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Durante o curso “Teatralidades Contemporâneas”, ministrado em 2007 pela Profa. Silvia Fernandes, chamou minha atenção a coincidência sistemática entre alguns elementos que compõem as bases de um teatro pós- dramático, de uma suposta cena contemporânea, e alguns pressupostos fundamentais dos estudos da Modernidade. Tal sincronia poderia me levar à conclusão simples e razoavelmente aceita entre alguns autores de que a arte de um povo é um relexo de seu momento histórico, geográico e/ou político. Entretanto, tal determinismo me levou desde o momento do curso até os dias de hoje a me perguntar com alguma regularidade: estaria o teatro atual (o teatro que eu faço inclusive) apenas espelhando um contexto histórico ao qual estamos “aprisionados”? Como e/ou por que o corpo (como experiência, como conceito e como objeto de investigação) passa a ser um eixo forte dos estudos ilosóicos, das práticas artísticas e políticas na modernidade?

Para reletir sobre essas questões (mais do que para respondê-las) faço um exercício de levantamento de aspectos acerca do teatro contemporâneo e da modernidade a partir de alguns textos que têm na modernidade, no teatro contemporâneo e no corpo um eixo relexivo.

Modernidade, crise da Modernidade, Pós-modernidade1

1–

na Modernidade diluem-se as fronteiras entre o público e o privado. Hannah Arendt, em A Condição Humana (1995), apresenta os pressupostos do seu pensamento na ilosoia política resgatando especialmente elementos da cultura grega, analisando seus desdobramentos e as rupturas que a sociedade ocidental vive em relação a eles na modernidade. Nessa obra encontra-se o substrato para esclarecer os termos “público” e “privado” em seu pensamento. A esfera privada se conigurava como espaço ao qual estavam reservadas as atividades para garantir a sobrevivência (o labor), bem como estavam resguardados todos os eventos da intimidade (o nascimento, a morte). Essa esfera se constituía essencialmente pela casa (oikos). A esfera pública, por sua vez, era o domínio da polis, o tempo e espaço

1 Há muita diversidade de posições sobre o enquadramento temporal da Modernidade ou sobre a nomeação dos tempos atuais como Modernidade, Pós-modernidade, Contemporaneidade. Para Zygmunt Bauman, a Modernidade abrangeria certas formas sociais que surgem na Renascença, delineando-se mais claramente no século XIX e exacerbando-se no século XX.

dedicado ao convívio entre os homens livres (liberados das atividades para sobrevivência), no qual havia diálogo, ação e criação coletiva. Nessa esfera, especialmente, é que se gestava e preservava o mundo compartilhado (as epopéias, os festivais teatrais e religiosos, as decisões coletivas). Essa era a caracterização da dimensão política, fundamental para o exercício do que havia de mais altamente humano no homem. Para a autora, tais esferas perdem sua diferenciação na modernidade, emergindo uma nova esfera, social, que deiniria a modernidade.

2–

a Modernidade se deiniu pela emergência do social. Passa a ser pública a administração de assuntos que antes eram privados: a propriedade de terras, o labor (com o surgimento do operariado). Em oposição, a singularidade de cada ser humano ica restrita ao âmbito privado, quando antes era parte da dimensão política do ser humano. Também o crescimento acelerado da população faz parte desse contexto. A ideia de uma esfera, social, que surge junto do declínio da família, se exacerba ainda mais quando essa esfera passa para o nível da sociedade de massas. Nela há cada vez menos espaço para ações singulares (irrepetíveis, únicas) de cada homem; de outro lado, cresce o espaço e a necessidade de os indivíduos exercitarem o comportamento, inclusive como facilitador da sobrevivência e administração da população numerosa.

3–

para Hannah Arendt (1979), a perda da tradição, da religião e da autoridade no contexto moderno faz desaparecer um mundo com signiicados compartilhados, o que caracteriza a ideia do que ela chama de crise da Modernidade. O conceito de mundo em Arendt diz respeito ao conjunto da cultura (de objetos, saberes, etc.) que têm mais permanência ou duração do que a passagem de uma geração por ele. De modo que as crianças que nascem são seres em formação no que se refere à sobrevivência biológica, mas são também introduzidas num mundo que é anterior a elas, que será conhecido e que continuará existindo após sua morte. Essa seria a dupla responsabilidade do processo de educação. Para Arendt, no entanto, a continuidade do mundo está cada vez mais ameaçada, pois, a cada nova geração, diminui o senso de responsabilidade/autoridade dos antigos (pais, educadores) para com a introdução dos novos no mundo. Os novos são, simultaneamente, a possibilidade do exercício da liberdade (da criação de novos saberes, de novas tecnologias), bem como a possibilidade de destruição de um mundo que já existe há séculos, construído por aqueles que por aqui já passaram.

