Belge Yönetiminin Kapsamı

Partindo do princípio que o termo linguagem pode ser descrito, sucintamente, como todo sistema de signos que permite a comunicação entre os homens, destaca- se dentre as definições de linguagem, um dos conceitos elaborados por Greimas & Courtés:

Pode-se dizer que a linguagem é objeto do saber, visado pela semiótica geral (ou semiologia); não sendo tal objeto definível em si, mas apenas em função dos métodos e dos procedimentos que permitem sua análise e/ou sua construção, qualquer tentativa de definição da linguagem (como faculdade humana, como função social, como meio de comunicação, etc.) reflete uma atitude teórica que ordena, a seu modo, o conjunto dos ‘fatos semióticos’ [...] além disso, toda linguagem PE articulada: projeção do descontínuo sobre o contínuo, ela é feita de diferenças e oposições (GREIMAS & COURTÉS, 2008, p.290).

Cabe lembrar que a linguagem audiovisual comporta um sistema comunicativo que resulta de diferentes tipos de articulação sincrética de outras linguagens, a saber: a sonora, a verbal, a visual e a cinética Operados simultaneamente, o áudio (sonoro e verbal), o visual e o cinético são elementos que compõem o enunciado arranjado por um só sistema, o audiovisual.

Não se trata da união das linguagens, mas de um arranjo ou disposição das três linguagens originárias que implica um novo sistema comunicativo: o audiovisual. Entre as características singulares do sistema audiovisual, está o movimento, depreendido da relação espaço-tempo a que estão designados os signos sonoros e visuais. O movimento se destaca no estudo da enunciação vídeográfica na medida em que será por meio da percepção do andamento, ritmo e velocidade do som e da imagem que a comunicação audiovisual se estabelecerá ou não.

Por andamento, entende-se o movimento regular e desenvolvimento melódico do som e da imagem. O ritmo, por sua vez, irá dispor simetricamente a combinação dos sons por meio de acentos graves ou agudos, rápidos ou lentos, marcados pela cadência que confere movimento regular e harmonioso, ou irregular e desarmonioso,

à composição audiovisual. Tanto o andamento, quanto o ritmo e a cadência são orquestrados e regidos pela velocidade: aspecto espaço-temporal dos signos, descrita como uma qualidade que projeta o movimento daquilo que é veloz, rápido, acelerado, que imprime sensações de rápido ou lento, devagar, aos movimentos de sons e imagens do enunciado.

O cérebro humano interatua com a composição do som e da imagem em movimento associando simultaneamente as informações recebidas, como lento/rápido, grave/agudo com as memórias visuais e acústicas que já possui e cognitiva e sensorialmente ressignifica aquele conjunto audiovisual conferindo-lhe sentido. Nesta acepção, a linguagem audiovisual é um sistema produzido para ser perceptível ao corpo como um todo, já que sua configuração estimula todos os sentidos do corpo: o olho, o ouvido, o tato, o paladar e o olfato. Isso, porque pretende o despertar do corpo estésica e sinestesicamente na medida em que exige o empenho do corpo despertado pelos vários sistemas expressivos em simultaneidade.

Ao integrar som e imagem em movimento o cérebro faz a leitura da mensagem por meio do despertar sensorial de todos os sentidos do corpo que atuam em relação, sensibilizados pelo que na teoria semiótica se denomina sincretismo2. Por objetos sincréticos entendem-se as manifestações que têm mais de um sistema comunicativo na constituição de seu plano de expressão. Conforme esclarece Oliveira:

Em se tratando de um filme, o visual formado pelas tomadas de câmera, planos enquadramentos, cortes, iluminação, com regras próprias de ordenação sintática do arranjo, é integrado também por outras visualidades, a saber: as da fotografia, figurino, arquitetura de cenários, gestualidade, proxêmica, cinética dos corpos nos espaços, entre outras. Tanto o áudio quanto o visual são constituídos nos seus processamentos expressivos de várias articulações intra e intersistêmicas que resultam em seu processar caracterizado por mecanismos de reunião das partes heterogêneas em uma totalidade significante (OLIVEIRA, 2009, p.80-81).

