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O contexto histórico que define a Performance como movimento e linguagem artística é amplo, e consta que a mesma teria ganhado os olhares curiosos e céticos dos estudiosos e críticos da arte por volta da década de 1970. Tal conjuntura já teria nascido repleta de detalhes e fatos que marcaram o desenvolvimento da linguagem do corpo com atitudes e comportamentos relacionados à negação da pintura como meio expressivo único e ações performáticas como as descritas no Manifesto futurista7_{, até as performances atuais que se apropriam das novas tecnologias.}

O fato é que a performance no campo das artes nasce e se desenvolve sob a égide do caráter performativo8 do corpo do artista e sua postura político-crítica perante a tradição do teatro, das artes plásticas e da institucionalização, seja da arte ou do papel do sujeito/artista na sociedade. A performance se definirá, sobretudo,

7 _{Manifesto futurista, publicado no Le Fígaro em fevereiro de 1909.}

8 _{O termo performativo se refere ao performático, relativo à performance, termo do inglês performance,} substantivo feminino. atuação, desempenho (FERREIRA, 2010. Dicionário Aurélio. Edição Eletrônica).

pela ação crítica e performática do artista que utiliza seu corpo como materialidade/objeto e sujeito da obra, tornando-se ele mesmo a obra de arte.

Na teoria semiótica, a performance inscreve-se no campo da linguística sendo definida por Greimas & Courtés como:

[...] um caso particular da problemática geral da compreensão e da formulação das atividades humanas, que encontra descrita em inúmeros exemplares e sob formas diversas nos discursos que tem de analisar. Assim concebida, a performance identifica-se, numa primeira abordagem, com o ato humano, eu interpretamos (em português comum) com um “fazer-ser” e que damos a formulação canônica de uma estrutura modal, constituída por um enunciado de fazer que rege um enunciado de estado. A performance surge, então, independentemente de qualquer consideração de conteúdo (ou de domínio de aplicação), como uma transformação que produz um novo “estado de coisas”: está, todavia, condicionada, isto é, sobremodalizada, de um lado, pelo tipo de competência de que se acha dotado o sujeito performador, e de outro, pelo crivo modal do

dever-ser (de necessidade ou de impossibilidade), convocada a filtrar

os valores destinados a entrar na composição desses novos “estados de coisas” (cf. conceito de aceitabilidade). (GREIMAS & COURTÉS, 2008, p. 363).

Os futuristas, além de se posicionarem claramente sobre a nova condição da arte moderna, carregaram seus manifestos de significados estéticos, encenados por comportamentos excêntricos e conceituais, performáticos.

São muitos os relatos das ações teatrais propostas pelo Futurismo (1909) e as obras deste movimento mostram de que maneira um manifesto teórico pode ser aplicado concretamente à pintura, no caso, a linguagem artística questionada na época. Para Goldberg (2006), são muitos os casos de artistas que deixam claro esta nova visão da arte, arte como ideia e não mais como representação da realidade, assumindo o papel de performers.

‘Para nós, o gesto já não será um momento fixo de dinamismo universal: será definitivamente a sensação dinâmica eternizada’ [...] os pintores futuristas voltaram-se para a performance como o meio mais direto de forçar o público a tomar conhecimento de suas ideias. [...] dava a seus praticantes a liberdade de ser, ao mesmo tempo, ‘criadores’ no desenvolvimento de uma nova forma de artista teatral, e ‘objetos de arte’, porque não faziam nenhuma separação entre sua arte como poetas, como pintores ou como performers. (GOLDBERG, 2006, p.04-06).

A partir disto, são inúmeros os exemplos de ações performáticas que nascem ligadas aos movimentos artísticos como o Dadaísmo, Construtivismo Russo e o Surrealismo, passando pela Bauhaus, até chegar à sua afirmação como linguagem artística por volta dos anos de 1968 e 1970.

Entre os anos de 1960 e 1970, são descritos trabalhos e manifestações performáticas muito diferentes entre si, o que confirma a dificuldade em demarcar e classificar essa modalidade artística. Como as obras de Gilbert Proesch (1943) e George Passmore (1942), conhecidos como a dupla anglo-saxônica Gilbert & George, que atribuem novas características à arte da performance.

Figura 31 - Gilbert & George. The Singing

Sculpture (1968). Escultura. Galerie Trabant, Vien

Figura 32 - Gilbert & George. We Are (1985). 98x158cm. Técnica mista, impressão em 12 partes.

Coleção Particular.

Esta dupla de performers introduz o conceito de escultura viva ao campo das perfomances, que tem como recurso o corpo, mas também o registro fotográfico, e imagens do corpo multiplicadas pela estética pop de colorido intenso e diante de cenários inusitados, ambos com intenção de disputar o espaço plástico com a pintura.

