Uma vez que o objeto da semiologia musical é a música e seus processos de significação, vale a pena insistir na busca de uma definição mais satisfatória para esse fenômeno. Como vimos, as definições tradicionais tendem a suprimir variáveis importantes do fato musical total; com isso se distanciam de uma definição que abarque a enorme expansão de tudo aquilo que, desde o início do século vinte, passou a ser considerado música. Admitamos, no entanto, que o som seja a condição mínima do fato musical. Mesmo nos exemplos mencionados anteriormente, nos quais o silêncio ganha estatuto de material musical, ou ainda num tipo de música onde se enfatiza o aspecto cênico, gestual, ainda assim podemos tranqüilamente afirmar que o fator sonoro é presente, seja por alusão, seja de uma maneira subentendida. O som é, sem dúvida, um dado irredutível da música, no entanto o sonoro não se desvencilha com facilidade do sinestésico e do visual. Deixando de lado manifestações como a dança e a ópera, podemos afirmar que todo o aparato visual de um concerto é também parte significante do fato musical. De fato, regentes, cantores e instrumentistas ajudam o ouvinte a captar elementos estruturais de uma obra através do movimento das mãos e da atitude corporal. Aspectos não sonoros, tais como o figurino, a iluminação, a arquitetura, também constituem fator de significação. Daí o mal-estar que geralmente ocorre nos concertos de música eletroacústica, provocado pela ausência de um intérprete para se ver, o que demonstra a dificuldade em se renunciar às circunstâncias nas quais se dá a música ao vivo. Por outro lado, a grande difusão do disco e da gravação, a partir do início do século vinte, vem contribuindo para reduzir “nossa concepção cultural de ‘música’ somente à dimensão sonora” (NATTIEZ, 1990, p. 44), o que,
para Nattiez, de certa maneira corresponde ao conceito de “música pura”, do século dezenove.
A ênfase no aspecto sonoro pode ser abordada sob perspectivas diversas, que variam segundo cada um dos pólos da tripartição. Murray-Schafer problematiza assim a questão da predominância da difusão da música em sua forma gravada e reproduzida mecanicamente:
Hoje se ouve mais música por meio de reprodução eletroacústica do que na sua forma natural, o que nos leva a perguntar se a música nessa forma não é talvez a mais “natural” para o ouvinte contemporâneo; e, se assim for, não deveria o estudante compreender o que acontece quando a música é reproduzida desse modo? (MURRAY-SCHAFER, 1991, p.122).
A questão levantada por Murray-Schafer se apóia em termos referentes ao processo estésico, isto é, pretende avaliar como o ouvinte reconstrói a mensagem sonora a partir dessa “segunda natureza”, que se constitui quando se separa a música gravada de seu ambiente original. Um outro ponto de vista a respeito do sonoro como material musical é delineado pelo compositor Igor Stravinsky em sua poétique musicale:
Vou partir de um exemplo trivial: o do prazer que se sente ao escutar o murmúrio do vento nas árvores, o suave fluir do riacho, o canto de um pássaro. Tudo isso nos agrada, nos diverte, nos encanta. Nos leva a dizer: que bela música! fala-se por comparação. Mas aqui está a questão: comparação não é razão. Esses elementos sonoros nos evocam a música, mas não são ainda música. De nada serve contentar-nos com eles e imaginarmos que com seu contato nos convertemos em músicos criadores: é necessário reconhecer que nos enganamos. É preciso que exista o homem que recuse essas promessas. Um homem sensível a todas as vozes da natureza, sem dúvida, mas que também sinta a necessidade de pôr ordem nas coisas e que pra isso esteja dotado de uma capacidade muito especial. Em suas mãos, tudo aquilo que eu disse não ser música vem a sê-lo. Deduzo, pois, que os elementos sonoros não constituem a música a não ser quando organizados, e que esta organização
pressupõe uma ação consciente do homem (STRAWINSKY, 1986, p. 27).
