Em outros momentos, discutiu-se sobre a língua – conforme as contribuições de Bakhtin (dentre outros teóricos aqui apresentados) – e de que ela está em constante evolução, por isso passível de mutação. Enquanto as sociedades evoluem, a língua aos poucos sofre modificações conforme as influências externas às interações verbais vão surgindo. O conhecimento humano se desenvolve, identidades culturais se expandem e novas palavras vão sendo incorporadas à língua, tão grande seja o compartilhamento de novos léxicos pelos sujeitos que os utilizam. A língua se transforma e se renova ao longo dos tempos e nos mais diferentes contextos, independente da modalidade utilizada. Porém, é inegável que a oralidade preceda a escrita, e nessa perspectiva os surgimentos lexicais são mais frequentemente observados por meio dos neologismos. Obviamente, não cabe afirmar que os neologismos correspondem unicamente a um recurso linguístico comum da oralidade, mas, sim, que seu aparecimento é mais comum. Assim como comum é outro recurso linguístico, a onomatopeia, utilizada na modalidade escrita como espécie de artifício que busca aparentemente representar os sons da natureza ou de ocorrências sonoras ao redor.
Observar as ocorrências desses recursos em uma ou outra modalidade é compreender as particularidades que acentuam (mas não diferem) o oral e o escrito nas mais diversas práticas comunicativas.
JGR compreende isso e percebe que a língua deve ser tratada desde a particularidade – de como se manifesta para cada falante – à generalização, em que muitos personagens compartilham dado conhecimento mediado pelo idioma regional.
Para o escritor, as palavras possuem sentidos conforme o contexto de produção; e pela voz das personagens literárias tais sentidos podem tanto ampliar-se como até mesmo
diferenciar-se daqueles presentes nos dicionários, tal como ocorre com os neologismos, recurso tão utilizado pelo autor.
Subentende-se como neologismo, segundo Heckler et al (1984), um fenômeno linguístico que consiste na criação de uma palavra ou expressão nova, ou na atribuição de um novo sentido a uma palavra já existente. Pode ser fruto de um comportamento espontâneo, próprio do ser humano e da linguagem, ou artificial, para fins pejorativos (palavrões, gírias, ironias etc.), ou para fins comunicativos simplesmente. É uma nova palavra criada na língua, e geralmente surge quando o indivíduo quer expressar-se mas não encontra a forma ideal. Como o falante nativo tem total domínio dos processos de formação de palavras, pois tem a língua internalizada, para ele é fácil criar uma nova palavra sem nem mesmo se dar conta de que está utilizando um dos intrincados processos próprios da língua, como a justaposição, a prefixação, a aglutinação, a verbalização, a sufixação, a abreviação, a importação de vocábulos existentes em outra língua ou, ainda, por novo sentido dado a uma palavra já existente.
Existem várias formas de classificar os neologismos de acordo com diferentes estudiosos da área: neologismo semântico, a palavra já existe, mas ganha nova conotação, novo significado (“bicho” = amigo); neologismo lexical, é criada uma palavra com novo conceito (“internetês” = língua da internet); neologismo sintático, resultado da organização de um novo vocábulo a partir de combinatória de elementos já existentes na língua, como a derivação ou a composição (“papamóvel” = meio de transporte usado pelo papa); neologismo popular, criado pelos próprios falantes, seja nas conversas espontâneas do dia a dia, com o uso frequente de gírias, seja na internet, nas comunicações eletrônicas; neologismo científico ou técnico, responsável pela atribuição de nomes a novos aparelhos e máquinas inventados e pela introdução de novos termos técnicos na linguagem; neologismo literário, criação de novas palavras por escritores, compositores de música e poetas; neologismo estrangeiro ou estrangeirismo, palavras de outro idioma incorporadas à língua (HECKLER et al, 1984).
O neologismo está presente, também, na representação de sons por meio de ruídos, gritos, canto de animais, sons da natureza, barulho de máquinas etc., e neste caso recebe o nome específico de onomatopeia, que é uma figura de linguagem que reproduz um som por meio de fonema ou de palavra. A onomatopeia é muito comum na linguagem infantil e no uso espontâneo da fala cotidiana.