Assim como a arte do vídeo, a performance deve ser compreendida como parte integrante dos desenvolvimentos artísticos propostos pela pop art, pelo minimalismo e pela arte conceitual. Reconhecida como uma combinação de elementos plásticos de três outras linguagens artísticas, ela é uma forma de arte resultante do teatro, das artes visuais e da música, e diferentemente do happening, na performance o espectador não participa da cena diretamente, ele é coadjuvante sem atuar concretamente. Daí a distinção da performance com presença ou não do

público, sendo denominada, no primeiro caso como performance de audiência ou performance sem audiência, no segundo caso.

Essa diferenciação merece destaque, na medida em que as performances sem audiência serão, em sua maioria, registradas por vídeos que se tornam fundamentais na ressignificação do corpo nestas obras, porque os vídeos são uma extensão da obra original que permitem ao público o compartilhar da construção de sentido com o enunciador, conforme esclarece Fricke:

A utilização do vídeo torna possível realizar performances sem a limitação de tempo e lugar ou mesmo sem uma assistência. Certos artistas como Nauman e Rinke trabalhando em processos de espaço/corpo, conceberam performances apenas para a câmera. (FRICKE, 2010, p.602).

As performances que contam com a presença do público também são fotografadas ou filmadas, mas não guardam relações diretas com a linguagem vídeográfica, pois ao vídeo ou à fotografia é reservado somente o papel de registro do ato, ao passo que, nas performances sem audiência, em que não existe um público ao vivo, há um diálogo entre a linguagem do corpo e a linguagem do vídeo, revelando que as performances são concebidas como ações a serem realizadas na frente do dispositivo maquínico, para a câmera de vídeo, como serão observados nas análises do corpus desta tese.

O que se busca realçar são os embates do corpo com a máquina-vídeo que se dão por meio das performances produzidas para o vídeo. É nessa coparticipação da linguagem do corpo e da linguagem do vídeo que se propõe estudar o corpo como operador de sentido na construção do sujeito na contemporaneidade, na medida em que os registros da máquina tecem partes, contornos, detalhes, desenhos e visibilidades que se configuram em memórias do corpo.

Conforme menciona Fricke (2010), nos finais dos anos de 1960 e começo de 1970, muitos artistas fizeram vídeos tendo como objetivo a interação entre o corpo do artista e a câmera de vídeo/meio, tornando esse diálogo uma forma de expressão visual com uma grande carga ideológica, como no filme Mão apanhando chumbo (1968), de Richard Serra, no qual as mãos do artista tinham uma atuação especial quase pictórica, ao mesmo tempo em que tratava de assuntos políticos. Sobre o vídeo de Richard Serra comenta Fricke (2010):

Bocados de chumbo caem com pequenos intervalos e são visíveis como um movimento desfocado em cinzento. A mão tem apenas tempo para fechar e voltar a abrir-se. Se Serra consegue apanhar o chumbo que cai, deixa-o logo cair para ter a mão livre para apanhar o próximo bocado. A tensão constante vai cansando a mão o que lhe causa cãibras e o tempo de reação torna-se mais lento até que pára completamente. O efeito é opressivo. (FRICKE, 2010, p.606).

Figura 33 - Richard Serra. Frames do vídeo Mão apanhando chumbo (1968). Filme de 16 mm , preto e branco. Mudo, 210min. Galerie Bochunm.

Vale ressaltar que corpo e máquina são explorados no limite da experimentação plástica de sua materialidade em produções audiovisuais que buscam questionar modelos sociais e culturais impostos aos corpos, tendo como estratégia discursiva um forte teor político e crítico. Daí as relações entre corpo, mídia e política serem a tônica de muitas produções da vídeoarte. Como o aspecto político dos comportamentos impostos socialmente aos corpos femininos questionados por artistas como Hannah Wilke (1940-1993) e Marina Abramovic (1946).

Na obra Gestures (1974), Wilke se posiciona de frente à câmera, que enquadra seu rosto em close-up, e realiza gestos sexualmente sugestivos com os dedos e língua. Aos poucos, esses gestos se tornam grotescos e violentos

distorcendo as imagens do clássico rosto feminino, idealizado, modelo de beleza e padrões estéticos alterados pela performance da artista.