Na citação acima, as palavras de Stravinsky denotam uma posição claramente poiética, isto é, refletem o ponto de vista (ou de escuta) da composição. Para ele, o elemento sonoro adquire inteligibilidade musical, torna-se música, uma vez trabalhado, elaborado pelo homem. Uma outra perspectiva, no entanto, considera o fato que aspectos ou elementos musicais podem ser encontrados na natureza. François-Bernard Mâche (apud NATTIEZ, 1990, p.57) demonstrou que o canto dos pássaros é perfeitamente organizado segundo o princípio de repetição- transformação. Nesse sentido, não há duvida que os pássaros tenham uma música, ou pelo menos uma sonoridade organizada. Mas, independente da discussão a respeito dos pássaros terem ou não música, a definição do que é ou não musical é definida pelo homem, ainda quando o som não seja de origem humana. A música é humana porque o som não é organizado e pensado somente por quem o produz, mas também por quem o percebe e o julga. E esse julgamento, essa escuta, são, como ressaltou o compositor Mario Lavista determinados pelo contexto histórico e social:
A audição deve ser considerada como uma atividade na qual intervém nossa história, nossa cultura, nossa sensibilidade. A tendência a certas soluções, com a exclusão de outras, é produto de uma civilização musical historicamente determinada. Certos fenômenos sonoros que para uma cultura musical são elementos complexos (a dissonância, por exemplo), podem constituir para outra produtos acabados de monotonia. O ato de organização que efetuamos ao escutar é algo que se aprende num determinado contexto sócio-cultural. Toda civilização musical condiciona uma audição orientada e imposta pela tradição cultural existente (LAVISTA, 1988, p.114).
Tendo em vista o condicionamento cultural da recepção, fica relativisado o conceito de música. Assim, Nattiez assinala que além da descrição das configurações imanentes (estabelecida através da análise do nível neutro) é necessário agregar o estudo dos comportamentos relacionados aos fenômenos sonoros, e acrescenta ainda que
não existe a música, mas as músicas e também fenômenos musicais. A passagem do substantivo musica-músicas ao adjetivo musical nos parece fundamental e revelador: permite abandonar o terreno de uma totalidade concebida equivocadamente como única para reconhecer como musical todo um conjunto de fenômenos sonoros (NATTIEZ, 1990, p.60).
Nesse sentido, é inegável que aspectos como o ritmo - de grande importância na poesia, na dança, no desenho, no trabalho -, ou a melodia, sob o aspecto da entonação da fala, venham a ser considerados como musicais, embora não sejam, num sentido estrito, música. O musical seria, portanto, segundo a definição de Molino ([197-], p. 148), “o sonoro construído e reconhecido por uma cultura”. No relato intitulado “O compositor na sala de aula”, Murray-Schafer (1991, p.35) chega a uma definição semelhante, após discussão com um grupo de alunos: “música é uma organização de sons (ritmo, melodia, etc.) com a intenção de ser ouvida”. Anota a frase no quadro e comenta: “vamos colocar entre parênteses ‘ritmo’ e ‘melodia’, uma vez que já sabemos ser possível existir música sem eles e que também, se fossemos dar uma definição completa, teríamos que considerar outros aspectos do som”. Nessa perspectiva, nos apropriamos da pergunta de Nattiez (1990, p. 45): “todo som é apropriado para a música?” Questão que evidencia o fato de algumas categorias sonoras serem excluídas, enquanto outras selecionadas como passíveis de utilização como elementos da linguagem musical. É o que acontece com o fenômeno do ruído na música ocidental. Wisnik (1999, p.41), mostra como a cultura musical ocidental operou um processo histórico de “recalque” e “sublimação” do ruído. O canto gregoriano - comumente considerado o referencial inicial desse processo histórico -, é uma música que aboliu o uso de instrumentos acompanhantes, não só os de percussão, mais “ruidosos”, mas toda uma gama de possibilidades tímbricas que extrapolasse a voz masculina em uníssono. A evolução posterior da música ocidental aponta no sentido de uma exclusão sistemática do ruído, no entanto, a partir do início do século vinte, todo um repertório de materiais sonoros antes desprestigiado e excluído desse “campo sonoro filtrado de ruídos”, passa a ser concebido como integrante legítimo da linguagem musical.
