öznenin zihnini, bedenini ve toplumsal alandaki performansını nasıl biçimlendirdiği meselesi temel önemdedir. Sinemayı bilinçle paralellik kurarak ele alan örnekler daha çok sınıf bağlamında tartışmaya açılıyorsa, sinemanın fazlasıyla etkisinde kalma da öncelikle cinsiyetlendirilmiş bir şekilde ele alınır.
Aşırı etkilenme fikri üzerine kurulu bu izleğin ilk örneği 1925 yılında yazılmış ve yazarı tarafından “manzum roman” olarak tanımlanan “Dağların Havası” metnidir. Çalıkuşu’nun Feride’sinin Amerikan romanlarında okuduğu kızlar gibi kendi başı-na vapura binip özgürce yolculuk etmek istemesine20 benzer bir şekilde “Dağların
Havası”ndaki Leman da filmlerden aldığı bir macera arzusuyla İstanbul’dan Ankara’ya doğru yola çıkar. Bu birdenbire ortaya çıkan arzuyu arkadaşlarına şöyle açıklar:
Bilirsiniz ne kadar severim sinemayı, Çılgın bir filme bakıp heyecandan yanmayı.. Akarken sergüzeştler birbirinin peşinde Kaybederim kendimi ben filmin gidişinde İçimde sergüzeştin deli rüyası doğar
19 Aslında dönemin Hindistan’ındaki sinema pratikleri de sınıf konumu ve cinsiyetle yakından bağıntılı bir şekilde biçimlenmektedir. Nâzım Hikmet’in Hindistan gerçekliğine sadakat gibi birincil bir kaygısı olmasa da gerçeklik ile kurmaca arasında kuvvetli paralellikler vardır. Hindistan’da sinema etkinliğinin cinsiyet ve sınıf dinamikleri için bk. Majumdar, Wanted Cultured Ladies Only!: Female Stardom and
Cinema in India, s. 61-62.
İşte bugün önümde böyle bir sergüzeşt var: Bu yolculuk, bu tren, Anadolu, Ankara... Fırlatılmış gibiyim ben şimdiden rüzgâra, Bir rüzgâr ki, durmuyor, şiddeti kesilmiyor! (...)
Oraya gidiyorum bir filme gider gibi. Hem öyle bir filim ki başlarken biter gibi!21
Şiirin odağındaki kişi olan Leman’ın sinemayla kurduğu ilişkide baskın olan nitelikler, heyecandan yanma, filmin akışında kendini kaybetme, maceranın deli rü-yasına kapılma, fırlatılmışlık ve rüzgâra kapılmışlıktır. Fazlasıyla filmlerin etkisinde olan bir genç kızın dünya ve vatan deneyimini filmleştirmesiyle başlayan metin, genç kızın dağların havasıyla, bir başka deyişle yerel ve somut hakikatle karşılaşmasıyla, filmden çıkıp hakikate dâhil olmasıyla tamamlanır. Karın yolları kapatması nedeniyle trenden inip trende tanıştığı genç adamın, Süreyya’nın, köyüne gitmek durumunda kalan Leman, Süreyya’nın annesiyle, köyle, ava çıkışlarıyla ilgili tecrübelerini hala film gibi görmekteyken yavaş yavaş dağların havasıyla, yerin hakikatiyle kuşatılır. Trenden köye gidişine dair hatıratını toplamaya başladığında hayatının sinemaya ne kadar da benzediğini düşünür. Süreyya’nın ava gideceğini duyduğunda da hemen aklı sinemaya gider. Süreyya’nın itirazı karşısında, “merakla başlayarak devam eden bir filmi / orta yerinde kesmek bir cinayet değil mi”22 diye tepki gösterir. Ava gitmesi ve sonrasında
kaçırılmasıyla birlikte Leman istediği macerayı yaşar ama hastalanması, iyileşmesi ve sonra baharın gelmesi ile yeni bir hayata başlar. Sinemanın sahte dünyasından tabiatın hakiki dünyasına geçerken artık aklında “çılgınca fikirler” uçuşmamakta, “kuvvetli düşünceler kökleşm[ektedir.]”23 İstanbul yaşamını terk edip Süreyya ile evlenmeye
yönelmesi ile manzum roman, yerlileşme anlatısına dönüşür. Daha önceki şiirlerde de özneyi kuşatan sinema, bu defa öznenin asli rolünü belirleyen ya da bu role işaret eden bir bağlamdan çok öznenin asli ve yerel hakikatle ilişki kurmasını engelleyen bir yanılsama addedilmektedir. Otantik bir hali tecrübe etmek, sinema ile temsil edilen illüzyonun askıya alınması ve aşılması anlamına gelmektedir. Sinema, genç kızın çevresinin hakikatiyle temas kurmasını engelleyen bir zar gibi işlemekte, yaşanan her olay sinematik bir temsile tercüme edilerek kavranmakta iken metnin sonunda öznellikle deneyim arasındaki zar, göz ile hakikat arasındaki perde yani sinematik dünya tecrübesi ortadan kalkmakta, yaşam dünyasının otantik haline ulaşılmaktadır.
Sinemanın etkisi altına girerek kendini kaybetmiş kadın izleğine Orhan Selim adıyla 1930’ların ortasında yazdığı gazete yazılarında da sıkça rastlarız. Sinemanın etki alanına girmek, kendi asli hakikatinden uzaklaşmak, hakikat yerine görünüşe düşkün 21 Nâzım Hikmet, “Dağların Havası”, Bütün Şiirleri, s. 1987-8.
22 a.g.e., s. 2002. 23 a.g.e., s. 2006.
olmak anlamına gelmektedir bu yazılarda. 9 Aralık 1934’te Akşam’da çıkan “Kızım Sana Söylüyorum...” yazısında özgür düşünceli olduğunu, “yobaz” olmadığını vurgu-layıp 14 yaşında bir genç kızın kıyafetini, jestlerini ve kişilik özelliklerini eleştirirken sinema yine devrededir. Kızın kafasının içini ve dışını beğenmediğini ifade ederken sinema olumsuzluklara işaret eden bir karşılaştırma nesnesidir. Kızın şapkasını yampiri giymesi kim bilir “[h]angi gözü çıkası kötü sinema yıldızı fingirtisinden özen[ilmiştir.]” “Kaytan bıyıklı sinema delikanlılarının adını ezbere bil[en]”24 genç kız Madam Curie’yi
tanımamaktadır. 15 Aralık 1934’te Akşam’da çıkan “Çok Açılıyorsun Kadınım”da ise bir düğündeki kadınların kıyafetleri ve makyajları eleştiri konusudur. Yabancı misafir tarafından sıradan ama çok süslü bir kadın, Türkiye’nin Marlene Dietrich’i25 gibi
algıla-nırken yazının tonu iyice sertleşir. Sarışın Venüs’e26 benzetilen kadın aslında “iki çocuklu,
ağırbaşlı bir kocanın karısı, aksoylu hatunlarımızdan biri[dir].” Bir sinema artisti, rolü gerektirirse bir et satıcısı kılığına girebilir. “Ancak rolü istesin istemesin, etini, salt bizi gıcıklamak için, göstermekliğin artistlikle de alışverişi yoktur.” düşüncesindeki yazar, sözlerini “Çok açılıyorsun, kadınım” ifadesiyle tamamlar. Böylelikle kadınların kıyafet-leri ve makyajlarının erkek “bizi”ni gıcıklamak için bu denli abartılı olduğu ima edilir. “[A]rtistlikte bile ar ile kasaplı[k] [et satıcılığı] ayrı ayrı nesnelerdir.”27
Nâzım Hikmet’e / Orhan Selim’e göre, sinema deneyimi yalnızca gösterişe ve teşhire düşkün bir kadın bedeni tasavvur etmemekte, aynı zamanda kadın erkek ilişkile-rini de derinden etkilemektedir.28 25 Nisan 1935’te yine Akşam’da çıkan “Kompliman”
yazısında bir delikanlının genç kızın güzelliğini Kleopatra’ya benzetmesinin eleştirisi yapılır. Delikanlı, Kleopatra derken aslında Kleopatra29 filmindeki Claudette Colbert’i30
24 Nâzım Hikmet, “Kızım Sana Söylüyorum...”, s. 207.
25 Ayrıntılı filmografisi için bk. “Marlene Dietrich”, IMDb, erişim tarihi: 15 Ocak 2014, http://www.imdb. com/name/nm0000017.