4–

na Modernidade, altera-se o estatuto do tempo e a percepção da tríade “passado, presente, futuro”. Segundo Franklin Leopoldo e Silva (2003), o Iluminismo via no futuro o tempo forte da humanidade e o presente era a dimensão estável na qual se construía esse futuro pelo aprimoramento

cientíico e tecnológico – impulso bastante positivista. Para o autor, em nossos tempos, o presente passa a ser uma dimensão provisória, contaminada pelo futuro, acarretando uma perda de perspectivas, de relexão e ações em relação à sua construção ou alteração.

Contemporaneamente, parece que perdemos o sentido consecutivo dessa continuidade. Vivemos, mais do que nunca, um tempo de mudanças; mas estas são compreendidas e vividas a partir da instabilidade do presente. O progresso já não é representado como o substrato de uma passagem que aprofundaria a positividade do presente, fazendo que o futuro fosse visado como o momento verdadeiramente engendrado pelo que o antecedeu. Em vez da passagem entre dois momentos igualmente positivos [...] o que temos é a prevalência do movimento. Não sentimos tanto a positividade do presente, mas o vivenciamos muito mais como movimento e mudança, como se sua realidade lhe fosse emprestada pelo futuro para o qual ele tende em seu movimento.

Isso nos leva a dizer que a contemporaneidade acarretou uma certa perda de densidade do presente. [...] O que ocorre verdadeiramente é que o futuro como que distendeu- se, esticando-se para trás e tomando o lugar do presente. (SILVA, 2003, p.240-241)

5–

simetricamente à alteração do tempo, irrompe, na modernidade, o triunfo da tecnoburocracia, resultante do progresso técnico-instrumental (SILVA, 2003). Para Franklin, o homem subordinou-se ao seu fazer, em vez de conduzi-

lo de modo relexivo. Assim, no impulso do progresso técnico (desde o Iluminismo), a autonomia foi transferida do sujeito (da Razão) para a ação (os meios) produzindo uma supremacia da técnica, que se confunde com o poder e se torna tecnoburocracia..

A mecânica do raciocínio que ocorre aqui não é difícil de discernir: como o progresso é considerado apenas da perspectiva de aprimoramento e acúmulo instrumental, podemos não apenas usufruir do progresso, mas também acelerar o tempo do progresso. E devemos fazê-lo porque a maneira técnico- instrumental de viver o tempo é acelerar seu ritmo, já que a duração é medida pelo acúmulo e melhoria do aparato instrumental. Isso ocorre em todos os setores de atividade: economia, comunicações, organização social, lazer, ensino, etc. É o que Freitag chama de “promoção sistemática do futuro”. (SILVA, 2003, p.244/245)

6–

Zygmunt Bauman (2005) ao tratar do tema das identidades fala na Modernidade Tardia como uma coniguração social em que se transfere ao indivíduo a responsabilidade de autoconstrução da identidade. Na história da formação dos Estados-nação como parte da coniguração da Modernidade, o poder soberano impõe a necessidade de uniformizar as identidades das populações em função da constituição dessas nações, gerando o surgimento da própria noção de identidade. Na Modernidade Tardia ou Líquida, as

identidades são luidas e sua constituição é um peso com o qual o indivíduo tem de arcar como um bricoleur, que compõe sua autoimagem com os pedaços que tem à mão, sem saber exatamente se formarão uma igura ou imagem deinida ao inal.

