III) Non-Adrenerjik Non-Kolinerjik (NANK) Yollar
1.1.9. ANTİOKSİDANLAR 1 Tanım
Ao caracterizar a sociedade do espetáculo como o estágio avançado do capitalismo no qual tudo virou representação, Guy Debord estava justamente apontando para a autonomização das imagens em relação à práxis social. Ao mesmo tempo, “a realidade vivida é invadida pela contemplação do espetáculo e retoma em si a ordem espetacular à qual adere de forma positiva”.129 As imagens se destacam da vida e retornam a ela como se fossem o próprio mundo
real. Trata-se de um movimento tautológico em que os meios se confundem com os ins, uma gestão de abrangência máxima das condições da existência por uma segunda realidade imaterial, separada, mas integrada. O termo espetáculo já tinha sido adotado por Benjamin
127 Citado em Kolarevic, Architecture in digital age (2003), p.51. 128 Christian Schittich, Building Skins (2001), pp.25-26. 129 Guy Debord, A sociedade do espetáculo (1969), p.15.
para deinir a estetização da política como prática central do fascismo. Debord, entretanto, completa o argumento deinindo o espetáculo não apenas como a manifestação dos regimes totalitários, mas do próprio capital. Na sua deinição mais conhecida: “o espetáculo é o capital em tal grau de acumulação que se torna imagem”.130
A descrição que passou a se generalizar a partir da década de 1970 é a de que viverí- amos uma transição da modernidade para a chamada pós-modernidade – com uma corres- pondente transição da centralidade da lógica econômica da produção para a circulação e o consumo. A capacidade de controle acurado sobre a forma e sobre a imagem passa, em conse- quência, a ser um elemento decisivo. Presenciamos, por isso, a inlação vertiginosa do design. “O sistema de valor de troca se estendeu a todo o domínio dos signos, formas e objetos [...] em nome do design”, airma Baudrillard. Imagem e produto podem circular como uma coisa só: produtos-imagem enquanto signos valores de troca.131 Segundo Hal Foster, nessas condições,
o produto não é mais um objeto, mas um dado a ser manipulado.132
Essa transformação é contemporânea da expansão da inanceirização como fenô- meno hegemônico global. É o momento em que a lógica do capital ictício assume o comando das forças produtivas reais, como previra Marx, em O capital. O tempo e a forma do capital portador de juros passam, então, a se impor sobre os demais e servem como nova medida. De um lado, o tempo se projeta para frente, com o juros comandando, de forma ditatorial, a expectativa de lucros futuros e as decisões do presente. De outro, a forma-dinheiro deixa de estar articulada com seu conteúdo, descolando-se de seu fundamento. O capital pretende desgarrar-se do trabalho e instituir uma dominação sem sujeitos.
No campo da produção das mercadorias, pois é ainda disso que estamos tratando, a expansão da lógica do capital portador de juros sobre todas as outras esferas da economia e da cultura se exprime por meio de uma autonomização do signiicado em relação à materia- lidade dura dos produtos. Na produção de mercadorias, a racionalidade do capital ictício se expressa com a troca de um produto imaginário (como o “nome da marca” ou a “experiência”) por dinheiro – isto é, a transformação em capital daquilo que originalmente não é. Como na sua forma inanceira, essa é a possibilidade que o capital procura para valorizar-se a si mesmo,
é a separação entre o fazer e o feito, a autonomização do produto em relação ao produtor. O encantamento da mercadoria, que parece nascida por iniciativa própria, negando sua origem, é uma abstração primeira. O exemplo dado por Marx é o da mesa que passa a dançar, como numa sessão espírita. Esse fetiche de primeiro grau está associado à formação de valor na produção de mercadorias, bens tangíveis que cristalizam a energia do trabalho isicamente aplicado.