26 Sarışın Venüs, Joseph von Sternberg yönettiği, Marlene Dietrich ve Cary Grant’ın başrolde oynadığı 1932 yapımı bir filmdir. Bk. “Blonde Venus”, IMDb, erişim tarihi: 15 Ocak 2014, http://www.imdb. com/title/tt0022698.
27 Nâzım Hikmet, “Çok Açılıyorsun Kadınım...” s. 213.
28 Sinema duygusal ilişkilerin başlama yeri olarak da sunulur. 21 Temmuz 1931’de Yeni Gün’de çıkan “Gayr-i Kabil-i İzah Bir Dayak Hadisesi” metninde sinemanın karşılaşma mekânı oluşuna temas edilir: “Efendim, biz hatuncağızla işi ilerlettik... Göz kaş işaretleri, işmarlar, vapurda gelip giderken birbirimize tesadüf edersek karşılıklı oturmalar, sinemalarda rastlaşırsak locadan partere, parterden locaya ipnotizma tecrübeleri, filan derken, birbirimize verdik birinci randevuyu” (s. 214). Ancak fiziksel mekân olarak sinema aynı zamanda cinsel istismar yeri de olabilmektedir: “Şu kadarcık kız çocuklarını, -diyorlar, - / yangın yerlerinde, sinema localarında...” (Nâzım Hikmet, Kuvâyı Milliye, Bütün Şiirleri, s. 633). 29 Cecil de Mille’in yönettiği, Claudette Colbert ve Warren William’ın başrolde oynadığı film 1934 yılında
çekilmiştir. Bk. “Cleopatra”, IMDb, erişim tarihi 15 Ocak 2014, http://www.imdb.com/title/tt0024991. Filmin genel tonu ve özellikle de Kleopatra’nın Antonius’u baştan çıkarmaya çalıştığı gemi sahnesi günümüz araştırmacıları tarafından da dönemine göre “erotik” bulunmuştur: Bk. Polo, “The Great Seducer: Celopatra, Queen and Sex Symbol”, s. 191.
30 Ayrıntılı filmografisi için bk. “Claudette Colbert”, IMDb, erişim tarihi: 15 Ocak 2014, http://www.imdb. com/name/nm0001055.
kastetmektedir. Bu iltifatta hem tarihsel kişilik ile oyuncu, hem gerçek ile kurmaca birbirine karıştırılmakta, hem de birini bir başkasına benzetmenin hiç de doğru bir davranış olmadığı unutulmaktadır.31 16 Mayıs 1935 tarihli Akşam’da çıkan “Yeni Usul
İlan-ı Aşk” yazısında ise sinema, ilan-ı aşkları da ele geçirmektedir. Bir çift, dönemin aşk filmlerinin başlıca çiftlerinden Gustav Fröhlich32 ve Camilla Horn’u33 kendilerine
model alarak aşklarını ilan etmektedir. İkisi de birbirini Fröhlich ve Horn’un birebir aynısı olmakla över. Delikanlının kendisini Fröhlich’e, genç kızı Horn’a benzetmesi dolaylı olarak aşkını ilan etmek anlamına gelir. “Sinemanın, kötü, manasız sinemanın yürek işlerine kadar böyle burnunu sokması[ndan]”34 rahatsız olan yazar, sinemayı bir
kez daha insanı hakiki deneyimden uzaklaştıran, bilinci bulandıran bir olgu olarak sunar. 16 Kasım 1935’te Ben takma adıyla Akbaba’da çıkan “Bugünkü Sayımız 16 Say-fa” yazısında ise gazetelerin siyasal gündemle uğraşmak yerine sinema yıldızlarının fotoğraflarıyla sayfalarını nasıl doldurduklarına temas eder. Ancak diyalog üzerine kurulu bu yazıda, kadın cinselliğinin kötüye kullanılması eleştiriliyor gibi görünse de diyalogun ağırlıklı söz sahibi olan kişisinin bu kullanıma kökten karşı çıkamadığı gözlemlenir. Bir yandan bir sinema yıldızının özel hayatı ve sayfanın yarısını dolduran resminin Mançurya’daki Çin-Japon uyuşmazlığını örten bir şey olarak kullanılmasın-dan rahatsız iken diğer yankullanılmasın-dan “baldır bacak meraklısı”nın hevesini bu tür resimlerin yatıştıramayacağını söyler: “[Baldır bacak meraklısı olsam] gider parlak kağıda basılı bir sinema gazetesi alırım ve yıldızın deniz elbisesi altında gölgeleri seçilen oyluklarını
daha temiz seyrederim.”35 Gazetelerde hep aynı kötü resimler kullanılmakta, siyasi
liderler sürekli kullanılan klişeleşmiş kötü resimleriyle zihni işgal etmektedir. Bu işgali sinema yıldızlarının faaliyetleri bile engelleyememektedir: “Yüz Mari Pikfort36, Klodet
Kolber, Marlene Dietrih karşıma dizilseler, hepsi de gülüşseler, öpüşseler, soyunsalar,
serpilseler gene Mussolini’nin ve Habeş’teki düşmanının gönül karartan hayallerini
31 Nâzım Hikmet, “Kompliman”, s. 102.
32 Ayrıntılı filmografisi ve Horn ile birlikte oynadığı filmler için bk. “Gustav Fröhlich”, IMDb, erişim tarihi: 15 Ocak 2014, http://www.imdb.com/name/nm0297054.
33 Ayrıntılı filmografisi ve Fröhlich ile birlikte oynadığı filmler için bk. “Camilla Horn”, IMDb, erişim tarihi: 15 Ocak 2014, http://www.imdb.com/name/nm0394806.