7– Lipovetsky (1998) diferencia Modernidade (futurista, conquistadora) e Pós-modernidade (apolítica, narcisista). Enfatiza que na Modernidade havia uma vontade de subordinação do individual ao nacional: “[...] submergir o indivíduo em regras uniformes, eliminar sempre que possível as formas de preferências e expressões singulares [...] em uma lei homogênea e universal [...]” (1998, p.07); enquanto na Pós-modernidade há a pulverização dessas regras: “[...] o processo de personalização promoveu e encarnou massivamente um valor fundamental, o da realização pessoal, o respeito à singularidade subjetiva [...]” (idem), ainda que hajam “[...]novas formas de controle e homogeneização que se realizam simultaneamente.” (idem). A característica de um individualismo hedonista e personalizado se realizaria em duas faces: uma “limpa” – dos dispositivos luidos e desestandarizados, como solicitações programadas, por meio das quais direita e esquerda denunciam o totalitarismo da sociedade. A outra face, “selvagem”, viria da vontade de autonomia e particularização de grupos e indivíduos, como em movimentos por minorias étnicas, de gênero e sexualidade, etc. Propõe compreender o narcisismo como

estratégia de domesticação coletiva, esvaziamento do sentido político das instituições e do “eu”, que se desdobra e expressa em múltiplas práticas corporais e condutas sociais (estratégias de personalização corporal, cuidados corporais, consumo desenfreado, ímpeto de auto-expressão).

Teatralidades Contemporâneas

Parto da análise de Silvia Fernandes sobre a cena contemporânea em seu curso (já citado), assim como de sua análise sobre o livro de Hans Thies-Lehmann, Teatro Pós-Dramático (2009). No livro, o autor relete sobre um conjunto de encenações do século XX do contexto europeu em sua maioria, assim como ocorre nas análises da maior parte dos autores citadas no levantamento anterior.

1–

a dinâmica do teatro pós-dramático é a do cross-over, na qual não há respeito por fronteiras entre linguagens ou gêneros, mas sim travessia, contaminação entre eles.

2–

o que interessa e signiica no teatro pós-dramático são as formalizações, a materialidade, portanto, a forma, o signiicante.

3–

a cena pós-dramática sempre revela um “acontecimento cênico” presentiicado; não há “re-apresentação”, seja ela no sentido da repetição ou da reprodução da realidade.

4–

o princípio de organização dos elementos na cena é a justaposição – os elementos são colocados em convívio, sem um a priori nos procedimentos de junção (temporal ou teleológico, por exemplo). Esse aspecto é chamado por Lehmann de “pletora” e diz respeito a uma totalidade formada por elementos estanques e heterogêneos.

5– a presença como encontro físico entre atores e plateia é valorizada.

6–

o teatro contemporâneo se volta para sua própria materialidade, reletindo sobre os procedimentos de construção da cena e para o corpo dos intérpretes.

7–

a auto-referência na investigação dos procedimentos criativos do teatro também se desdobra em uma cena que expõe e relete a própria vida e a corporalidade do intérprete/ performer. De uma lado, a dimensão concreta e complexa do corpo se expõe: sua fragilidade, seus sentidos sócio- culturais; de outro lado, a vida íntima (privada) é tornada pública.

8–

o teatro contemporâneo dá ênfase ao processo, é uma cena em constante investigação. Assim, os ensaios são tão relevantes quanto cada apresentação e a encenação também se contamina por essa processualidade, por uma atmosfera de vir-a-ser.

Constelações de significados Tempos

A primeira ponte signiicativa entre o contexto do teatro contemporâneo e da Modernidade parece ser essa alteração na dimensão temporal. A Modernidade redimensionou o presente em contínuo movimento, fazendo-o provisório e quase coincidente com o futuro. No que se refere ao teatro, processo semelhante ocorreu: de uma narrativa linear e consecutiva, a encenação passa a valorizar os elementos da linguagem cênica e não mais uma narrativa pautada na fábula. Do ponto de vista da encenação, chega-se numa cena em processo, na qual não há uma ordenação temporal linear. Se a fábula guardava em sua consecução um inal que resolvia as tensões do correr da narrativa, o teatro contemporâneo (mesmo em seus textos) não pretende gerar, nem durante, nem ao inal, tal sensação de desenlace ou de um inal preparado pela estrutura dramatúrgica. A encenação também deixa de apontar para um im – os ins transferem-se para os meios, para o processo, para o próprio devir da cena.

