Gama Spektrometri Yöntemi ve NaI(Tl) Sintilasyon Dedektörü

A teoria da tripartição semiológica de Nattiez parte do pressuposto de que as variáveis que constituem o fato musical estão articuladas entre si e sua análise disso depende. Para ele,

a obra musical não está constituída somente do que há não muito tempo se chamava texto, ou de um conjunto de estruturas (preferiria em todo caso falar de configurações), mas também dos processos que a geraram (os atos compositivos) e daqueles que a obra determina (os atos interpretativos e perceptivos) (NATTIEZ, 1990, p. vii).

Com isto, Nattiez está afirmando que a obra musical – sob a forma de sons ou de partitura – não pode ser compreendida sem que se saiba como foi composta e como é percebida. Sua idéia central consiste no entendimento de que o fato musical é, ao mesmo tempo, sua gênese, sua organização e sua percepção. Segundo o modelo de tripartição semiológica de Nattiez, o fato musical total seria constituído dessas três grandes instâncias, cada qual definidora de uma dimensão de sua vida simbólica, podendo ser definido (o fato musical) por suas condições de produção, sua estrutura imanente ou pelo efeito produzido no ouvinte. Nattiez nomeou cada uma dessas instâncias como nível poiético, nível neutro (ou imanente) e nível estésico. As características e problemas desses três pólos ou dimensões do fenômeno simbólico podem ser resumidos da seguinte maneira:

1- Nível poiético: explica a forma simbólica como resultado de um processo criador, considerando as condições de produção do trabalho do artista. O termo deriva do grego “poien”, fazer.

2- Nível estésico: é o nível que diz respeito à forma como os receptores reconhecem um ou mais significados da forma simbólica. Está relacionado à

fruição, contemplação, leitura, tradução e interpretação da obra. O termo deriva do grego “aistesis”, faculdade de perceber.

3- Nível neutro ou material: refere-se às propriedades físicas que a obra manifesta e que são acessíveis aos sentidos. Descreve a estrutura (configuração) imanente da obra enquanto objeto material.

Para Nattiez, os fenômenos poiéticos e estésicos são processos, enquanto as

configurações imanentes se organizam em quase-estruturas12. Disso decorre uma

distinção metodológica entre as análises de tipo poiética e estésica, por um lado, e a análise do nível neutro, por outro. A análise do nível neutro herda do estruturalismo a noção de que os objetos apresentam um grau de organização interna que é preciso descrever. Mas isso não garante a compreensão da totalidade do fato musical, é preciso articular os outros dois níveis: o poiético aflora na imanência; a imanência é trampolim para o estésico. Assim, a análise do nível neutro, de tipo descritivo, precisa recorrer com freqüência às análises poiética e estésica, de tipo explicativo. Isso define alguns limites da análise musical.

É importante, entretanto, diferenciar o nível do objeto do nível da análise, a fim de não se confundir a obra em si mesma - objeto físico que retém em seu material alguns vestígios e marcas do processo criador -, e a análise desses vestígios. Enquanto não se converte em objeto de uma análise, esse vestígio no material (as configurações imanentes) é uma realidade física privada de forma. A mesma distinção ocorre entre os fatos poiéticos e estésicos (no masculino) em si e as análises poiética e estésica (no feminino). Nattiez chama atenção ainda para o fato

12

Nattiez (1990, p.15) evita o termo estrutura e explica que, num sentido estrito, esse termo se refere a estruturas matemáticas, isto é, “uma série de símbolos relacionados num sistema”, e que falar de estrutura no contexto de uma obra de arte, no sentido de “interdependência de partes num todo”, é um uso metafórico do termo. Ademais, dizer que uma obra coincide com sua estrutura é negar que sua vida e significado independem das circunstancias históricas, o que lhe parece um “abuso de linguagem”.

de que o modelo tripartite pode sugerir uma simples mudança de terminologia, que apenas recupera o modelo clássico da comunicação:

PRODUTOR MENSAGEM RECEPTOR

no qual um emissor transmite a um receptor “uma informação única e bem definida” e “tudo o mais não passará de ruído” (MOLINO, [197-], p.133).

Seria necessário substituir esse esquema por um outro “conectado com a teoria do interpretante” (NATTIEZ, 1990, p.17):

PROCESSO POIÉTICO PROCESSO ESTÉSICO

PRODUTOR OBRA RECEPTOR

onde se inverte a seta da direita, enfatizando as seguintes noções: (1) uma forma simbólica não é unicamente o veículo de transmissão de uma mensagem do autor para um auditório; (2) esta seria, mais propriamente, “o resultado de um complexo processo de criação (o processo poiético), que tem a ver com a forma ou o conteúdo da obra”; (3) ao mesmo tempo é também “ponto de partida de um complexo processo de recepção (o processo estésico), que reconstrói a mensagem”. Disso decorre que não há uma correspondência estrita entre os processos poiético e estésico. A finalidade do poiético não é necessariamente a comunicação: “pode [nem] deixar vestígios na forma simbólica. Se os deixa, os vestígios em questão podem nem ser percebidos”. Tomemos como exemplo o caso da série, na música dodecafônica: tem uma função organizadora do material musical, no entanto não existe nenhuma garantia que se configure claramente na percepção do ouvinte. O ouvinte, por sua vez, projeta sobre a obra outras possibilidades perceptivas que não correspondem às “intenções realizadas” no processo poiético. Dessa forma, as intenções e os procedimentos do criador da obra podem estar defasados das

condutas perceptivas do receptor. O modelo de tripartição semiológica de Molino e Nattiez aponta então para a noção de que o fato musical é, devido à assimetria de suas variáveis, dinâmico e construtivo. Não se trata de uma negação da comunicação, mas um entendimento de que aquele modelo é um caso particular de intercâmbio, apenas uma das conseqüências possíveis do processo de simbolização.