2

Pode se considerar o sincretismo como o procedimento (ou seu resultado) que consiste em estabelecer, por superposição, uma relação entre dois (ou vários) termos ou categorias heterogêneas, cobrindo-os com o auxílio de uma grandeza semiótica (ou linguística) que os reúne. Assim, quando o sujeito de um enunciado de fazer é o mesmo que o do enunciado de estado (é que esse dá com o programa narrativo de aquisição por oposição à atribuição, em que os dois sujeitos correspondem a dois atores distintos), o papel actancial que os reúne é o resultado de um sincretismo (GREIMAS & COURTÉS, 2008, p.467).

Para efeito de análise, tratar da enunciação sincrética demanda um estudo da enunciação global que permite investigar os traços enunciativos deixados no texto audiovisual mediante as escolhas feitas pelo enunciador, o qual opta por usar este ou aquele procedimento de operação da imagem eletrônica. Nesta escolha, está implícita uma intencionalidade, comentada por Oliveira:

No construir tais enunciados imagéticos, o enunciador, como quem constrói uma história, tem uma intencionalidade (uma motivação/uma finalidade) cujos índices ficam inscritos na sua montagem sob a forma de seu ato de enunciação e como testemunhos de sua presença no discurso. Os seus posicionamentos, pontos de vista, apreciações e valorações se explicitam pelo modo como ele organiza o discurso: na escolha das cores, no uso específico de uma forma, no emprego reiterado da mesma figura, no gênero de iluminação utilizada, na estruturação de um ritmo, na opção por determinada distribuição, etc. (OLIVEIRA, 1997, p.54).

As escolhas são definidas em função do sujeito que se encontra na outra ponta do ato comunicativo, o enunciatário, e com estes traços, rastros deixados pelo enunciador no enunciado. Estes traços, uma vez compartilhados no enunciado, põem esse sujeito complexo em interação discursiva experienciada como “efeito global da organização” (OLIVEIRA, 1997, p.54). O interagir é determinado pelo arranjo plástico da expressão sensível vídeográfica no seu concretizar o plano de conteúdo, que atinge o enunciatário, fazendo-o apreender a significação do discurso em ato. O sentido é sempre uma elaboração dialogal na construção do significado.

Este fazer operacional deixa marcas no texto que podem definir um estilo, um idioleto pessoal deste ou daquele enunciador. Na teoria semiótica, Greimas & Courtés (2008) explanam a dificuldade de definição do termo, embora se reconheça sua função: “Em seus primeiros escritos, Roland Barthes procurou definir o estilo, opondo-o à escritura: segundo ele, o estilo, seria o universo ideoletal, regido e organizado por nossa categoria tímica euforia/disforia (conjunto de atrações e repulsões) que lhe estaria subjacente” (GREIMAS & COURTÉS, 2008, p.180-181).

Para Aumont e Marie, o estilo na teoria cinematográfica é:

[...] a parte de expressão deixada à liberdade de cada um, não diretamente imposto pelas normas, pelas regras de uso. É a maneira de se expressar própria de uma pessoa, a um grupo, a um tipo de discurso. É também um conjunto de caracteres singulares de uma obra de arte, que permitem aproximá-la de outras obras ou compará- la e opô-la. (AUMONT e MARIE, 2003, p.109)

Estes diversos estilos, uma vez reconhecidos por meio de procedimentos estilísticos3 _{de uso da linguagem, podem caracterizar diferentes aspectos da estética}

vídeográfica. Nas colocações de Oliveira:

[...] o estudo semiótico do sincretismo da expressão faz-se no âmbito do pôr em discurso com uma dada escolha organizadora do plano de expressão, sendo seu lugar teórico os estudos da enunciação global, que permitem dar conta dos processos de escolha e usos do enunciador, caracterizando-o ao mesmo tempo em que edificam os seus regimes de interação com o enunciatário, bem como o configurar desses simulacros na imanência do objeto sincrético como simulacros do destinador e do destinatário no contexto situacional de sua ocorrência sócio-histórico-político-cultural (OLIVEIRA, 2009, p.84-85).

Os procedimentos técnicos e criativos que envolvem as escolhas organizadoras do plano de expressão4 _{da enunciação vídeográfica são compostos}

de operações programadas pelo dispositivo maquínico, mas acima de tudo resultantes de manipulações da imagem eletrônica que dão materialidade à enunciação vídeográfica. Conforme afirma Brito:

Entendida como fato, a enunciação é compreendida, basicamente, a partir de seus efeitos: só pode ser considerada a partir de um determinado enunciado no qual deixou suas ‘marcas’. Ou seja, a enunciação não existe dissociada do enunciado que produz (embora logicamente seja uma instancia pressuposta) (BRITO, 1997, p.13).

