Se houve um autor que defendeu a importância do plano e sua capacidade de apreensão do real, esse foi André Bazin. Por isso, fazem-se necessárias algumas considerações a respeito do seu pensamento.
Segundo Ismail Xavier (1977, p. 65), o pensamento bazaniano proclama o “reinado da continuidade”. Para o autor, a menor interferência no filme atribuía-lhe um nível maior de realismo. Dessa maneira, valorizava o bom emprego da profundidade de campo e dos planos-sequência, os quais acabavam por amenizar a importância da montagem. Neste trecho, comentando a obra-prima de Orson Welles, Cidadão Kane (1941), Bazin (1991, p. 245). deixa aflorar seu entusiasmo pela profundidade de campo:
Enquanto a objetiva da câmera clássica focaliza sucessivamente diferentes lugares da cena, a de Orson Welles abrange com a mesma clareza todo o
campo visual que se acha ao mesmo tempo no campo dramático. Não é mais a decupagem que escolhe para nós a coisa que deve ser vista, lhe conferindo com isso uma significação a priori, é a mente do espectador que se vê obrigada a discernir, no espaço do paralelepípedo de realidade contínua que tem a tela como seção, o espectro dramático particular da cena.
Planos-sequência e profundidade de campo: ferramentas para se capturar o real em seu estado natural, opaco. O uso destes procedimentos, segundo a perspectiva de Bazin, seria mais eficiente para darem conta do desenvolvimento dramático de uma cena em comparação aos cortes exigidos na montagem clássica (STAM, 2003; XAVIER, 1977). Apesar de seu pleno entendimento a respeito “dos artifícios exigidos para a construção de uma imagem realista” (STAM, 2003, p. 96) - e aí incluímos os pressupostos clássicos -, Bazin enxergou, na decupagem utilizada por alguns diretores (como Orson Welles, William Wyler, Jean Renoir), uma saída para o automatismo envolvido em uma montagem retórica. Para ele, estes procedimentos estilísticos seriam capazes de imprimir algum resíduo de realidade no espectador, enquanto a decupagem (clássica) partiria de uma reconstituição artificial “[...] dos pedaços que montam um todo expressivo [...]” (XAVIER, 1977, p. 67).
O plano-sequência, para Bazin (1991, p. 77), é uma maneira “[...] mais simples e sutil de valorizar o acontecimento [...]”, além de afetar “[...] as relações intelectuais do espectador com a imagem e, com isso, modifica o sentido do espetáculo.” Um cinema do presente, portanto, o acontecimento que se desvela no durante, na imagem em movimento que avança. O cinema munido destas características, seria, para Bazin, capaz de uma “revelação” (STAM, 2003). Além disso, tais procedimentos técnicos (o uso da profundidade de campo e de planos- sequência) possuem um caráter mais democrático (o plano democrático), no sentido de dar maior liberdade para o espectador colher, na tela, aquilo que lhe parece mais interessante e tocante, fundamentais para uma construção subjetiva (STAM, 2003; ANDREW, 1989). Como veremos mais adiante, o dito cinema moderno será (também) reconhecido por tais características. Dentre estes cineastas, alguns se tornaram, para a crítica da época (Bazin, Rivette), verdadeiros arautos desse cinema. Em especial, o italiano Roberto Rosselini.
Para Shaviro (1993), o idealismo formalista e a ingenuidade de Bazin são colocados em xeque, por exemplo, pelos filmes de Andy Warhol. A fidelidade por parte de Warhol em relação ao projeto bazaniano acaba delegando poder pleno ao aparato cinematográfico, o qual se contenta apenas em registrar traços do real; resíduos cadavéricos. Shaviro se refere à assepsia de uma imagem quando esvaziada de subjetividade. O literalismo formal de Warhol é, portanto, arbitrário e não proveniente de “uma origem 'natural'” (SHAVIRO, 1993, p. 19)25. O autor prossegue:
Podemos afirmar, contra Bazin, que um estilo baseado em tomadas longas e na profundidade de campo não é menos artificial e construído daquele baseado na montagem; mas também podemos argumentar que, ao contrário dos formalistas e semióticos, esta construção, de maneira alguma, compromete a intensidade/imediaticidade perceptiva das imagens e movimentos no tempo e espaço (SHAVIRO, 1993, p. 37).26
Poderíamos dizer que o cineasta de fluxo se vale das premissas técnicas bazanianas, mas talvez dispa-se da fé do teórico. Se, para Bazin, a aposta no real se dava em direção a uma revelação final, no fluxo ela se remete à criação de um estado sensorial. O maior desafio, no nosso ponto de vista, é percebermos (sentirmos) quando estamos diante de um acontecimento fílmico, ou de experiências formais e vazias, registros de “traços do real”, desprovidos de significados - fantasmas.
Este cinema contemporâneo se constrói, assim, sobre o alicerce da transitoriedade: o movimento, o fluxo. Os planos captam sugestões, idiossincrasias: a ambiguidade do real e o devir como mistério. Os caminhos são sinuosos e construídos no sentido de raptar nossa atenção, entretanto as verdades, às quais eles nos conduzem, são transitórias e fugidias. O espectador é lançado em um
25Na versão original, “[...] they mark a certain 'degree zero' of cinematic experience, all the more so in that their reductive literalism is patently arbitrary and constructed, and not a 'natural' origin.”
26Originalmente: “We can assert, against Bazin, that a style based on long takes and depth of field is no less artificial and constructed than one based on montage; but we can also argue, against formalists and semioticans, that this constructedness in no way compromises the perceptual intensity/immediacy of images and movements in time and space.”
terreno movediço, onde, imerso e desgovernado, é convidado a experienciar. Como bem conclui Oliveira Junior (2013, p. 151), o plano não possui mais uma relação de pertencimento a algo:
O plano muda de estatuto, já não é “a parte de um todo” ou “a menor unidade de significação do cinema”, mas, antes, um recorte “aleatório” do fluxo irrefreável das aparências que constituem o real (ou sua ilusão). A montagem não salva esse plano do caos perceptivo para lhe conferir algum sentido, alguma margem de observação e compreensão; a montagem apenas corrobora a desordem empírica dos acontecimentos.
O plano como agente capaz de construção de sentido engendrado pela montagem não mais é peça fundamental no cinema de fluxo. O apelo não se direciona ao pensamento, mas às sensações.