De igual modo, a performance The Onion (1995), de Marina Abramovic figurativiza o tema feminino da atividade doméstica, provedora do alimento com conotações sexuais. No começo, parece fácil, mas a agonia de comer a cebola vai ficando insustentável, tanto para a artista quanto para quem assiste ao vídeo. O close-up do rosto da artista, segurando a cebola com uma das mãos, ressalta seu olhar para cima e para longe do quadro do vídeo. Como numa súplica, Abramovic come a cebola e reclama de sua condição, dizendo frases que relatam a dificuldade da espera, das crises de dor de cabeça diárias, da solidão do quarto do hotel, das chamadas de telefone de longa distância, dos maus filmes, de ser vitima do amor de homens errados, da vergonha que sente do seu nariz enorme.

Figura 34 - Hannah Wilke. Gestures (1974). Vídeotape. P&B. 30’. Annah Wilke Collection &

Archive, Los Angeles.

Figura 35 - Marina Abramovic. The Onion. Vídeotape. 20’. Colorido. Stereo. NL (1996).

O desconforto de morder a cebola é contagioso, os olhos se enchem de lágrimas e a pele ao redor da boca começa a ficar avermelhada e queimada pela acidez da cebola. A tensão é reforçada entre o som e a imagem das cenas em looping. Somados à ação de consumir o legume, os sons emitidos pela artista figurativizam o ato sexual por meio de choramingo, gemidos e suspiros.

Assim como na performance de Hannah Wilke, fica claro o recurso discursivo usado pelos enunciadores para metáfora da sexualidade disposto no ato irresistível de comer a cebola que como as relações sexuais e interpessoais são ácidas e intensas, mas contra as quais não se pode lutar ou reagir.

Na esteira da arte contemporânea, as obras colocam em discussão as formas de vida e os enquadramentos sociais do modernismo e abrem oportunidades para que experiências culturais inéditas ganhem visibilidade. Como resultado deste comportamento singular, surge um conjunto de modalidades artísticas que desafiam as clássicas delimitações entre as linguagens.

A perda desses limites direciona as análises para os processos de criação e produção técnica das novas linguagens, como a performance e vídeo, sobretudo porque estes processos de produção são baseados em relações profícuas e polêmicas, tanto do enunciador quanto do enunciatário com as coisas do mundo, da natureza, do cotidiano urbano recheados de depoimentos auto-referenciais que colocam em cheque comportamentos sociais, políticos, econômicos e culturais do viver coletivamente em sociedade, ao mesmo tempo em que centraliza suas ações no indivíduo, ou melhor, no corpo do indivíduo.

Neste contexto, é imperioso citar a produção performática do Grupo Fluxus e os experimentos de John Cage (1912-1992), Nan June Paik e Joseph Beuys, anteriormente comentados ao serem relacionados à arte conceitual e à arte do vídeo. O grupo Fluxus, já citado, se constituiu como exemplar representante da arte do corpo por meio de exibições organizadas pelo artista Georges Maciunas (1931- 1978), entre os anos de 1961 e 1963. Estas exibições do Fluxus deram a exata medida da nova forma de arte que se confirmava através da Performance. Destaque para a obra experimental Theather Piece#1 (1952) de John Cage, na qual o artista associa performance à música, vídeo e televisão explorando sons e ruídos do cotidiano. Cabe citar, ainda, que as obras ritualísticas da body art, como as do grupo de Viena9_{, já discutidas anteriormente neste capítulo, são uma vertente importante}

da performance, sobretudo, no tocante à materialidade corpórea relacionada à arte gestual.

Há de se ressaltar que o Brasil teve em Flávio de Carvalho (1899-1973) um pioneiro da performance no país. Em 1931, o artista realizou a obra Experiência 02 adentrando na contramão de uma procissão de Corpus Christi sem tirar o chapéu, e Experiência 03 desfilando de saias pelo centro da cidade de São Paulo.

9 _{O diálogo entre a performance e a body art se confirma nos trabalhos do Acionismo Vienense de Rudolf} Schwarzkogler (1941-1969), Günther Brüs (1938), Herman Nitsch (1938) e depois em Bruce Nauman (1941) e Vito Acconci (1940).

Figura 36 - Flavio de Carvalho. Experiência no.02 (1931). Fotografia.

Em 1970, Antonio Manuel apresentou um happening que ficou registrado na história da performance. Durante a inauguração do Salão Nacional do Museu de Arte Moderna, no Rio de Janeiro, o artista adentrou a galeria de exposição, em meio aos convidados da mostra, desfilando o próprio corpo nu. O artista aborda de uma forma pacífica o uso do Eu, mas, também, a expressão ambígua da violência imposta pela sociedade, do poder de choque das vestimentas e contra os sistemas repressivos.

Figura 37 - Antonio Manuel. Corpo-obra (1970).