34 Nâzım Hikmet, “Yeni Usul İlan-ı Aşk”, s. 123.
35 Nâzım Hikmet, “Bugünkü Sayımız 16 Sayfa”, s. 360. Kadınların bacakları ve sinema ilişkisine Yatar
Bursa Kalesinde’ki “Ellerinize ve Yalana Dair” şiirinde rastlarız: “İnsanlar, ah, benim insanlarım, /
an-tenler yalan söylüyorsa, / yalan söylüyorsa rotatifler, / kitaplar yalan söylüyorsa, / duvarda afiş, sütunda ilan yalan söylüyorsa, / beyaz perdede yalan söylüyorsa çıplak baldırları kızların, / (...) / elleriniz isyan etmesin diyedir.” (s. 939) Yalan ve sinema izleği Memleketimden İnsan Manzaraları’nda da devam eder: “İftira ve yalan bahsine gelince: / yalnız jandarma, polis karakolu, hapisane filan yetmez, / bazı yerlerde hatta bu çareye pek başvurmazlar. / Yalan da lazım düşmana: / gazete, radyo, sinema, kitap, mahalle kahvesi / seferber.” (s. 1478)
36 Ayrıntılı filmografisi için bk. “Mary Pickford”, IMDb, erişim tarihi: 15 Ocak 2014, http://www.imdb. com/name/nm0681933.
aklımdan çıkarmaya yetişemezler.”37
Bütün bu örneklerde görüldüğü gibi Nâzım Hikmet, toplumsal cinsiyet alanının gün geçtikçe sinemanın işgaline uğradığını ve bunun hayatın sahihliğini kirlettiğini düşünmektedir. Burada odak noktası da genellikle bu işgalin kadınlığı nasıl etkile-diğidir. Nâzım Hikmet’in sinemayı özsel olarak kötü bulduğunu söylemek doğru olmayacaktır. Onun hedefinde daha çok 1920’ler ve 30’ların yıldız sistemine dayanan ticari sinema pratikleri bulunmaktadır.38 Yavaş yavaş artık Hollywood etkisine girmiş
olan Türkiye’deki sinema ortamının eleştirisini geliştirmeye çalışan Nâzım Hikmet’in yine de sinemadan fazlasıyla etkilenmiş seyirci figürünü kadınlar üzerinden geliştir-mesi manidardır. Aslında bu figür, Nâzım Hikmet’e özgü bir figür değildir, dönemin kültürel iklimiyle yakından ilişkilidir. “Dağların Havası”ndan dört yıl önce, 1921’de yayımlanan Fahri Celal Göktulga’nın “Pina Menikelli” hikâyesinde, 1923’te basılan Peyami Safa’nın Sözde Kızlar’ında, Mahmut Yesari’nin 1932 tarihli Su Sinekleri’nde, Nâzım Hikmet’in sözünü ettiğimiz gazete yazılarının çoğunluğunun yazıldığı 1935’te yayımlanan Peyami Safa’nın Sinema Delisi Kız’ında ve dönemin gazete ve dergile-rinde, sinemanın etkisinde kalan kadınlar izleği yoğun bir şekilde işlenir. Görünüşe göre, Nurdan Gürbilek’in Kör Ayna Kayıp Şark kitabında derinlemesine bir şekilde ele aldığı roman okurluğu, kadınlık ve etkilenmeye açıklık bağıntısı,39 1920’lerde
37 Nâzım Hikmet, “Bugünkü Sayımız 16 Sayfa”, s. 361. Sinema yıldızları ve cinselliğin kullanılması konu-sunda daha az tereddütlü bir yazı ise 22 Mart 1936’da Akşam’da çıkan “Kıymetli Bacaklar” yazısıdır. Amerikalı sinema oyuncusu Fay Marbe’ın bacaklarını sigortalattırması üzerine Akşam’da çıkan haber ve Marbe’ın bacaklarını gösteren fotoğraf alayla karışık bir şekilde eleştirilir. Fay Marbe’ın ayrıntılı filmog-rafisi için bk. “Fay Marbe”, IMDb, erişim tarihi: 15 Ocak 2014, http://www.imdb.com/name/nm0544987. Bacaklarını sigortalattırması ile ilgili o dönem çekilmiş bir video için bk. “Fay Marbe A Million Dollars Charms...”, British Pathé, erişim tarihi: 15 Ocak 2014, http://www.britishpathe.com/video/fay-marbe-a-million-dollars-charms-on-sleeve. Sinema yıldızlarının özel hayatının kimseyi ilgilendirmeyen ayrıntılarının sunulmasına dair eleştiri Nâzım Hikmet’te sıkça rastladığımız bir tavırdır. 24 Şubat 1931’de Yeni Gün’de yayımlanan “Nikâha Dair” metninde gündelik olanla bu dedikoduların karşıtlığı kurulur: “Sinema yıldızı zayıflamak için altı sene uyku uyumamış, uyumaz a!... Ben, cancağazım, kendimi bildim bileli uyku uyu-yamıyorum... Kışın soğuktan, yazın tahtakurusu, pireden gözümü kırptığım yok efendiciğim...” (s. 65). 38 Bu yıllarda Türkiye’deki sinema kültürü, gösterilen filmler, çıkan dergiler ve gündemde olan yıldızlar
için bk. Scognamillo, Cadde-i Kebirde Sinema.
39 Gürbilek’in romanlarda roman okuyan kadınların bolluğuna dair şu saptaması sinemadan etkilenen kadın figürünün bu dönemdeki bolluğuna dair de önemli şeyler söylemektedir: “Romanlara gerçeği yansıtan belgeler olarak baksaydık açıklamak kolay olacak, bu yapıtlardaki kadın okur bolluğunu gerçek hayatta roman okuyan kadınların çoğaldığını gösteren sosyolojik bir veri olarak görecektik. Oysa yazarın bir problemle baş etmeye çalıştığı metinlerdir aynı zamanda romanlar. Nasıl rüyanın içeriği rüyada görülenden çok, rüyayı gören hakkında fikir verirse, romanlarda yutarcasına roman okuyan, okuduğu romandaki kahramanlara özenen, bu kapılma yüzünden gerçekle bağını yitirmiş kadının bu kadar çok karşımıza çıkıyor olması da gerçek kadınlardan çok, yazarın kendisi hakkında, bazen örtük bazense apaçık bir biçimde “kadın okur” etrafında kümelediği bir dizi endişe hakkında fikir verir. Gerçekten de bir endişe olmalıdır burada. Yoksa romanlarda Paul ve Virginie’yi neden hep kadınlar okusun? Kadının intikam alması için neden Monte Kristo’yu okuması gereksin? Genç kız, metres ya da cariye: Erkekler dururken neden özellikle onlar etkilensin romandan?” Gürbilek, Kör Ayna Kayıp Şark, s. 24-5.
başlayarak, 1930’larda yoğunlaşarak yeni bir forma bürünmüştür. Roman okuyan genç kızlarla ilgili endişe genişleyerek film seyreden kızlara da yayılmıştır.40 Roman
ve sinema, Batı’nın hem arzulanan hem de sakınılması gereken normlarının en güçlü şekilde içimize sirayet ettiği mecralar addedilmektedir.41
Oryantalizm, Sömürgecilik ve Sinema
Nâzım Hikmet, toplumsal cinsiyet ve sinema üzerinden kurduğu bağıntılarla döneminin Batı’ya endişeyle yaklaşan yazarlarıyla paralel bir konuma gelse de Batı karşıtlığı bu yazıların temel parametresi değildir. Oryantalizm ve sömürgecilik kar-şıtlığı Nâzım Hikmet için daha belirleyici parametrelerdir. Bu bağlamda, sinema ve temsil meselesini oryantalizm bağlamında tartışan bir yazı da yazmıştır. 10 Temmuz 1936’da Akşam’da çıkan “Şark ve Oryantal” başlıklı yazı, İstanbul’un manzaralarını konu edinen iki filmin yaklaşımını hakikilik sahtelik karşıtlığıyla değerlendirmektedir. Filmlerden biri Şark’a dair iken diğeri şarkkâridir:
Birisi “Oryantal”. Bu ‘Oryantal’ sözünün bütün adiliği kepazeliğiyle “Oryantal”. “Or-yantal” şarkkâri demektir, fakat şark demek değildir. Şarkla “şarkkâri” arasındaki farkı elbette anlıyorsunuz. Eski Eyüp şarktır. Fakat Piyer Loti’nin romanlarındaki Eyüp, “şarkkâri”dir, “Oryantal”dır. Piyer Loti’nin bütün cıvıklığı Şark’ı yazmayıp “şarkkâri” yazışındadır. Şark musikisi vardır. “Oryantal” musiki vardır. Şark mimarisi vardır. “Oryantal” mimari vardır.