Já o fetichismo na sociedade do espetáculo vai além dessa alienação inicial. Ele poderia ser comparado com o que Marx denominou no livro III de fetichismo do capital inanceiro, como forma de autonomização da propriedade e de sua representação. Essa abstração não é mais interna à mercadoria, como no primeiro caso, mas aparece como uma força externa. No fetichismo do capital inanceiro, o dinheiro parece gerar mais dinheiro a despeito da produção e do trabalho, como se o valor nascesse da própria circulação. Esta abstração passa a sobre- determinar as formas produtivas, como forma mais acabada de exploração. Segundo Marx, nesse momento o fetiche encontra sua “forma pura” e “não traz nenhuma cicatriz, nenhuma marca do seu nascimento”.133
Pode-se airmar que, de forma similar, ocorre a autonomização da imagem em relação ao objeto. A imagem também se torna um ativo inanceiro, como uma renda que adquire uma iguração. Como airma Debord, “o espetáculo é a outra face do dinheiro: o equivalente geral abstrato de todas as mercadorias [...] o espetáculo é o dinheiro que apenas se olha, porque nele a totalidade do uso se troca contra a totalidade da representação abstrata”.134
Se o primeiro fetiche ainda estava preso à produção do valor e ao mundo de Prometeu – ou seja, à liberação de forças produtivas, ao “fogo do trabalho” que lambe as matérias inanimadas despertando-as135 – no fetiche em sua forma mais avançada, prevalece o reino
de Midas (ou de Gehry): tudo que o dinheiro toca passa a reluzir, tal qual sua imagem, ao mesmo tempo em que se desumaniza, pois o processo de acumulação pretende despren- der-se de seus fundamentos.
Na produção da cultura e, no caso da arquitetura, a passagem de um tipo a outro de fetichismo tem consequências importantes. Como airma Fredric Jameson, “há uma dife- rença radical no papel da abstração no modernismo e no pós-modernismo”136. A abstração
pós-moderna está associada à inanceirização que, no âmbito da produção do espaço, encontra, como equivalente ao capital portador de juros, e intimamente ligado a ele, a espe- culação imobiliária e suas rendas. O problema colocado por Jameson é o de deinir as novas mediações entre economia inanceira/rentista e inlação cultural, levando-se em conta a especiicidade da arquitetura.
133 Ibidem, p.279. 134 Debord, op. cit., p.34.
135 Karl Marx, O Capital, tomo 1, livro 1, p.146.
O fetichismo da mercadoria, na crítica de arquitetura, é um verdadeiro tabu, enfren- tado por poucos. Creio que devemos ao arquiteto Sérgio Ferro a interpretação mais contun- dente desta verdadeira interdição, em seu ensaio sobre “O canteiro e o desenho”.137 A dii-
culdade passava por deinir a arquitetura como uma fusão entre arte e mercadoria, como protagonista na produção do valor, o que lhe permitia ser decifrada segundo a interpretação de Marx. A crítica ao fetiche da mercadoria na produção da arquitetura permitiu vislumbrar um espaço até então oculto: o canteiro de obras. A contradição desenho-canteiro, que está na base da separação entre os produtores e seu produto, é o mote da crítica de Sérgio Ferro.
Em seus textos mais recentes, Ferro também nota que a mudança na natureza do fetiche torna insuiciente a crítica à alienação do produtor para explicar a produção contemporânea. As utopias modernas, segundo ele, mal ou bem sempre foram construtivas, em consonância com os avanços da indústria e da engenharia. Os projetos arquitetônicos de hoje, contudo, zombam dos preceitos construtivos convencionais com suas aberrações: tramas embara- lhadas, geometrias não-euclidianas, pilares inclinados, curvas oblíquas, volumes irregulares, cascatas de formas aleatórias. Um poço sem fundo da autonomia formal que irá encontrar nas novas ferramentas tecnológicas de projeto a possibilidade de transpor o gesto artístico em processo produtivo factível no canteiro de obras. O desenho no computador aumenta sua força e permite iguras que antes seriam irrealizáveis com régua e compasso. A arquitetura pende para o escultórico e a imagem da obra acabada torna-se um evento midiático.