Ao aparecer desnudo publicamente, o artista está críticando o mundo repressor e limitador que impõe e veste o homem cotidianamente de angústias e neuroses causadas pelo poder e pelo status econômicos. Nu, o artista se coloca como um sujeito/antídoto, como um recurso se apresenta como solução para esta violência que torna o ser um objeto. Antonio Manuel, afirma em depoimento a Mário Barata:

Em 1970, a arte no Brasil, estava limitada a padrões e condicionamentos velhos, ausente da realidade, principalmente em grande pessimismo. Por se nu, implica em mostrar a vitalidade criadora do homem. Junto com outras propostas de amigos, radicalizamos o papel da arte no mundo atual, particularmente num clima repressivo: censura, sociedade de consumo de massa, etc. (BARATA, 1975, p. 71).

O caráter provocativo e de embate contra as instituições artísticas e culturais, como no caso de Antonio Manoel, é declarado. Esta obra emblemática confere uma visão muito clara dos perfis das intervenções e transgressões dos artistas performers. Para Cocchiarale e Matesco,

Corpo-obra de Antonio Manuel é símbolo da postura assumida na década de 1970. O nu de Antonio Manuel, desfilado sem autorização na abertura do Salão de 1970 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, expressa um juízo político, é uma manobra de engajamento que questiona o elitismo da cultura e o sistema vigente. (COCCHIARALE e MATESCO, 2005, p.16).

De igual forma, são reconhecidamente criativas as performances do Grupo Rex que, para alguns críticos, possui afinidade com o Fluxus. O grupo Rex foi composto por Wesley Duke Lee (1931-2010), Nelson Leirner (1932), Carlos Fajardo (1941), José Resende (1945), Frederico Nasser (1945), entre outros. O Rex propunha reconquistar o espírito crítico e o aspecto de intervenção da arte pela superação dos gêneros tradicionais e pela íntima articulação arte e vida.

É imperativo citar a participação de dois artistas neste cenário: Hélio Oiticica (1937-1980) e Hudinilson Jr (1957). Oiticica com os Parangolés (1960), que nos anos de 1960 altera a relação obra/espectador na medida em que propõe um novo procedimento do corpo que veste a obra.

Figura 38 - Hudinilson Jr. Narcisse/Exercícios de Me

Ver (1982). Reprografia sobre papel. Acervo particular _{Figura 39 – Hélio Oiticica. Nildo da Mangueira}

dançando Parangolés (1960). Fotografia da

performance. Projeto Helio Oiticica

Hudinilson Jr (1957) reproduz imagens de seu próprio corpo em performances com uma máquina de reprografia na série intitulada Exercícios de Me Ver (1982), descrita por Prado:

A arte xerox começou quando a ECA ganhou uma máquina de xerox para os alunos. Como a minha temática sempre foi o corpo masculino, eu tinha que trepar com ela. Consegui com a máquina de um amigo. Fiz uma performance no Mam no Rio de Janeiro e outra na FAAP em São Paulo. Xerocava meu corpo inteiro: começava pelo rosto, abria o macacão, descia pelo peito até ficar pelado. Em 15 minutos de

performance, reproduzia cerca de 250 cópias do meu corpo. As cópias

caíam no chão e as pessoas pegavam (PRADO, 2005, s/p)

O que fica claro é a confluência de três fenômenos que alteram, de maneira drástica, o cenário das comunicações e das artes na contemporaneidade: a arte conceitual, a performance e a arte do vídeo. Estas três manifestações acontecem simultaneamente e uma irá se apropriar dos conceitos da outra, resultando numa pluralidade de objetos midiáticos.

A arte conceitual questiona a pintura como locus da representação do mundo real e aproxima vida e arte, arte e ciência, por meio do corpo exposto em sua intimidade nas performances, com forte conotação política e social. Estas performances dão visibilidade para a materialidade corpórea e à ação performática do corpo como presenças nunca antes vistas nos meios expressivos, artísticos ou comunicativos.

A performance irá se constituir, por meio da arte do corpo, na construção sensível da linguagem gestual, que questiona a linguagem clássica do teatro e das artes plásticas e adota o corpo como campo, arena, palco de lutas, críticas e combates políticos e culturais, ressignificando o corpo como tema e sujeito das manifestações artísticas.

O vídeo, por meio da vídeoarte, se define como meio de expressão sensível capaz de elevar a máquina – objeto câmera – a outro nível de experiência do corpo: o nível do corpo sujeito da obra, matéria sensível porque se faz presença visível e vivencial da união e copresenças da linguagem do corpo e da linguagem do vídeo. Daí o título desta seção ter sido cuidadosamente escolhido, uma vez que da arte conceitual nascem às performances, e dos registros da máquina, a vídeoarte: memórias do corpo na contemporaneidade.