“Şark”, bir bakımdan, doğmuş, yaşamış ve ölmüş bir medeniyeti ifade eder. “Oryantal” sözü ise, bir sahtekârlığın, bir dolandırıcılığın, bir aşağılık züppeliğin ifadesidir.42
Bu ayrımı ortaya koyduktan sonra Nâzım Hikmet maalesef hangi filmler olduğunu tespit edemediğimiz iki İstanbul filmindeki Süleymaniye temsilini ele alır. İlk film, Süleymaniye’yi “bir Amerikan filmi[nin] şarkkâri dekorunun parçası” olarak görürken, ikincisi Süleymaniye’yi “olduğu gibi” ve “materyalist ihtişamıyla” göstermektedir. Bu noktada Nâzım Hikmet’in kurduğu ikilik çelişkiye düşmektedir. Şark ve şarkkâri 40 Rita Felski bu endişenin romandan sinemaya geçişi ve bunun cinsiyetle bağlantısı hakkında şu tespitlerde bulunuyor: “[İ]zler-kitlesini gerçekdışı dünyalarla vecdi andıran büyülü bir ilişkiye sokarak uyuştur-makla en çok suçlanan araç olarak romanın yerini sinema almıştır. Kadınların genellikle bu gibi gizli manipülasyonlara daha meyilli olduğu düşünülmüştür. Hassas ve kolay etkilenen, kendi duygularına entelektüel mesafe alma ve hâkim olma kapasitesinden yoksun halleriyle kadınlar sarhoş edici yanılsa-malar dünyasında oradan oraya sürüklenip dururlarmış. Estetik büyülenme insanı ister istemez ontolojik bir karmaşaya, gerçekle hayali, gerçeklikle dileklerin gerçekleşmesini birbirinden ayırma hususunda rahatsız edici bir beceriksizliğe sürüklermiş”. Felski, Edebiyat Ne İşe Yarar, s. 70.
41 Sinemanın etkisi altındaki genç kızlar izleğinin ayrıntılı bir çözümlemesi için bk. Balan, “Changing Pleasures of Spectatorship: Early and Silent Cinema in İstanbul”.
ayrımında, şark ölmüş bir medeniyeti ifade ederken, İstanbul’u anlatan iki filmden biri şarkkâri iken diğeri İstanbul’u “olduğu gibi” yani yaşar halde anlatmaktadır.
Oryantalizm eleştirisinin tespit edebildiğimiz tek örneği bu yazı iken sömürgecilik ve sinema ilişkisine dair yazılar Nâzım Hikmet’in sinema eleştirisinde daha merkezi bir yer tutmaktadır. Nâzım Hikmet, sinemanın yeni cinsiyet normlarını yerleştiren etkisine karşı çıkan yazılarıyla neredeyse eşzamanlı olarak sinemanın sömürgeciliğin propaganda aracı olarak işlemesini eleştiren yazılar da yazmaktadır. 2 Mayıs 1931’de
Yeni Gün’de çıkan “Filmlere Dair” yazısında bir sinema salonunda doğsaydı nasıl bir
dünya tahayyülü olacağını anlatır. O sırada sinemalarda gösterilen filmler Amerika’nın, İngiltere’nin ve Fransa’nın çıkarlarıyla özdeşleşen ve sömürgeciliği meşrulaştıran filmlerdir. Bu yazıda sinema, bir kere daha dünyanın hakikatini saklayan, örten bir yanılsama olarak sunulmaktadır. Sinema yabancı ülkelerin Türkiye’de çalışan casusu gibidir: “Fakat çok şükür ki, benim bir sinema salonunda doğduğum bir faraziyedir... Fakat ne yazık ki, ne ayıp ki, yedisinden yetmişine kadar bütün İstanbul halkı bu film-lerle terbiye görüyor... Elimden gelse, bu filmleri bir casus gibi tevkif eder, kurşuna
dizerdim...”43 Özellikle Hollywood sineması, kapitalizm ve sömürgeciliğin ideolojik
aygıtı olarak çalışmaktadır. Shakespeare’in eserlerinin Hollywood tarafından uyarla-nacağı haberi hakkında yazdığı, 9 Ekim 1935’te Tan’da çıkan “Şekspir Holivut’ta” yazısında Hollywood’un dünyanın hakikatini nasıl tahrif ve tahrip ettiğini şöyle ifade eder: “Holivut tarihi Afrika, Asya, Okyanusya, Avrupa falan filan coğrafyasını, insan ruhunu ve insan kafasının doğurduğu birçok şaheserleri altüst eden, katleden bir
göz-boyacılar dünyası, bir acayip salhanedir.”44 Dünyanın hakikatini yanılsamadan ibaret
kılan bu sinema düzeninde, Afrika ormanları karikatürlere, kutuplar “tuz ve naftalinden yapılmış kar yığınların[a]”, Tolstoy “işporta romancısı[na]”, sömürülenler vahşilere, sömürenler kahramanlara dönüştürülür. Shakespeare’in “gelişini müjdelediği [bu] sosyal rejim” şimdi de Shakespeare’i sömürmeye hazırlanmaktadır.
8 Aralık 1935’te Akşam’da yayımladığı “Açık Bacak ve Emperyalizm Propagan-dası” yazısında ise sinema ve emperyalizm ilişkisi kısmen tarihselleştirilir. 1930’ların başında sömürgeciliğin bir nebze de olsa eleştirisini içeren filmler de gösterime girmekte iken 1935’e gelindiğinde sinemada emperyalizm propagandasının arttığı görülmektedir.
Beyaz Gölgeler45 filminde “emperyalizmin ‘medeniyet’ dalaveresi altında sömürgelere
bir veba salgını gibi girdi[ği], çocukça da olsa, gösteril[irken]” Eskimo46 filmi
“em-43 Nâzım Hikmet, “Filmlere Dair”, s. 54. 44 Nâzım Hikmet, “Şekspir Holivut’ta”, s. 132.
45 W. S. van Dyke’ın yönettiği Monte Blue ve Raquel Torres’in başrollerini oynadığı 1928 yapımı film için bkz “White Shadows in the South Seas”, IMDb, erişim tarihi: 15 Ocak 2014, http://www.imdb.com/title/ tt0019574. Frederick O’Brien’ın romanından uyarlanan film, romanın kuvvetli sömürgecilik karşıtlığını bir Hollywood fantezisine indirgemekle de eleştirilmiştir. Bk. Geiger, Facing the Pacific, s. 160. 46 W. S. van Dyke’ın yönettiği Edgar Dearing ve Peter Freuchen’ın başrollerini oynadığı 1933 yapımı
peryalist palavranın yüzündeki maskeyi, ucundan da olsa, yırtıp kaldır[maktadır.]”47
Ancak ibre tekrar emperyalizmi meşrulaştıran filmlere doğru yönelmektedir: Yalnız şu bir hafta içinde iki Beyoğlu sinemasında emperyalist bir devletin ‘satvet, azamet ve adaletini’ gösteren iki film gösterdiler bize. Birisinde, emperyalizmin uşağı olan bir yerli zencinin nasıl Afrika’ya ‘medeniyet’ getirdiği, nasıl emperyalist yayılışların bir ‘refah’ ve ‘adalet’ hamlesi(?!) olduğu yutturulmak isteniyordu.48 Ötekisinde,49 emperyalizme karşı
koymak isteklerinin eninde sonunda yenileceği(?!) ispat ediliyor...50
Nâzım Hikmet, sinemada emperyalist propagandanın artışının gerçek hayattaki emperyalizmin artacağının bir işareti olduğunu hatırlatarak yazısını tamamlar.