Silva (2003) sugere que o exercício da liberdade se pauta sobretudo na capacidade humana de se projetar no futuro. “Mas como o presente não tem densidade, são as exigências do futuro que condicionam desde logo

a consciência, como se o futuro estivesse dado e não projetado como possibilidade de ação [...]” (idem, p.245)

Assim, a pergunta que Franklin faz em relação à presentiicação do futuro e autonomização dos ins em relação aos meios talvez caiba também para os artistas do teatro. Será que o mergulho radical nos procedimentos da linguagem teatral e sua exploração enquanto ins e não mais enquanto meios não é um modo de deixar de escolher “o que” ou “para onde” se quer apontar com a encenação teatral? O interesse pela formalização, pela materialidade da cena, pela auto-referência não será um processo de perda de liberdades criativas e de diálogo com o público (fechamento da cena)? Ou ainda, em conexão com o texto de Lipovetsky (1998), tal autoreferência e processualidade apontaria, ao inal, para um esvaziamento e despolitização da cena contemporânea?

De um lado minhas próprias perguntas engendram um cenário cético, talvez um pouco apocalíptico para o fazer artístico na atualidade. De outro, não acredito numa liberdade ilimitada do sujeito-artista que proporia de forma consciente tais procedimentos criativos, como respostas completamente críticas, libertas das condições sócio- históricas em que estamos imersos. Há múltiplas respostas possíveis a esses questionamentos, que não me interessam explorar nesse contexto. Sigamos, portanto, adiante.

Corpos

O segundo aspecto que chama a atenção nos dois levantamentos são as alterações do estatuto do corpo no teatro contemporâneo e na crise da Modernidade ou na Modernidade Tardia. Retomando Arendt (1995), na Antiguidade as atividades ligadas ao corpo, biológicas ou produtivas (o labor para sobrevivência), eram restritas ao ocultamento da esfera privada. Tal termo signiicava, inclusive literalmente, um espaço no qual o ser humano estava privado de efetivar outras dimensões de sua humanidade por estar preso às necessidades da vida natural. Na Modernidade, especialmente a partir dos primórdios da Revolução Industrial, o corpo passa a ser assunto público. De maneira similar, para Foucault (1994, 2003) essa também é a passagem de um sistema de poder que age sobre um território a um poder que age sobre os corpos individualmente e sobre as populações.

No teatro e na dança o corpo está exposto isicamente, é uma presença no espaço. Num breve rastreamento sem pretensões historiográicas, destaco algumas dessas transformações que julgo se relacionarem aos elementos destacados na Modernidade.

No Teatro Grego, o corpo dos atores era um portador do debate mitológico e político2 _{da pólis grega, quase}

ocultado pelos artefatos utilizados para a encenação nas grandes arenas. Ao mesmo tempo, no interior dos mitos, o corpo sofre as consequências da falha trágica dos heróis, compondo uma elaboração metafórica da experiência do herói em sua jornada.

Saltando pela história, especialmente a partir do Teatro Clássico e no Drama, o teatro como fenômeno perde seu caráter público e popular e se torna um evento social. A corporalidade do ator é sintetizada na enunciação do texto dramático, im último da encenação. No inal do século XIX3,

iniciam-se investigações sobre a arte da interpretação, a capacidade de metamorfose do ator em personagens e a reprodução da realidade pelos atores e pela encenação (nos cenários, etc.).

Nas vanguardas do início do século XX, percebe-se que tal investigação sobre a arte do ator se direciona para a consciência e domínio do movimento, para a composição de ações e partituras corporais (formas) que serão justapostas a um texto (como em Meyerhold e na primeira fase de Grotowski). Com isso também sugiro que a partir do im

2 O sentido que Hannah Arendt (1995) resgata para o termo “política” é a ação do diálogo entre os homens livres, por meio das palavras e não da violência.

do século XIX há uma ênfase na noção de trabalho sobre si que estaria implicado no trabalho do ator. Especialmente no inal do percurso de Grotowski se assume claramente o trabalho do ator como trabalho de autoconhecimento, que busca uma espécie de elevação espiritual (ascese), cujo foco portanto não está necessariamente na construção de um produto teatral4.