A arquitetura pós-moderna, ou simulada138, ao incorporar recursos e expedientes da
mídia, principia, decididamente e quase ao pé da letra, a desmaterializar-se. Nesse contexto, ocorre uma exacerbação do formalismo, uma reabilitação do frívolo, um predomínio do signiicante sobre o signiicado, enim, estamos diante de uma arquitetura em que o fútil assume proporções metafísicas139. Malabarismos formais convertidos em apoteose publici-
tária dão origem a uma tectônica que não guarda mais relação com a escala humana e com a estática dos objetos. Segundo Peter Fuller, trata-se de “um luxo de imagens que parecem mais reais do que a própria realidade”, o que dá “a impressão de um mundo físico em que as coisas foram desmaterializadas ou reduzidas a superfícies”140. O design das mercadorias, dos
O fundamento econômico dessas metamorfoses no campo da alta-arquitetura é, sobretudo, a busca do que estamos denominando ‘renda da forma’. Isto é, a utilização da arquitetura para a obtenção de ganhos monopolistas derivados da atração proporcionada por suas formas únicas e impactantes. Nessas obras, o efeito visual, ruidoso em um Gehry ou mais silencioso em Zumthor, pesado em Siza ou leve em Herzog, cool em Koolhaas ou high-tech em Foster, deve ser capaz de proporcionar o chamado “fator uau!”. Isto é, a capacidade de impres- sionar, atrair o observador e reter na sua memória aquele objeto arquitetônico único. A iden- tiicação da obra com determinados atributos intangíveis lhe garante a capacidade alquímica de transmitir, por meio de grandes objetos inertes e presos ao solo, valores imateriais a cidades, governos e corporações. É assim que a alta-arquitetura colabora para elevar o capital simbólico e econômico de seus empreendedores e beneiciários, e aumentar suas vantagens competitivas.
Trata-se de uma modalidade da renda de monopólio141 que é similar à do mercado
das artes, do turismo dos lugares únicos e da valorização das marcas, como já vimos. O que está à venda não é o produto, mas o conceito e a experiência que ele proporciona. Pode-se pagar por ela diretamente (seja o visitante que compra o acesso, sejam os fundos públicos e privados que pagam pela promessa de renda futura advinda da obra), ou indiretamente, na medida em que as formas circulam e atraem negócios em torno dos ícones que representam. Elas movimentam o mercado editorial, a indústria do turismo, atraem investidores, valo- rizam imóveis, aumentam a arrecadação de impostos, colaboram para forjar identidades e até para ampliar a capacidade de gerar capital ictício de empresas e países nas vendas de suas ações e títulos.
Para a operação ser bem-sucedida, no caso de obras públicas, mas não só, o edifício não apenas deve ser projetado segundo os requisitos da boa forma da renda, como deve corres- ponder a uma estratégia que articula interesses locais e internacionais. Desse modo, as obras icônicas participam muitas vezes de planejamentos estratégicos urbanos, como vimos, que deinem as políticas públicas segundo critérios de governança e gestão empresarial das cidades como negócio. Os governos passam a apostar em obras e investimentos que apresentam taxas de retorno no mínimo equivalentes aos custos do capital a juros, numa concepção da ação pública cada vez mais inanceirizada.142
A renda da forma, nesse contexto, aparece como mais uma autonomização da proprie- dade e de sua representação. Como no fetichismo do capital, a sua imagem parece gerar mais dinheiro a despeito da produção e do trabalho, como se o valor nascesse da própria circulação.
141 A renda de monopólio é baseada na não reprodutibilidade de determinados bens e mercadorias. Nesse sen- tido, é uma renda cujos ganhos advém de fatores opostos aos da produção em massa de bens padronizados pelo sistema produtor de mercadorias.
142 A inanceirização das políticas públicas foi tema de meu mestrado, O ajuste urbano: as políticas do Banco Mundial e do BID para as cidades latino-americanas, FAU-USP (2004).
Os edifícios parecem desgarrar-se do solo e do trabalho que lhes origina, como balões – daí a constante disposição dos arquitetos mais premiados em levar a arquitetura ao seu grau zero de existência, a pura forma. Contudo, essa desmaterialização plena não é possível, como em outros ramos da indústria cultural e da economia do conhecimento. Daí que uma interpre- tação da economia política da arquitetura restitui seus fundamentos materiais e deixa ver que a produção dessa renda ainda está assentada, direta ou indiretamente, na produção do espaço pelo valor-trabalho.