1 Mart 1937’de Tan’da yayımlanan “Foks Jurnal” yazısında ise sinemaların propaganda aracı olarak yalnızca filmleri kullanmadıkları, filmlerden önce ya da film aralarında gösterilen ve dünya haberlerini veren bültenlerin (newsreel) de propaganda faaliyetinde kullanıldığı vurgulanır. O dönemde gösterime giren San Fransisko51 filmi
üzerinden din propagandası yapılırken Foks Jurnal üzerinden de Nazizm propagandası yapılır. Uluslararası çevrelerde Fox Movietone Newsreel olarak bilinen, Türkiye’de Foks Jurnal olarak işleyen bültenin Amerikan kökenli olmasına rağmen Alman pro-pagandası da yaptığı görülür.52 Nâzım Hikmet, Foks Jurnal’in Almanya’daki faşist
resmigeçitleri, Hitler ve Goering’in konuşmalarını verirken “temerküz kamplarına hapsedilen işçileri, memleketten kovulan Yahudileri, entelektüellere yapılan tazyikleri”53
hiç göstermediğini ifade eder ve hükümeti başka milletlerin propaganda aracı olan bu bülten ve filmleri sansürlemeye davet eder. 6 Nisan 1937’de çıkan “Bir Daha Foks Jurnal” yazısında da Nâzım Hikmet, sansür çağrısını yineler. Bu sefer Foks Jurnal’de 47 Nâzım Hikmet, “Açık Bacak ve Emperyalizm Propagandası”, s. 150.
48 Burada sözü edilen film, Türkiye’de Bozambo adıyla gösterime giren Sanders of the River filmidir. Zoltan Korda’nın yönettiği Paul Robeson ve Leslie Banks’ın başrollerini oynadığı film için bk. “Sanders of the River”, IMDb, erişim tarihi: 15 Ocak 2014, http://www.imdb.com/title/tt0026966. Bu filmin Afri-kalıları nasıl gayrı-insanileştirdiği ve kolonyal işgal ile kültürel asimilasyonu nasıl görünmez kıldığına dair bir tartışma için bk. Ukadike, Black African Cinema, s. 43-4.
49 Bu filmin Bengal Avcı Taburu adıyla gösterilen Lives of a Bengal Lancer olma ihtimali yüksektir: Henry Hathaway yönettiği Gary Cooper ve Franchot Tone’un başrollerini paylaştığı 1935 yapımı film için bk. “Lives of a Bengal Lancer”, IMDb, erişim tarih: 15 Ocak 2014, http://www.imdb.com/title/tt0026643. Sömürgecilik temalı bu film, Müslümanlara yönelik aşağılayıcı yaklaşımından dolayı da gösterildiği dönemde protesto edilmiştir. Bk. Chowdhry, Colonial India and the Making of Empire Cinema s. 87. 50 Nâzım Hikmet, “Açık Bacak ve Emperyalizm Propagandası”, s. 150.
51 W. S. van Dyke’ın yönettiği ve Clark Gable ve Jeanette MacDonald’ın başrollerini oynadığı film için bk. “San Francisco”, IMDb, erişim tarihi: 15 Ocak 2014, http://www.imdb.com/title/tt0028216. 52 Bu bültenlerle Nazizm arasındaki ilişki için bk. Doherty, “The Nazism in the Newsreels”, s. 85-102.
Almanya ile Türkiye arasında Şarlo filmleri nedeniyle çıkan diplomatik gerginlikler için bk. Özuyar, “Türk-Alman İlişkilerini Geren Bir Aktör: Charlie Chaplin”.
İspanya İç Savaşı sırasında Malaga şehrinin Franco tarafından ele geçirilişi Franco’yu destekler bir tonda verilmektedir.54 Bir cumhuriyet olarak Türkiye’nin İspanya’daki
cumhuriyetçi güçlerin yanında olması, asi Franco’nun karşısında olması gerektiğini vurgulayan Nâzım Hikmet, “şuurlu sansür”ün55 gerekliliğini hatırlatır.
Sinema, propagandasını yaptığı zararlı fikir ve algıları yalnızca seyircilerin zi-hinlerine değil, aynı zamanda başka kültürel mecralara da bulaştırır. Bu mecralardan biri de çocuk mecmualarıdır. 25 Eylül 1936’da Akşam’da çıkan “Çocuk Mecmuaları” yazısında Nâzım Hikmet, sinemanın matbu mecraları nasıl etkilediğini çocuk mec-mualarına odaklanarak tartışır. “Miki Fare gibi canlı resimler beyaz perdeden inerek gazete ve mecmua sayfalarında da dolaşmaya başladılar. Filhakika, bu sayfalarda, beyaz perdede olduğu gibi kımıldanıp konuşamıyorlar. Fakat bir sinema şeridinin ayrı ayrı karelerinden, ayrı ayrı planlarda kesilerek kâğıda yapıştırılan bu resimler sükûnları içinde hareket ettikleri için çok tesirli oluyorlar.”56 Ancak bu geçiş esnasında
sinema-nın propaganda işlevi de “canlı resimler”e aktarılır. Mecmua sayfalarındaki “avcılar”, “tayyareciler”; “müstemlekeleri ve ‘renkli’ insanları, ‘renkli’ milletleri hor görmek, kötü göstermek”57 amacıyla kullanılmaktadır. Nâzım Hikmet, sömürgeci tahayyülü
besleyen ve meşrulaştıran bu metinleri engellemek için, bu sefer sansür kurulunu değil, mecmua sahiplerini göreve çağırır.
Nâzım Hikmet’in oryantalizm ve sömürgecilikle sinema bağıntısını tartıştığı ya-zılarını değerlendirdiğimizde, dolaşımda olan sinemanın dünyanın siyasi ve toplumsal hakikatini örten, seyircilerin dünya algılarını manipüle eden pratiklerine karşı uyarı işlevinin ön planda olduğunu görürüz. Bu örneklerde sinema, bir yanlış bilinçlendirme aygıtı olarak işlemektedir.
Terkip olarak Sinema
Nâzım Hikmet’in sinema yazılarında ağırlıklı olarak sinemanın zararlı etkilerine karşı dikkatli bir ton ve sinemanın ürettiği yanılsamaya yönelik bir vurgu hâkim olsa da mevcut sinemayı olumladığı yazılar da mevcuttur. Nâzım Hikmet’in sinema fikrini ya da belirli bir filmi ve oyuncuyu olumladığı örneklere baktığımızda terkip fikrinin ön plana çıktığını görüyoruz. Değişik öğelerin, katmanların, hakikatlerin, kişilerin bir 54 Nâzım Hikmet’in haberle ilgili verdiği ayrıntılarla Movietone Newsreel’in şu görüntüleri arasında benzerlik bulunmaktadır: “The Fall of Malaga”, British Movietone, erişim tarihi: 15 Ocak 2014. http:// www.youtube.com/watch?v=EBEPa5uE6Q8; “First Pictures after Fall of Malaga”, British Movietone, erişim tarihi: 5 Ocak 2014, http://www.youtube.com/watch?v=wQIPCxonhiQ.
