GEREÇ ve YÖNTEM

1989 é o ano da queda do muro de Berlim. Desde então a arquitetura ocidental tem procu- rado construir novos ícones do capitalismo global (agora sem oponentes). A corporação Walt

Disney, não por acaso uma das mais poderosas máquinas de produção de signiicados visuais e discursivos pró-sistêmicos, realizou naquele mesmo ano de 1989 a contratação de Frank Gehry para a realização de um edifício que deveria ser o mais inovador da América, em Los Angeles: o Walt Disney Concert Hall. Ao mesmo tempo, um edifício que fornecesse inal- mente uma “identidade cívica”1 _{para a capital da indústria do entretenimento e do sotware, e}

metrópole que mais rapidamente cresceu no mundo industrial avançado.

Uma identidade cívica cujo princípio democrático durou pouco. Os levantes urbanos, já recorrentes numa cidade polarizada e racista como L.A., irromperam novamente no ano de 1992 e levaram Gehry a alterar o projeto. Ele deixou de ter um pátio coberto e aberto a todos, o que o arquiteto denominara de “sala de estar da cidade” para se fechar como uma fortaleza. O resultado é um edifício cujo caráter defensivo faz com que sua couraça de aço possa ser inter- pretada como uma blindagem urbana. Como airma Diane Ghirardo, o Disney Hall tornou-se um projeto “entrincheirado contra possíveis agitações urbanas em deferência à paranóia das classes médias”.2

Paranóia construída pelos próprios incorporadores imobiliários na produção da cidade, como explicou Mike Davis: “a lógica eutópica de lugares esterelizados totalmente desprovidos de natureza e de história (...) ao mesmo tempo reempacota o mito da boa vida dos subúrbios como também serve de alcova para um novo e crescente medo da cidade”.3 _{O “efeito}

fortaleza” do Disney Hall é um resultado coerente com a história daquela metrópole conla- grada, contrariando as airmações recorrentes do arquiteto de que projeta para a democracia e os valores liberais americanos.4 _{As obras de Gehry em L.A., resume Mike Davis, são uma}

“poderosa metáfora para a retirada das ruas e a introversão do espaço que caracteriza a reação do design contra as insurreições urbanas”.5

Nosso ponto aqui não será, contudo, avaliar a relação entre os novos monumentos da arquitetura estelar e suas fortes relações com os agenciamentos das classes dominantes para desencadearem, por meio de grandes obras, processos de renovação urbana e de expansão do seu controle social. Mas sim, que o projeto de Frank Gehry para o Walt Disney Concert Hall colocou um novo problema para a arquitetura e a indústria da construção nos Estados

Frank Gehry Disney Hall Los Angeles 1988–2003

irrepresentável em desenho, impossível de ser corretamente calculado e orçado. Acabou recusado por escritórios de projeto e empresas de construção como inexequível.

O processo de “Disneyicação” da paisagem urbana, como denominou Sharon Zukin – forma de “economia simbólica baseada na mídia, no mercado imobiliário e na produção artística”6 _{–, encontrava aqui um limite do ponto de vista das bases materiais: o desaio parecia}

superior às condições objetivas da produção arquitetônica. Era parte do negócio da Disney a criação de formas fantasiosas, mas quando elas saiam das telas para a realidade concreta, os efeitos de animação deveriam passar pelo teste da construtibilidade. Gehry airmou que se inspirara para sua composição nas formas dançantes dos desenhos da Disney, mas na arqui- tetura a imagem pressupõe uma tectônica.

Em 1989, o escritório de Gehry tinha apenas dois computadores, um para uso de processador de texto e outro para contabilidade.7 _{Os desenhos ainda eram feitos todos de}

forma artesanal (como descrevemos no próximo tópico). O projeto era complexo e os arqui- tetos e engenheiros subcontratados para a realização dos desenhos executivos acabaram recu- sando-se a inalizar o projeto e a assumir os riscos técnico-proissionais. As perguntas que se faziam todos eram: “Como vamos construir isso? Com quais materiais e sistemas?”.8 _Quando

os desenhos chegaram a 85% da execução, a equipe se deu conta de que não teriam como ser concluídos com sucesso pelos métodos tradicionais.9 _{Os orçamentistas tinham diiculdades}

em prever os custos e acabavam por superestimá-los. As empresas construtoras consultadas recusaram-se a assumir a obra.

A arquitetura espetacular de Gehry, cujas formas surpreendentes poderiam exprimir os novos tempos da economia norte-americana e mundial haviam encontrado ali seu limite material. A vitória no concurso mostrava que as condições subjetivas para a aceitação do projeto existiam, mas as condições objetivas para erguer aquele edifício ainda não estavam postas no centro do capitalismo avançado, em plenos anos 1990.

A própria equipe de Gehry sairá a procura de soluções, como veremos, até que o projeto fosse capaz de ser representado, calculado, orçado e construído, sendo inalmente inaugurado em 2003. O impasse aqui descrito provocará um salto mortal da arquitetura estelar no mundo

A narrativa apologética descreve a trajetória de Gehry como o maior case de sucesso tecnológico na arquitetura. Trata-se da transformação de um arquiteto-artesão, ligado à contracultura californiana e a um grupo de artistas e escultores da pop art, no principal digital master-builder11 _{da atualidade, com uma carteira de clientes irst class, nos governos, insti-}

tuições de arte, de entretenimento, hotéis e universidades. Nosso propósito é encontrar, por trás dessa nuvem de fogos de artifício, uma história cujo signiicado objetivo evidencie as transformações reais em curso. Como veremos, Gehry não apenas multiplicou por dez o seu escritório, de modo a espalhar desde então pelo mundo suas formas luídas, instáveis e meta- lizadas, como ampliou seu business tornado-se um produtor de sotwares, com a criação da Gehry Technologies.12

Nosso percurso nesse capítulo tem como io condutor o escritório Gehry and Partners, mas nos levará ao im a Peter Eisenman, que parece ter sido quem mais longe foi na auto- mação do processo de criação, utilizando o computador como agente decisivo na deinição das qualidades do projeto e na quase diluição da autoria, chegando ao limite de propor um procedimento autômato de morfogênese.