A construção onomatopaica tem grande importância estilística e poética, pois nela se concentra a melodia, a harmonia e o ritmo da frase. Por isso, a literatura é tão sensível a esse recurso de linguagem. No uso da onomatopeia como artifício estilístico, o efeito baseia-se não tanto nas palavras individuais como na combinação de valores sonoros que podem ser
reforçados pela aliteração e ritmo. A onomatopeia é, pois, um dos recursos expressivos mais comuns usados na literatura para produzir um efeito especial: reforçar a capacidade comunicativa de um texto, produzindo mensagens vivas e autônomas. Do ponto de vista semântico, há que distinguir a onomatopeia primária, que consiste na imitação do som pelo som, e a onomatopeia secundária, que evoca não uma experiência acústica, mas um movimento (ULLMANN, 1964)
Lopes (1961, p. 20) destaca que a onomatopeia é uma “palavra motivada que se mantém em relação com a realidade que exprime – ou por imitação de um som, ou por sugestão de um movimento, ou ainda por simultaneidade dos dois”.
Nesses acertos, pode-se então verificar que onomatopeia e neologismo são recursos linguísticos em que este se manifesta mais comumente na modalidade oral e tende a incorporar novos léxicos à língua, “aceitos” pela interação de dados sujeitos de uma comunidade linguística; e aquela uma forma de tentar representar – mais comumente na escrita – a realidade de dada situação discursiva. Obviamente, tanto uma como outro são relevantes para o desenvolvimento da língua. Trata-se, pois, de mecanismos mantenedores que se manifestam mais em outra modalidade de uso comunicativo, logo, são complementares para que a efetividade discursiva ocorra naturalmente.
3 MEU TIO O IAUARETÊ: INOVAÇÕES LINGUAGEIRAS
Conforme averiguado anteriormente, a língua se concretiza nos modos como se a utiliza, seja na forma oral, seja escrita. Ela evolui, modifica-se e transforma-se tanto quanto novos conhecimentos lhe vão sendo incorporados. A modalidade oral tem papel importante nesse processo de manutenção da língua, pois algumas particularidades se fazem presentes na prática discursiva.
Para a continuidade e a ampliação da discussão sobre uma das modalidades de uso da língua, precisamente a oral, busca-se amparo em um conto de JGR intitulado Meu tio o Iauaretê. A justificativa e a relevância para a escolha do citado texto encontram-se na forma de como o autor busca tratar a língua ao incorporar nela remodelagens lexicais advindas da simplicidade de um falar sertanejo. Por meio dos causos narrados pelo protagonista Tonho Tigreiro, o neologismo e a onomatopeia, recursos linguísticos, se fazem especialmente presentes.
No decorrer da apresentação do referido conto, uma retomada a alguns acontecimentos históricos de como o tupi se incorporou à língua pátria se fez necessária a fim de que os neologismos utilizados pelo autor e os sentidos por detrás de alguns personagens fossem contextualizados à narrativa. Consequentemente, uma comparação da teoria sobre a modalidade oral aos poucos é feita na recorrência de alguns trechos do texto. A genialidade criativa de JGR facilmente é perceptível ao fazer referência a diversas culturas por meio do falar simples do sertão tão presentes nas frases do protagonista do conto. O referido texto reflete aparentemente a ousada e a maior ruptura do escritor com a língua padrão e com o tradicional tratamento narrativo linear.
Publicado inicialmente no nº 25 da revista Senhor, em março de 1961, e mais tarde republicado em 1969 no volume póstumo Estas estórias, pela Livraria José Olympio Editora, com organização do próprio autor, o referido conto se inicia com a fala do narrador-personagem Antonho de Eiesús, vulgo “Tonho”.
Não necessariamente se tratará o texto como um monólogo, pois se nota, conforme a narrativa se estende, a presença de um interlocutor, cujas falas são percebidas e inseridas pelas próprias respostas do narrador, estruturando-se de tal maneira que dá a impressão de que a ação ocorre na frente do leitor: “Assopro o fogo. Nhem? Se essa é minha, nhem? Minha é a rêde” (ROSA, J.G. 1969, p. 126).
O referido protagonista é um onceiro, mestiço de índia com branco, que fora contratado pelo fazendeiro Nhôs Nhuão Guedes para eliminar as onças que assolavam a região matando os animais da fazenda e amedrontando a população do sertão mineiro:
Eu cacei onça, demais. Sou muito caçador de onça. Vim pra aqui pra caçar onça, só pra mor de caçar onça. Nhô Nhuão Guede me trouce pra cá. Me pagava. Eu ganhava o couro, ganhava dinheiro por onça que eu matava. [...] Por isso Nhô Nhuão Guede me mandou ficar aqui, mor de desonçar este mundo todo (ROSA, J.G., 1969, p. 128- 9).