Os semioticistas sabem que o interesse pela nomeação das coisas do mundo pode ser um caminho para se adentrar os discursos. Por isso, destaca-se um breve diálogo etimológico com a palavra vídeo definida nos dicionários como, “1. parte do equipamento do circuito de televisão que atua sobre os sinais de imagens, permitindo a percepção visual das emissões; 2. Tela de aparelho eletrônico” (AMORA, 2000, p.767).

3

“Em semiótica, qualificar-se-ão de estilísticos os fatos estruturais pertencentes tanto à forma do conteúdo de um discurso quanto aqueles pertencentes à forma da expressão que se acham situados além do nível de pertinência escolhido para descrição (eu não as toma em consideração). Com efeito, dada a complexidade da organização tanto sintática quanto semântica dos textos (sobretudo os literários), o analista vê-se obrigado, por razões estratégicas, a adotar um só ponto de vista e impor, assim, um limite à sua descrição deixando de lado, pelo menos provisoriamente, uma multidão de fatos textuais. (GREIMAS & COURTÉS, 2008, p.182).

4

“Na esteira de L. Hjelmslev, denomina-se plano da expressão o significante saussuriano considerado na totalidade de suas articulações, como o verso de uma folha de papel cujo anverso seria o significado, e não no sentido de ‘imagem acústica’ como uma leitura superficial de Sausurrre permite a alguns interpretá-lo. O plano da expressão está em relação de pressuposição recíproca com o plano do conteúdo, e a reunião deles no momento do ato da linguagem corresponde a semiose. (GREIMAS & COURTÉS, 2008, p.197).

No campo da ciência e da tecnologia, o vídeo é um dispositivo composto pelo processamento de sinais eletrônicos, analógicos ou digitais, idealizados com a finalidade de capturar, armazenar e veicular imagens em movimento. Sua aplicabilidade no campo da comunicação resultou num dos sistemas comunicativos mais importantes criados pelo homem: a televisão.

Convém evidenciar que há uma grande diferença entre a imagem de suporte químico, fotográfica, que embasa tradicionalmente a imagem do cinema, e a imagem eletrônica que define a imagem do vídeo, conforme sustenta Salles:

A formação da imagem eletrônica se processa de modo similar ao filme, através de uma lente que projeta a imagem, mas, ao invés de um filme fotográfico, o que encontramos são células fotossensíveis com base em selênio dispostas numa placa de circuito eletrônico, que tem a propriedade de transformar o impulso luminoso em impulso elétrico. Esta placa cumpre a mesma função do filme fotográfico, e é chamada CCD (Charge Coupled Device, ou Dispositivo de Carga Acoplada). A informação luminosa se converte então em freqüência elétrica, em que cada pequena célula fotossensível do CCD reconhece a quantidade de luz em termos de voltagem (o mesmo princípio dos fotômetros), na razão direta análoga ao grão de prata, ou seja, quanto mais intensa a luz, maior a voltagem gerada. Cada uma destas células fotossensíveis gera, portanto, um ponto da imagem, chamado Picture Element, ou Pixel, que são as menores unidades da imagem eletrônica, da mesma forma que o grão de prata na fotografia. O resultado disso é uma imagem formada por milhares de pixels, codificada em uma sequência elétrica de diferentes voltagens, e que precisa passar por um processo de ordenação para poder servir como informação, considerando sua reprodução e sua transmissão (SALLES, 2009, s/p.).

Ao longo do tempo, o vídeo ganhou novos significados e hoje se chama de vídeo desde a gravação de uma imagem até uma animação. Estas diversas maneiras de produção vídeográfica consistem na gravação e no armazenamento de imagens e são definidas conforme o formato e as mídias, fitas e discos, cujas codificações e tamanho da imagem variam. A classificação dos diferentes tipos de vídeo decorre dos tamanhos (largura do material magnético, tamanho da caixa e a forma do sinal que é gravada e lida a imagem vídeográfica) das mídias de gravação e armazenamento. Segundo Fricke:

A informação visual é guardada eletronicamente na fita. Uma pessoa não pode pegar na fita e colocar imagem a imagem lado a lado como na banca desenhada. A câmera de vídeo codifica os raios de luz recebidos como valores abstratos que depois são transformados em

“pixel” (conjunto de pontos) sobre o ecrã, quando a fita é produzida. Assim, não há nenhuma sequência de imagem como no filme. Trata- se muito mais de uma caixa de imagens que está permanentemente num processo de transformação já que, hoje em dia, cada “pixel” individualmente pode ser eletrônica ou digitalmente editado, eliminado, escondido, recuado, colorido e substituído (FRICKE, 2010, p.596).