55 Nâzım Hikmet, “Bir Daha Foks Jurnal”, s. 280. 56 Nâzım Hikmet, “Çocuk Mecmuaları”, s. 240. 57 a.g.e., s. 240.
araya gelerek bir bütünlük oluşturması fikri, Nâzım Hikmet’in sinema fikri bakımından merkezidir.
Muhsin Ertuğrul’un yönettiği Bataklı Damın Kızı58 filmini değerlendiren 13 Ocak
1935’te Akşam’da çıkmış “Bir Film İçin” yazısında, Nâzım Hikmet kısmen de olsa bir filmden beklentilerini ifade eder. Sanatın temel amacının “eğlendirmek, vakit geçirtmek değil, duyurmak, öğretmek, düşündürmek” olduğuna inanan Nâzım Hikmet, sinemayı birçok sanatı bir araya toplayan “sentetik bir kafa, gönül, göz ve bilgi verimi”59 olarak
değerlendirir. Bataklı Damın Kızı iyi bir film olmak için ne masraflı bir dekora ne de Amerikalı bir yıldıza sahip olmuştur. Yönetmenin gözü ve montajı sayesinde bu filmde
toprak en önemli “sinema yıldızı” olarak öne çıkmıştır:
[F]ilmin baş aktörü olan uçsuz bucaksız, yaratılmamış yaratılışın [toprağın] karşısında bir kez daha, daha derinden duyduğum saygıyı uzun uzadıya anlatmak isterdim. Yine isterdim ki, her gördüğüm film, bende böyle uzun uzadıya anlatmak dileğini doğursun. (...) [Filmi] kalabalığa sevdiren, bir rejisörün filozof gözüyle kımıldanan, dile gelen kara topraktır.60
Bu örnekte de görüldüğü gibi Nâzım Hikmet için sinema, hem sanatları, hem “kafa, göz, gönül ve bilgiyi”, hem de yönetmeninden oyuncusuna birçok kişiyi bir araya getirerek oluşan kolektif bir etkinliktir. Nâzım Hikmet’in kendi döneminin tüm sanatlarında gördüğü bu kolektifleşme ve maddileşme eğilimini sinema kuvvetli bir şekilde cisimleştirmektedir. Şubat 1930’da Resimli Ay’da yayımladığı Peyami Safa’nın
9’uncu Hariciye Koğuşu hakkındaki yazısında da sanatların bu eğilimini vurgular:
Bütün dünya sanat âleminde dokümantarizmin galebesini görüyoruz. Sanat, sinemadan tutunuz da şiire kadar, şeniyetlerin vesaikinden kompozisyonlar, terkipler ve besteler yapmaya doğru gitmektedir. Bu hakikatlerin mimarisi bazen öyle müthiş bir mana alıyor ki, onların yanında entrikalı romanlar, kalbin mırıltılarını heceleyen şiirler filan, zavallı ve gülünç kalıyor.61
Artık “şeniyetlerin abidesini yapan ve bunu yapmak için bir sıra tahlil ve terkipler-den mürekkep bir kompozisyon vücuda getiren diyalektik bir realizm”62 yürürlüktedir.
Yukarıdaki alıntılarda italik olarak vurguladığımız kelimelere dikkat ettiğimizde Nâzım Hikmet’in sanat ve sinema fikrinde bir araya getirmeye (terkip, kompozisyon, beste) ve yapılaştırmaya (mimari, abide) dair ifadelerin baskın olduğu görülmektedir. 58 Muhsin Ertuğrul’un yönettiği Cahide Sonku ve Talat Artemel’in başrollerini oynadığı 1934 yapımı filmle ilgili ayrıntılı bilgi için bk. “Bataklı Damın Kızı”, IMDb, erişim tarihi: 15 Ocak 2014, http:// www.imdb.com/title/tt0026101.
59 Nâzım Hikmet, “Bir Film İçin”, s. 87. 60 a.g.e., s. 87.
61 Nâzım Hikmet, “9’uncu Hariciye Koğuşu”, s. 38. 62 a.g.e., s. 38.
Bir yandan sanat eyleminin, dünyanın heterojenliğini sanat eserinde birleştirme çabası, diğer yandan sanatın maddi ve somut varlığı, Nâzım Hikmet için ön plana çıkmaktadır.
Bataklı Damın Kızı’nda somut hakikatin toplandığı toprakta, yukarıda oryantalizm
tartışmasında İstanbul’u olduğu gibi, bütün hakikatiyle anlattığını iddia ettiği filmde bahsettiği Süleymaniye’nin “materyalist ihtişam”ında Nâzım Hikmet’in terkip fikri-nin somutlukla, maddilikle çok yakından ilişkili olduğu bir kez daha görülür. Ancak maddilik yalnızca nesneler söz konusu olduğunda değil insanların icralarında da temel bir unsurdur. Nâzım Hikmet, Picasso ve Meyerhold ile birlikte en büyük sanatçılardan addettiği63 Şarlo’nun [Charlie Chaplin] sinema performansının da materyalist olduğuna
inanmaktadır. Buradaki materyalizm, içinde bulunduğu toplumu tüm somutluğu ve hakikatiyle sunma, kendi performansında bu hakikati cisimleştirme olarak anlaşılmak-tadır. İlk olarak, 23 Kasım 1935’te Akşam’da yazdığı yazıda, Cemal Nadir’in karikatür karakteri Bay Amca / Amca Bey ile Şarlo’yu materyalizm üzerinden karşılaştırır:
Bay Amca filozofide materyalisttir. Onun materyalizmi ile Şarlo’nunki arasında bir benzerlik vardır. İkisi de hayatı severler, ikisi de her şeyden önce maddeye inanırlar. Her ikisinin de bir tek kusuru vardır: Alaylarında septik oluşları. Onların ikisi de “tenkit” ederler, fakat “nasıl olması” gerek olduğunu göstermezler. İkisi de, bu bakımdan, yarı yolda kalmışlar-dır. Ve işte bunun için “ işin içinden nasıl çıkacağını” bilmeyen, kestiremeyen büyük bir çokluğun ruhunu “ifade” ederler.64
Bu yazıda Bay Amca da Şarlo da “herkesin anlayacağı kadar açık, fakat herke-sin bütün derinliğine ulaşamayacağı kadar ‘etraflı’” oluşlarıyla, halkın hakikatini bir araya getirerek ifade edişleriyle önemsenirler. Bu iki figür, bir meseleyi ortaya koyar ancak çözüm yolu önermez. İçerisinde bulunulan toplumsal bağlamı tüm somutlu-ğuyla ortaya koymalarıyla Bay Amca ve Şarlo materyalisttir. Nâzım Hikmet, “Şarlo ve Materyalizm”, “Ters Anlamayalım”, “İki Okul Birbirinden Nasıl Ayrılır?” yazı-larında Şarlo ve materyalizm tartışmasına devam eder. Ancak yazı polemik tonunda olduğu için iddia yeterince açıklığa kavuşamaz. Ancak bu yazı dizisinden anlaşıldığı kadarıyla dünyayı somutluğuyla ifade etmeye çalışmayı ve sanatında bu somutluğu temsil edebilmeyi materyalist bir eylem olarak gören Nâzım Hikmet, bu somutlukla ilişki kurmadan dünyaya kurmaca anlamlar yükleyen idealist açıklamaların karşısında Şarlo’nun somutlaştıran, meseleyi ortaya koyan ve çözüm önermeyen yaklaşımını daha kıymetli bulur.65