Certa noite, bate-lhe à porta um visitante que se havia perdido dos demais companheiros e, ao avistar ao longe a luz vinda da fogueira projetada de dentro da tapera do mameluco, pediu- lhe para ali passar a noite, no intuito de no dia seguinte seguir viagem: “Mecê enxergou este foguinho meu, de longe? É. A’ pois. Mecê entra, cê pode ficar aqui. [...] Hã, pode trazer tudo para dentro. Erê! Mecê desarreia cavalo, eu ajudo. [...] Mecê cipriuara, homem que veio pra mim, visita minha; iá-nhã? Bom. Bonito” (ROSA, J.G., 1969, p. 126-7).
O bugre tenta entreter o viajante contando-lhe vários causos de quando ainda era caçador enquanto degusta de uma cachaça trazida pelo visitante. Apesar do aparente abuso do anfitrião em querer se servir dos mantimentos do interlocutor ou de querer se empossar de seus pertences, há registros do texto em que momentaneamente Tonho oferece comida ao visitante:
Eh, mais nhor sim. Eu gosto. Cachaça de primeira. Mecê tem fumo também? É, fumo pra mascar, pra pitar. Mecê tem mais, tem muito? Há-hã. [...] Mecê quer de-comer? Tem carne, tem mandioca. Eh, oh, paçoca. Muita pimenta. Sal, tenho não. Tem mais não. Que cheira bom, bonito é carne (ROSA, J.G., 1969, p. 127).
O protagonista diz morar sozinho no lar que um dia já foi do preto Tiodoro, mas se revela também um nômade a perambular pelas matas da região e a reconhecer a presença dos animais da floresta, em especial, as onças, pois a região de sua residência era conhecida como
Jaguaretama, do tupi, “terras de onça”: “Hã-hã. Isto não é casa... É. Havéra. Acho. Sou
fazendeiro não, sou morador... Eh, também sou morador não. Eu – toda parte. Tou aqui, quando eu quero eu mudo” (ROSA, J.G., 1969, p. 126).
Além de reconhecer os odores e os barulhos emitidos pelos diversos bichos tão logo, segundo o personagem, lhe são presentes: “Nhã-hem, é barulho de onça não. Barulho de anta, ensinando filhote a nadar. Muita anta, por aqui” (ROSA, J.G., 1969, p. 144). Frequentes são as provas desse reconhecimento: “Hum, hum. Êsse é barulho de onça não. Urucuéra piou, e um bichinho correu, destabocado. [...] Pode ser veado, caititu, capivara. Como é? Aqui tem é tudo [...]” (ROSA, J.G., 1969, p. 150).
Tonho Tigreiro (chamado assim pelo contratante Nhôs Nhuão Guedes) também tem pleno conhecimento sobre plantas medicinais, ensinamento adquirido da mãe, que era índia: “Bebo chá do mato. Raiz de planta. Sei achar, minha mãe me ensinou, eu mesmo conheço. Nunca tou doente” (ROSA, J.G., 1969, p. 127).
Conforme a conversa se prolongava e notoriamente com certa dificuldade para se expressar – tendo em vista a quantidade de cachaça que estava ingerindo –, aos poucos, Tonho vai confessando certos segredos, que deixam o forasteiro perplexo e atento.
Depois de informar que não mais caçava, o onceiro dizia que inicialmente se sustentava com o dinheiro que ganhava da venda do couro das onças que juntara na residência, mas depois de se isolar no meio do mato tornara-se “amigo” das onças, tratando-as pelo nome tal como fossem pessoas, a ponto de não mais lhes fazer mal: “[...] Antes, de primeiro, eu gostava de gente. Agora eu gosto é só de onça. Eu aprecêio o bafo delas... Maria-Maria – onça bonita, cangussú, boa-bonita. Ela é nova. Cê olha, olha – ela acaba de comer, tosse, mexe com os bigodes, eh, bigode duro, branco, bigode pra baixo [...]” (ROSA, J.G., 1969, p. 134).
Esse relato permite inferir a ideia de que aos poucos a história vai ganhando um ar de estranhamento conforme a “conversa” dos dois personagens se desenvolve. Prova disso é quando o locutor confessa friamente ao viajante que havia matado várias pessoas entregando- as às onças, cada qual a sua maneira.
Entretanto, torna-se perceptível aos ouvidos atentos do interlocutor as sinistras informações que surgiam meio que impostas por Tigreiro, permitindo ao viajante criar a suposição do prenúncio de um iminente perigo que não tardaria. Essa “premunição” ocorre por não somente o fato de o interlocutor se identificar com as onças, como também pelo fato de ele dizer que elas são suas parentes: “Tinham dúvida em mim não, farejam que eu sou parente delas... Eh, onça é meu tio, o jaguaretê todas. Fugiam de mim não, então eu matava...” (ROSA, J.G., 1969, p. 137).