Para cada tipo de imagem que se quer produzir, existe uma câmera correspondente, um aparelho gravador e outro reprodutor, que exigem diferentes características técnicas, procedimentos operacionais e qualidades da imagem e som. Há de se destacar o fato de que são usadas mesas de edição e montagem capazes de alterar, copiar e transformar toda sorte de imagens. A título de curiosidade, na sequência são apresentados alguns dos formatos mais comuns da imagem vídeográfica.

Formato VHS. Fita com ½ polegada de largura, caixa com 18,7X10 cm, aprox.

280 linhas de definição, gravação de sinal de vídeo de forma composta

Formato BETACAM. Fita com ½ polegada de largura, caixas com diversos

formatos de acordo com os tempos de gravação (com 10x16cm ou 15X25,5 cm), aproximadamente 450 linhas de definição, gravação de sinal de vídeo de forma componente (cor separada da imagem e branco e preto).

Formato MiniDV. Fita com 1/8 de polegada de largura caixa com 6,5X4,9 cm,

aprox. 400 linhas de definição, gravação de sinal de vídeo de forma digital com compressão de 4 por 1.

Formato DVD. Disco de plástico com informação digital gravada opticamente,

12 cm de diâmetro, aprox. 450 linhas de definição, gravado digitalmente no formato MPEG2

Formato MiniDVD. Disco de plástico com informação digital gravada opticamente,

8 cm de diâmetro, aprox.450 linhas de definição, gravado digitalmente no formato MPEG2.

Figura 06 - Descrição de algumas características técnicas dos principais formatos da imagem vídeográfica.

Cabe acrescentar que a palavra vídeo origina-se do latim video: eu vejo e videre: ver. O termo vídeo é usado nas mais variadas línguas com pouca variação de significado, deixando de pertencer a esta ou aquela língua especificamente.

Observa-se que sua aplicação quase sempre se dá no começo das palavras sem mudar o seu sentido, como os termos usados para relacionar diferentes usos do vídeo. O termo vídeo se repete no francês, vídeotape, no inglês, vídeogame, no italiano, vídeoarte, no alemão, vídeobandern, vídeoskulptur, vídeokassette, e no português, vídeocassete, vídeogame, vídeoclipe, vídeodisco, vídeotexto, vídeoesfera, vídeoarte e vídeoteatro, entre outros.

Na esteira das discussões e estudos sobre o vídeo, optou-se por um diálogo mais intenso com os desenvolvimentos teóricos de Arlindo Machado (1997) e Philippe Dubois (2004). Este último, que se diz um entusiasta do vídeo, ressalta a necessidade de aceitar o fato de que tal sistema de produção de imagem está, no seu ponto de vista, mais para um intermediário do que para uma mídia. Para Dubois, o vídeo surgiu historicamente entre o cinema e a imagem infográfica; tecnicamente, entre a imagem eletrônica e a analógica e, esteticamente, entre a ficção e o real, entre o filme e a televisão e entre a arte e comunicação. Contudo, Dubois ressalta:

Os únicos terrenos em que foi verdadeiramente explorado em si mesmo, em suas formas e modalidades explicitas, foram o dos artistas (a vídeoarte) e o da intimidade singular (o vídeo familiar ou o vídeo privado, o do documentário autobiográfico etc.) (DUBOIS, 2004, p.69).

Embora se entendam as colocações de Dubois (2004) quanto ao fato de vídeo ser um sistema intermediário mais do que um meio, o que se pretende com esta tese é a investigação acerca de aspectos da enunciação vídeográfica que estabeleça um diálogo direto com os regimes de visibilidade e regimes de interação do corpo que tem como mediação o vídeo. Por isso, se defende um estudo da estética vídeográfica compreendida neste contexto como o campo de experiências sensoriais e perceptivas provocadas pelos textos audiovisuais com caráter experimental como o são as vídeoartes.