63 Nâzım Hikmet, “Devrimin Hizmetinde”, s. 304.
64 Nâzım Hikmet, “Bay Amca’nın Kuvveti ve Kusuru”, s. 139.
65 Lenin’in de dünyada tanışmak istediğim tek kişi diyerek övdüğü (bk. Philip Snow, A Time of Renewal, s. 268) Şarlo ile Nâzım Hikmet’in yolları gerçek hayatta da kesişir: 1950 yılında kendisinin de aldığı Dünya Barış Ödülü’nü 1954’te Charlie Chaplin’e takdim eden jürinin başkanı Nâzım Hikmet’tir. Ödüle dair şu sözleri Nâzım Hikmet’teki Şarlo sevgisini bir kez daha vurgular: “20. yüzyılın en büyük dram yazıcısına, rejisörüne. aktörüne, yani asrımızın Şekspir’ine Dünya Barış Hareketi, Dünya Barış
Nâzım Hikmet’e göre, toplumun heterojenliğini bir araya getirmesi, toplumun somut dinamiklerini temsil etmesi açısından sinema çağın en uygun araçlarından biridir. Hapis-hanedeyken Kemal Tahir’e yazdığı mektuplardan birinde sinemanın bu yönü belirginleşir. Nâzım Hikmet, Halide Edip Adıvar’ın İngiliz Edebiyatı Tarihi’ni okumaktadır. Halide Edip’in William Longland’ın Çiftçi yahut Köylü Piyerio’nun Rüyası eseri hakkında verdiği bilgiler ilgisini çeker. Metin “dünyanın sembolü” addedilen bir halk meydanı ve Longland bu meydandaki insan çeşitliliğini tüm zenginliği ve çatışmaları ile verir. Metin, dünyanın heterojenliğinin bir terkibidir. Nâzım Hikmet, makalemizin ilk bölümünde değindiğimiz Benerci’nin sinema sahnesinde benzer bir şeyi yaptığını düşünmektedir:
Longland’da rüya, bizde sinema, onda halk dolu meydan, bizde sinema salonu ve perdesi. Yirminci ve on dördüncü asırların hususiyetleri bilhassa teknik, bir tarafa atılırsa iki poemin de kuruluş prensibi birbirinin aynı... Ayrı ayrı sınıfların inkılapçı şairleri tarafından ayrı ayrı ideolojiler bakımından, muhteva da aynı, yani muayyen bir devirdeki cemiyeti ana çizgileri, sınıfları ile “sembollerde” kullanarak vermek...66
Bu fikirler yalnızca Benerci’de sinemanın işlevine temas etmekle kalmaz, sine-mayı temel bir biçim ilkesi olarak kullanacak, şiirin ötesinde bir türler terkibi olan
Memleketimden İnsan Manzaraları’nı esinleyen fikirlerden de biri olur.
Makale boyunca yaptığımız tartışmada Nâzım Hikmet’in edebi metinleri ve ga-zete yazılarında sinemanın çok değişkenli işlevini gösterdiğimizi umuyoruz. Sinemayı edebiyatına biçim ve izlek olarak dâhil eden, gazete yazılarında konu edinen bir yazar olarak Nâzım Hikmet, dünyanın hakikati ile özne arasında bir dolayımlayıcı olarak görmüştür sinemayı. “Yine Bu Bahse Dair: İlim” ve Benerci Kendini Niçin Öldürdü? şiirlerinde sinema, tarihsel dinamiğin ve bilinç etkinliğinin bir mecazı olarak işlemekte tarihin ve zihnin işleyişinin ifade edildiği bir mikro kozmos olarak tahayyül edilmekte-dir. Ancak gazete yazılarında, sinemanın hakikati açığa çıkarıcı bir model niteliği arka plana düşerken yanılsama olarak sinema fikri ön plana çıkar. Sinema, dönemin egemen ideolojisinin bir aygıtı olarak, asıl hakikati öznelerden saklamakta ya da öznelerin bu hakikatten uzaklaşmasına yol açmaktadır. Hakikat ile özne arasındaki bu mesafede sinemanın işlevi toplumsal cinsiyet, oryantalizm ve sömürgecilik eksenleri üzerinden Mükâfatı’nı verdi. Ben bu dünya barış mükâfatlarını dağıtan jürinin başkanıyım. Bu mükâfatı meşhur bestekâr Şostakoviç’e de verdik. İkisinin de diplomalannı ben imzaladım. Ömrümde imzam böylesine şerefli ve tarihi vesikaya ilk defa konduğu için, kâğıtları imzalarken bayağı elim titredi” (bk. Kıymet Coşkun, “Ölümünün 26. Yılında Nâzım Hikmet”, Cumhuriyet, 3 Haziran 1989). Nâzım Hikmet’in başka metinlerinde de Şarlo’nun izi sürülür. “Şarlo Yemekte”de kendisini Şarlo’nun arkadaşı olarak sunan bir çapkına, “Gayr-ı Kabil-i İzah Bir Dayak Hadisesi”nde gizlice buluştuğu kadının kocasından dayak yerken Şarlo gibi sallanan bir çapkına rastlarız. “Otobiyografi” şiirinde ise “sevdiğim kadınları deli gibi kıskandım / şu kadarcık haset etmedim Şarlo’ya bile / aldattım kadınlarımı / konuşmadım arkasından dostlarımın” (s. 1781) dizelerine yer verilir.
değerlendirilir. Mevcut sinema, kadınların görünüşe dayalı bir dünyaya kanmalarına ve sömürgeciliğin normalleştirilmesi ve meşrulaştırılmasına yol açmaktadır. Ancak sinema potansiyel olarak mevcut toplumsal dinamiği ve değişik sanatların işlevlerini bir araya getirip maddi bir terkip oluşturma gücüne sahiptir. Nâzım Hikmet, bilinç ve sinema bağıntısı ve sinema deneyimini cinsiyetlendirmesi bakımından döneminin yazarları ile yakınlaşsa da son tahlilde sınıf, sömürgecilik ve tarihsel dinamik gibi kavramlara başvurması ve maddi koşulları dikkate almasıyla, döneminin sinema algısında özgün bir yeri işgal eder.
KAYNAKLAR
Abasıyanık, Sait Faik, “Gaz Sobası”, [Sarnıç, 1939] Bütün Eserleri, Ed. Sevengül Sönmez, İstanbul: YKY, 2009, 187-93.
Aktan Küçük, Deniz, “‘İstanbul’un Orta Yeri Sinema’: Sait Faik Hikâyesinde ‘Sinema’ Üzerine Bir Kolaj Denemesi”, Sait Faik Abasıyanık, Ed. Yalçın Armağan, Ankara: Kültür Bakanlığı, 2013, 380-417.
Balan, Canan, “Changing Pleasures of Spectatorship: Early and Silent Cinema in İstanbul”, doktora tezi, St. Andrews Üniversitesi, 2010.