Conforme a noite avançava, a conversa continuava e as afirmações de parecer muito com os felinos também. O ex-caçador insistentemente relatava com muita precisão ao ouvinte as características dos referidos “parentes”, quando saíam para caçar à noite outros animais, espreitando-os sorrateiramente em cima das árvores ou atrás da vegetação: “[...] onça tava de tocaia: onça vinha, sacaquera, toda noite eu sabia que ela tava rodeando” (ROSA, J.G., 1969, p. 151).
Com ênfase, não só falava em detalhes dos ataques das onças, valorizando-os com certa frequência no decorrer da narrativa, como também o fazia nas formas de como elas abatiam outros bichos:
Quando pinima vai saltar pra comer mecê, o rabo dela encurvêia com a ponta pra riba, despois concerta firme. [...] Poder de onça é que não tem pressa: aquilo deita no chão, aproveita o fundo bom de qualquer buraco, aproveita o capim, percura o escondido de detrás de toda árvore [...] Dá um bote, às vez dá dois [...] Aí, vai pular: olha demais de forte, olha pra fazer medo, tem pena de ninguém... [...] arruma as pernas, toma o açôite, e pula pulão! – é bonito... (ROSA, J.G., 1969, p. 132-3).
Tonho dizia ser tão destemido e intimidador tal como eram seus semelhantes: “Aí, eu aprendi. Eu sei fazer igual onça” (ROSA, J.G., 1969, p. 133).
Aparentemente, nota-se que esse detalhamento das ações das citadas caças que se espalham por quase todo o conto ocorre com o intuito de amedrontar o forasteiro, para intimidá- lo tal como faziam os urros das onças que circulavam a moradia ou assemelhando-se aos de suas estórias: “Eh, urrou e mecê não ouviu, não. Urrou cochichado... Mecê tem medo? Tem medo não? Mecê tem medo não, é mesmo, tou vendo. Hum-hum. [...] Quando onça urra, homem estremece todo...” (ROSA, J.G., 1969, p. 150).
Tonho também aproveitava – entre um relato intimidador e outro – para revelar os fins trágicos que levaram as pessoas que moravam na região, acentuando a ideia de que preferia a solidão a outros moradores nas redondezas de sua morada: “Eh, aqui ninguém não pode morar, gente que não é eu” (ROSA, J.G., 1969, p. 131). Obviamente, esse episódio não é diferente das aparentes intenções anteriores: causar temor ao ouvinte.
Não se deixando inibir com os dizeres do narrador, o transeunte oferecia-lhe bebida na intenção de incentivá-lo a “prosear” cada vez mais, a fim de que mais detalhes de sua estada na região lhe fossem revelados: “Careço de beber, pra ficar alegre. Careço, pra poder prosear. Se eu não beber muito, então não falo [...]” (ROSA, J.G., 1969, p. 130). À medida que ia ficando embriagado, mais segredos iam sendo revelados.
Dentre tantos episódios que causam certa perspectiva, o que chama mais a atenção e talvez uma das partes que encaminhe a narrativa para um já aguardado desfecho – já que a leitura do texto permite construir um clímax por meio das pistas que vão sendo deixadas na qualidade enfatizada dos relatos – é o fato de o narrador-personagem permitir o entendimento de que está ligeiramente apaixonado por uma fêmea felina, a qual era tratada por ele de “Maria- Maria”: “Eh, eh, eu fiquei sabendo... Onça que era onça – que ela gostava de mim, fiquei sabendo... Abri os olhos, encarei. Falei baixinho: – ‘Ei, Maria-Maria... Carece de caçar juízo, Maria-Maria...’ Eh, ela rosneou e gostou, tornou a se esfregar em mim, mião-miã” (ROSA, J.G., 1969, p. 131).
Adentrava a madrugada, e o hóspede insistia em querer arrancar mais informações do hospedeiro para saber de todos os causos dele emitidos. Nesse aspecto, é como se o autor desse
ao leitor a possibilidade de viajar em suposições durante a leitura. Seriam pequenas migalhas deixadas em um caminho de hipnotismo causado pela leitura, cujo final resultaria no ápice de uma trama que se costurava conforme a narrativa prosseguia. Prova disso são certas indagações que brotam ao mesmo tempo em que a imaginação é desafiada. Questionamentos como: seria o viajante um homem enviado pelo antigo patrão do onceiro para vigiá-lo e estudá-lo já que outros morreram tentando? ou seria o viajante algum parente das vítimas que buscava maiores esclarecimentos ou algum tipo de vingança? Esses questionamentos se encasulam em torno da trama e desabrocham com o clímax em consequência das exaltações da “conversa”. Clímax esse que não tarda a acontecer, pois, conforme a conversa de Tonho se estendia, intencionalmente ele ultrapassa o limite existente da fala, no instante em que quer tocar o visitante: “Ói: deixa eu ver mecê direito, deix’eu pegar um tiquinho em mecê, tiquinho só, encostar minha mão...” (ROSA, J.G., 1969, p. 158).