Nos dois próximos capítulos investigaremos as forças produtivas que estão por trás dessa arquitetura imaterial na tentativa de explicar como ela é feita. Contudo, é preciso reco- nhecer que os ganhos determinantes, que movem os empreendedores das obras que estamos analisando são da ordem da renda – como forma de apropriação da mais-valia social produ- zida noutros setores. Seus edifícios funcionam como ímãs na atração de riquezas geradas noutros locais e das quais se apropria como remuneração de sua propriedade única. Daí que a produção do valor passa a estar condicionada por essa lógica que lhe é externa.
Os agentes que dominam e comandam o processo de execução dessas obras não são as empresas de construção civil e tampouco incorporadores imobiliários stricto sensu. Quem encomenda obras de arquitetura para o star system, quase sempre os mesmos governos, insti- tuições culturais e corporações privadas, está em busca da valorização de suas marcas. Ou seja, não almejam obter dividendos diretamente do processo imediato de produção (mas ainda dependem deste, inclusive para evidenciar a imensa quantidade de trabalho depositada em seus tesouros, como veremos). Seu interesse é dirigido aos ganhos advindos da própria exibição da forma arquitetônica, como manifestação corpórea capaz de expressar valores intangíveis, conceitos, identidades e atributos aos quais querem se vincular – e, ao mesmo tempo, atrair turistas e investidores.
Nos casos que estamos analisando, diferentemente da produção do mercado imobili- ário, a renda fundiária, ou de localização, não é sua remuneração principal – apesar do meca- nismo de sucção privada da riqueza social ser similar. As obras analisadas, museus, spas, hotéis, lojas de grife, sedes de corporações, estádios, salas de concerto etc., favorecem rendas
Elas obtêm seus ganhos monopolistas em um segmento diferenciado do mercado imobiliário, e seus processos de valorização são igualmente diferentes. A alta-arquitetura é requisitada quando se deseja produzir iscas de atração de divisas e de ganhos imateriais para marcas e cidades, pois só ela está habilitada a gerar esse tipo de fato urbano especial. São edifícios com qualidades monopolistas intrínsecas à forma, não dependentes do lugar em que estão, como as obras de arte, mas, nesse caso, sem sê-las propriamente (apesar de o dese- jarem). Ou seja, trata-se de um tipo de geração de renda derivada do poder imagético da forma construída e que é inalcançável (ou mesmo indesejável) pela produção mercantil imobiliária mais corriqueira, ainda presa ao solo – mas cada vez mais inanceirizada por hipotecas e fundos de investimento.
Mesmo que obras de Gehry, Herzog, Koolhaas ou Foster possam pousar em qualquer cidade que pague por isso, essas obras não pairam literalmente no ar e estão, de fato, inse- ridas em contextos urbanos especíicos, muitos deles aguardando seus efeitos colaterais em processos de renovação imobiliária de áreas degradadas ou empobrecidas. A grande maioria dessas obras já é encomendada com objetivo de gerar uma onda de valorização (ou de distri- buição de renda, como vermos no último capítulo) que tem fortes consequências na estrutura fundiária e nos ganhos imobiliários no entorno imediato e ampliado de onde será instalada. Nesse sentido, se a renda da forma pode, no limite, prescindir do lugar, ela não tem como escapar dele, na medida em que se efetiva como obra construída. É apenas assim que ela distribui seus dividendos a determinados agentes, que estão bem posicionados para capturar esses ganhos nos locais onde a arquitetura espetacular aterrissa.
Do mesmo modo, essas obras não são literalmente imagens imateriais, como pode dar a entender a sua dissolução física em superfícies cada vez mais etéreas. O ciberespaço ainda não tem como substituir a concretude do edifício construído, e esta permanece como resíduo e verdade de uma valorização que se quer dissociar do trabalho e da práxis social. Como vermos nos próximos capítulos, é das frestas entreabertas pela contradição entre produção material e valorização imaterial que se pode enxergar o sentido da produção social do espaço pela alta-arquitetura na era digital-inanceira.