Esse movimento se exacerba no século XX até chegar às performances da body art ou ainda num teatro de cenas- paisagem, nas quais o corpo e seu movimento compõem quadros pictóricos. Surge uma cena híbrida (dança, teatro, dança-teatro, performance art, body art), em que os corpos, as relações de gênero e sexualidade, raça e etnia passam a ser tematizadas. Desde então se torna comum o discurso de muitos artistas sobre uma cena a ser partilhada publicamente, que não pretende mais representar nada e passa a expor acontecimentos em luxo ou, por vezes, a intimidade cotidiana de determinado performer. O corpo, no ímpeto de não representar, torna-se cena em si mesmo.

Se antes o corpo e tudo que se remetia à vida natural era algo a ser ocultado nos recônditos da vida privada, ou no teatro, ocultado sob a máscara da personagem, hoje ele

4 No VII Congresso da ABRACE (Porto Alegre), Cassiano Sydow Quilici, Luis Fernando Ramos e Tatiana Motta Lima se dedicaram mais especificamente sobre esse tema na mesa temática intitulada “Estratégias de criação e as transformações do sujeito: Grotowski, Craig e a questão da ascese”.

parece ter passado ao centro da vida, da política e também da arte. Essa centralidade do corpo na vida social é um aspecto que tem me instigado há tempos, especialmente desde minha graduação em Teatro (como apresentei na introdução). A experiência corporal me pareceu um eixo fundante para reletir sobre a educação corporal, a constituição da pessoa no mundo. Contudo, como levanta Lipovetisky (1998) ou Foucault (1994, 2003), essa centralidade parece se conigurar também como dispositivo que demanda condutas e discursos, passando a administrar a vida.

Foucault inaugura o pensamento sobre o biopoder e forja o termo biopolítica. Para ele, houve, na época clássica, a descoberta do corpo como objeto e alvo do poder.

O grande livro do Homem-máquina foi escrito simultaneamente em dois registros: no anátomo- metafísico, cujas primeiras páginas haviam sido escritas por Descartes e que os médicos, os ilósofos continuaram; o outro, ténico-político, constituído por um conjunto de regulamentos militares, escolares, hospitalares e por processos empíricos e reletidos para controlar ou corrigir as operações do corpo. Dois registros bem distintos, pois tratava-se ora de submissão e utilização, ora de funcionamento e de explicação: corpo útil, corpo inteligível [...] “O Homem- máquina” de La Mettrie é ao mesmo tempo uma redução materialista da alma e uma teoria geral do adestramento, no centro dos quais reina a noção

de “docilidade” que une ao corpo analisável o corpo manipulável. É dócil um corpo que pode ser submetido, que pode ser utilizado, que pode ser transformado e aperfeiçoado. (FOUCAULT, 1994, p.117)

Assim, os mecanismos de poder teriam empreendido, lenta e processualmente, um trajeto de disciplinarização, otimização e controle do corpo, a partir do esquadrinhamento e ordenação do espaço, das atividades, da força e do tempo, criando também instrumentos de controle nessa trajetória: vigilância, sanção e exame. H. Arendt, sem citar a obra de Foucault, anuncia na crise da Modernidade a substituição da ação pelo comportamento adestrado. Foucault parece documentar historicamente esse processo no contexto francês.

Giorgio Agambem e Peter Pál Pelbart são teóricos que dão continuidade aos estudos de Foucault, e o primeiro deles, aos de H. Arendt também, discutindo as transformações desses modelos disciplinares na Modernidade. Agambem inicia seu livro Homo Sacer (2002), à semelhança de H. Arendt, dizendo que, para os gregos, o conceito “vida” era expresso por dois termos distintos: “[...] zoé, que exprimia o simples fato de viver comum a todos os seres vivos [...] e bíos, que indicava a forma ou maneira de viver própria de um indivíduo ou de um grupo.” (AGAMBEM, 2002, p.09). A zoé, também chamada vida nua, era aquele domínio excluído

da polis (o privado), mas simultaneamente incluído em sua oposição complementar à esfera pública, que o autor formula como uma inclusão pela exclusão ou, no âmbito jurídico, por um “estado de exceção” tornado norma.

Segundo Foucault, o “limiar de modernidade biológica” de uma sociedade situa-se no ponto em que a espécie e o indivíduo enquanto simples corpo vivente tornam-se a aposta que está em jogo nas suas estratégias políticas. A partir de 1977, os cursos o Collège de France começam a focalizar a passagem do “Estado territorial” ao “Estado de população” e o conseqüente

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