“Bataklı Damın Kızı”, IMDb, Erişim tarihi 15 Ocak 2014, http://www.imdb.com/title/tt0026101. “Blonde Venus”, IMDb, Erişim tarihi 15 Ocak 2014, http://www.imdb.com/title/tt0022698. “Camilla Horn”, IMDb, Erişim tarihi 15 Ocak 2014, http://www.imdb.com/name/nm0394806. Chowdhry, Prem, Colonial India and the Making of Empire Cinema: Image, Ideology and
Identity, Manchester: Manchester University Press, 2000.
“Claudette Colbert”, IMDb, Erişim tarihi 15 Ocak 2014, http://www.imdb.com/name/nm0001055. “Cleopatra”, IMDb, Erişim tarihi 15 Ocak 2014, http://www.imdb.com/title/tt0024991. Coşkun, Kıymet, “Ölümünün 26. Yılında Nâzım Hikmet”, Cumhuriyet, 3 Haziran 1989. Doherty, Thomas, “The Nazism in the Newsreels”, Hollywood and Hitler, 1933-1939, New
York: Columbia University Press, 2013, 85-102.
“Eskimo”, IMDb, Erişim tarihi 15 Ocak 2014, http://www.imdb.com/title/tt0023990. “Fay Marbe”, Erişim tarihi 15 Ocak 2014, http://www.imdb.com/name/nm0544987.
“Fay Marbe A Million Dollars Charms...”, British Pathé, Erişim tarihi 15 Ocak 2014, http:// www.britishpathe.com/video/fay-marbe-a-million-dollars-charms-on-sleeve.
Felski, Rita, Edebiyat Ne İşe Yarar?, çev. Emine Ayhan, İstanbul: Metis, 2010.
“First Pictures after Fall of Malaga”, British Movietone, 10 Temmuz 2013, erişim tarihi 15 Ocak 2014, http://www.youtube.com/watch?v=wQIPCxonhiQ.
Flaxman, Gregory (ed.), The Brain is the Screen: Deleuze and the Philosophy of the Cinema, Minnesota: University of Minnesota Press, 2000.
Geiger, Jeffrey, Facing the Pacific: Polynesia and the American Imperial Imagination, Hawaii: University of Hawai’i Press, 2007.
Göktulga, Fahri Celal, “Pina Menikelli.” Bütün Hikâyeler, Ed. Mustafa Baydar, İstanbul: Cem Yayınları, 1973, 82-4.
“Gustav Fröhlich”, IMDb, Erişim tarihi 15 Ocak 2014, http://www.imdb.com/name/nm0297054. Güntekin, Reşat Nuri, Çalıkuşu, İstanbul: İnkılap, tarih yok.
Gürbilek, Nurdan, “Erkek Yazar, Kadın Okur: Etkilenen Okur, Etkilenmeyen Yazar”, Kör Ayna
Kayıp Şark, İstanbul: Metis, 2004, 17-50.
Polo, Francisco Pina, “The Great Seducer: Cleopatra, Queen and Sex Symbol”, Seduction and
Power: Antiquity in the Visual and Performing Arts, Ed. Silk Knippschild, Marta Garcia
Morcillo, New York: Bloomsbury, 2013, 183-196.
“Lives of a Bengal Lancer”, IMDb, Erişim tarihi 15 Ocak 2014, http://www.imdb.com/title/ tt0026643.
Majumdar, Neepa, Wanted Cultured Ladies Only!: Female Stardom and Cinema in India,
1930s-1950s, Illinois: University of Illinois Press, 2009.
Makal, Oğuz, Beyazperde ve Sahnede Nâzım Hikmet, İstanbul: YGS Yayınları, 2003. “Marlene Dietrich”, IMDb, Erişim tarihi 15 Ocak 2014, http://www.imdb.com/name/nm0000017. “Mary Pickford”, IMDb, IMDb.com, tarih yok, Web. 15 Ocak 2014, < http://www.imdb.com/
name/nm0681933>.
Nâzım Hikmet, “9’uncu Hariciye Koğuşu”, Sanat, Edebiyat, Kültür, Dil: Yazılar 1, 6. Bs. Ed. Güven Turan, İstanbul: YKY, 2011, 37-8.
, “Açık Bacak ve Emperyalizm Propagandası”, Sanat, Edebiyat, Kültür, Dil: Yazılar 1, 6. Bs. Ed. Güven Turan, İstanbul: YKY, 2011, 150.
, “Bay Amca’nın Kuvveti ve Kusuru”, Sanat, Edebiyat, Kültür, Dil: Yazılar 1, 6. Bs. Ed. Güven Turan, İstanbul: YKY, 2011, 139-40.
, Benerci Kendini Niçin Öldürdü?. Bütün Şiirleri, 6. Bs. Ed. Güven Turan, Fahri Güllüoğlu, İstanbul: YKY, 2010, 259-342.
, “Bir Daha Foks Jurnal”, Sanat, Edebiyat, Kültür, Dil: Yazılar 1, 6. Bs. Ed. Güven Turan, İstanbul: YKY, 2011, 279-80.
, “Bir Film İçin.” Sanat, Edebiyat, Kültür, Dil: Yazılar 1. 6. Bs. Ed. Güven Turan. İstanbul: YKY, 2011. 87.
, “Bugünkü Sayımız 16 Sayfa”, Yazılar (1935): Yazılar 3, 5. Bs. Ed. Güven Turan, İstanbul: YKY, 2007, 359-61.
, “Çocuk Mecmuaları”, Sanat, Edebiyat, Kültür, Dil: Yazılar 1, 6. Bs. Ed. Güven Turan, İstanbul: YKY, 2011, 240.
, “Çok Açılıyorsun Kadınım...”, Yazılar (1924:1934): Yazılar 2, 5. Bs. Ed. Güven Turan, İstanbul: YKY, 2007, 212-3.
, “Dağların Havası”, Bütün Şiirleri, 6. Bs. Ed. Güven Turan, Fahri Güllüoğlu, İstanbul: YKY, 2010, 1987-2008.
, “Devrimin Hizmetinde”, Sanat, Edebiyat, Kültür, Dil: Yazılar 1, 6. Bs. Ed. Güven Turan, İstanbul: YKY, 2011, 304-14.
, “Ellerinize ve Yalana Dair”, [Yatar Bursa Kalesinde] Bütün Şiirleri, 6. Bs. Ed. Güven Turan, Fahri Güllüoğlu, İstanbul: YKY, 2010, 938-9.
, “Filmlere Dair”, Sanat, Edebiyat, Kültür, Dil: Yazılar 1, 6. Bs. Ed. Güven Turan, İstanbul: YKY, 2011, 53-4.
, “Foks Jurnal”, Sanat, Edebiyat, Kültür, Dil: Yazılar 1, 6. Bs. Ed. Güven Turan, İstanbul: YKY, 2011, 267-8.
, “Gayr-ı Kabil-i İzah Bir Dayak Hadisesi”, Masallar, Hikâyeler 1, 7. Bs. Ed. Güven Turan, İstanbul: YKY, 2011, 213-5.
, Kemal Tahir’e Mapusane’den Mektuplar, İstanbul: Milliyet Yayınları, 1996.
, “Kıymetli Bacaklar”, Yazılar (1936) Alman Faşizmi ve Irkçılığı: Yazılar 4, 5. Bs. Ed. Güven Turan, İstanbul: YKY, 2007, 82.