Daí a necessidade de se ressaltar algumas das características da linguagem vídeográfica visando à sua distinção ante a linguagem cinematográfica. Do cinema, o vídeo herdou procedimentos tais como planos e enquadramentos, cortes e montagens. O termo plano na teoria cinematográfica diz respeito a um trecho de filme rodado sem interrupções ou que aparenta ter sido rodado sem interrupção. Trata-se de um conjunto ordenado de fotogramas ou imagens fixas, limitado

espacialmente por um enquadramento, fixo ou móvel, temporalmente demarcado por uma duração.

No audiovisual, os fotogramas, planos, cenas e sequências são unidades do processo técnico-criativo que devem ser seguidas para planejamento, realização, recepção e análise do seu significado. Dessa forma, não se pode confundir tomada com plano, já que cada tomada de cena é uma tentativa de rodagem de um plano.

A montagem de um filme elimina as partes do começo e do final de cada plano, o que determina a duração da cena. O processo de montagem é definido por critérios de ritmo e fluência, características plásticas, das tomadas. Conforme alude Aumont e Marie:

A definição técnica da montagem é simples: trata-se de colar uns após os outros, em uma ordem determinada, fragmentos de filme, os planos, cujo comprimento foi igualmente determinado de antemão. Essa operação PE efetuada por um especialista, o montador, sob a responsabilidade do diretor (ou do produtor, conforme o caso). (AUMONT e MARIE, 2003, p.195-196).

De um único plano, podem ser gerados dois ou mais planos, os quais intercalados dentro de sequências darão a duração do filme. Cabe ao montador a escolha de qual tomada de cada plano irá compor a cena. O montador deve considerar a interpretação dos atores e o tempo de ação de cada um, a qualidade técnica da fotografia, os movimentos de câmera, os efeitos sonoros que o diretor quer destacar, e os enquadramentos, nos revelando que em cada tomada teremos uma opção de plano escolhida pelo montador.

Convém evidenciar que efeitos sintáticos ou de pontuação, efeitos figurais e metafóricos, efeitos rítmicos que exploram a duração dos planos, ou efeito plástico5

que organiza cores, formas e texturas, entre outros, podem ser explorados na montagem (AUMONT e MARIE, 2003).

Assim, o filme não resulta de todas as tomadas que foram rodadas ou filmadas, mas daquelas escolhidas pelo montador para compor as sequências, cujos cortes ditam estilos de ritmos e continuidade audiovisual. Embora raros, podem ser

5

“Derivado do termo grego que significa “modelar”, o adjetivo é utilizado desde o início do século XIX para qualificar as artes que visam elaborar formas visuais. No vocabulário da semiologia da imagem, o plástico distingui-se do figurativo e do representativo pelo fato de designar os elementos constitutivos da imagem, sem levar em consideração as formas particulares para a produção das quais eles são utilizados.” (AUMONT e MARIE, 2003, p.232).

encontrados no cinema os planos-sequência, assim denominados por serem realizados sem cortes com maior tempo de duração.

Os planos são organizados e definidos conforme a distância entre a câmera e o objeto filmado, denominados enquadramentos. Quanto à duração, os planos são denominados de planos rápidos ou planos sequência. Mas, se o que define um plano é a sua posição em ângulos verticais, tem-se o plongée e o contra-plongée, e em ângulos horizontais: o plano frontal, lateral, traseiro, planos de ¾ e de ¼. As variações de movimento de câmera definem os planos como plano fixo, panorâmica, travellings e zooms.

Não obstante, o enquadramento pode ser definido como plano geral quando mostra um ambiente ou objeto por inteiro, plano de conjunto quando um grupo de pessoas ou objetos é mostrado, ou plano médio quando se enquadra apenas uma parte do ambiente contendo pelo menos um actante enquadrado. O plano americano, por sua vez, irá enquadrar um único actante da cintura para cima ou da cabeça até os joelhos. O enquadramento também define aquilo que comumente se denomina close-up ou apenas close, que são enquadramentos mais fechados, também conhecidos como primeiro plano. Quando a câmera apresenta apenas o rosto o primeiro plano é denominado plano próximo, grande plano ou close-up. Ao passo que, se o plano mostrar apenas uma parte do corpo de uma pessoa ou objeto, este se caracteriza como plano detalhe.

Interessa, ainda, o recurso do zoom. Os zooms são movimentações causadas pela manipulação das lentes da câmera que aparentam aproximação (zoom in) ou afastamento (zoom out) em relação ao que é filmado, embora a câmera não execute