Esse gesto só reforça os discursos ameaçadores anteriores expondo o propósito maligno que a conversa assumia. Logo, o visitante não demora em responder à afronta quando as suposições se tornam verdade. A arma que mantivera engatilhada debaixo da mesa desde o momento que notara mudança no estilo da conversa do anfitrião é acionada quando à frente Tonho revela o lado animal e se transforma em onça. O viajante reage à metamorfose dando- lhe tiros com a arma antes de se tornar mais uma vítima do Iauaretê:
[...] Ói: cê quer me matar, ui? Tira, tira revólver pra lá! Mecê tá doente, mecê tá variando... Veio me prender? Ói: tou pondo mão no chão é por nada, não é à-toa... [...] Ui, ui, mecê é bom, faz isso comigo não, me mata não... Eu Macuncôzo... [...] Hé... Aar-rrâ... Aaâh... Cê me arrhoôu... Remuaci... Rêiucàanacê... Araaaã... Uhm... Ui [...] (ROSA, J.G., 1969, p. 158-9).
Pode-se perceber que Meu tio o Iauaretê apresenta a clara evidência da costumeira transformação e renovação da língua, notável desde a escolha de JGR pelo título do conto. O termo iauaretê é uma variação do tupi-guarani (iaguar’eté) que significa “onça verdadeira”. O sufixo etê (em tupi eté) é verdadeiro; e iaguara, onça.
Entretanto, acerca dessa renovação linguística, segundo Campos (1970), não há apenas no presente conto a prevalência única do recurso da função estilística, como também a fabulativa. Segundo o autor, JGR consegue agrupar dois aspectos diferentes no trecho acima citado que corresponde ao término do conto. Campos (1970) delega que o autor se vale da estilística ao usar léxicos que representam o sentimento do protagonista de quase espanto ao ser atingido pelo tiro, já que se sentia confiante de que iria devorar o interlocutor. Também, segundo Campos (1970), JGR apropriou-se do termo Macuncôzo (um dialeto regional) deferido
pelo protagonista no sentido de referir-se ao interlocutor como “irmão”, “fraterno” ou de “semelhante a seus costumes”, mas se nota como última mentira do protagonista, já que, ferido, tentava livrar-se da morte buscando identificar-se com o próximo, um humano.
Ainda em Campos (1970), a colocação de que JGR consegue mesclar recursos estilísticos a fabulativos trata-se, pois, da sobreposição (no último trecho supracitado acima) dos léxicos seguidos das reticências. Entre o uso de um léxico (Macuncôzo) como dialeto, seguido de interjeições (que representam, nesse trecho, o sentimento de espanto e dor, recursos comum da estilística), as reticências foram colocadas no intuito de dar continuidade à estória, que no caso do conto se refere à metamorfose do protagonista em onça. É por meio desses entroncamentos no trecho acima do dialeto citado e das interjeições (ambos vistos como recurso do autor) que se percebem os rastros que aparecem para preparar e anunciar o momento da metamorfose. Também é nessa metamorfose, para Campos (1970, p. 74), que a própria fábula dá a fabulação ou, segundo ele, “à estória o seu ser mesmo”.
A narrativa rompe os conceitos lineares tradicionais de contar uma estória, pois o enfoque está em torno da linguagem do protagonista, e é nela que a trama se constrói. É a palavra que pode ser colocada em primeiro plano e não a estória, pois ela configura a personagem e seus atos, devolvendo-os à estória. Como já citado, insere-se a ideia da existência de um possível interlocutor nas próprias respostas emitidas pelo onceiro de supostas perguntas feitas ao protagonista. Nas colocações e construções da linguagem presentes no texto, possibilita-se recriar quase totalmente a cena ou a própria figura felina.
As constantes pausas presentes nas interjeições e as sobreposições de frases intercaladas fazem lembrar o respirar ofegante de um animal, nesse caso, a onça. Os frequentes elementos onomatopaicos, o grunhir do felino e a insistência do narrador-personagem em amedrontar o