Para a semiologia musical, interessa o significado atribuído ao fenômeno sonoro. Nattiez (1984) discute a questão da fronteira entre som e ruído e os significados de sua utilização nos termos da definição de música levantada anteriormente. Assim, pode-se estabelecer uma distinção inicial entre som e ruído em termos acústicos: o som seria resultado de vibrações regulares e periódicas (da onda), enquanto o ruído seria determinado por vibrações aperiódicas. No entanto, essas noções são questionáveis, uma vez que a idéia de ruído é geralmente associada ao caráter “desagradável, inaceitável”, caráter este definido pela percepção e não pelas qualidades acústicas. Em termos bakhtinianos, uma vez concebido como signo, o ruído está também sujeito a “critérios de avaliação ideológica (isto é: se é verdadeiro, falso, justificado, bom ,etc)” (BAKHTIN, 2004, p. 32). Tais critérios são relativos, porque culturalmente determinados, e só arbitrariamente poderiam ser definidos como norma.
Da mesma forma que a música é aquilo que as pessoas aceitam reconhecer como tal, o ruído é aquilo que é reconhecido como incômodo e/ou desagradável. A fronteira entre música e ruído é sempre definida culturalmente, o que implica que, no seio de uma mesma sociedade, ela não passe pelo mesmo lugar, raramente havendo consenso (NATTIEZ, 1984, p.217).
A abordagem acústica e a abordagem perceptiva do fenômeno do ruído se situam em termos que correspondem aos níveis neutro e estésico da tripartição semiológica. Quanto ao processo poiético – a utilização e manipulação de ruído pelo compositor – podemos observar que
parte dos sons “musicais”, por exemplo os utilizados numa sinfonia clássica, pertencem à categoria dos sons complexos (formados por diversos componentes sinusoidais) e que os sons que o ouvido espontaneamente considera ruídos têm por vezes a mesma estrutura acústica que os sons “musicais” (ibidem, p. 215).
Alguns compositores contribuíram para deslocar a fronteira entre música e ruído, ampliando radicalmente as possibilidades sonoras utilizáveis. A atitude do
compositor, a utilização que este venha a fazer do fenômeno do ruído, pode, por sua vez, se desdobrar, assumindo uma orientação poiética ou estésica no interior mesmo do processo poiético. Há, em primeiro lugar, uma atitude composicional frente ao ruído. Destacam-se as experiências de Luigi Russolo, por exemplo, que organizava concertos com seus instrumentos difusores de ruídos: zumbidores, estrepitadores, fungadores etc. Ou o trabalho de Pierre Schaeffer, que consistia em captar na fonte sons de diversas naturezas (as patas de um cavalo, uma locomotiva, um piano) e os manipular por meios eletroacústicos. Há nesses compositores um deslumbramento em relação à enorme variedade e riqueza possibilitada pelo uso musical dos ruídos, uma utopia da “conquista do sonoro de um só golpe”, nas palavras do próprio Schaeffer (1993, p.35). Edgard Varèse, por sua vez, preferiu tratar as possibilidades composicionais do ruído de maneira tal que sua origem não fosse identificada e diretamente relacionada à uma referência causal, uma fonte
sonora reconhecida13. Em sua obra Ionisation (1931), a primeira composta
exclusivamente para percussões, um grupo de trinta e cinco instrumentos (incluindo sirenes) possibilita acionar uma gama variadíssima de timbres e uma escala de intensidades que vai do mais sutil pianíssimo a um poderoso fortíssimo. A intenção de Varèse não é representar ou sugerir o ruído das máquinas e o espaço sonoro urbano, mas fazer a orquestra soar como uma máquina. Nesses três casos, o material sonoro qualificado como ruído adquire status de material composicional: utilizado, elaborado e transformado, em diversos graus, pelas mãos dos compositores. Já em John Cage, como vimos, se estabelece fundamentalmente uma atitude de escuta (estésica) face ao ruído. Para esse compositor, todo o sonoro do mundo é aceitável e está apto a integrar o musical: qualquer “som ou ruído se conjuga com qualquer outro” (CAGE, apud NATTIEZ, 1984, p. 223). O ruído ambiental entra na música de Cage, participa dela, assim como objetos de uso cotidiano como o urinol, a roda de bicicleta, na escultura de Duchamp.
13
É o que Schaeffer (1993, p. 83) denominou “escuta acusmática”: um tipo de percepção do som que privilegia suas características propriamente sonoras, sua configuração como “objeto sonoro”, em detrimento de uma associação direta do som - e conseqüentemente do seu significado - com sua fonte.
Segundo Nattiez (1984, p.223), a atitude de Murray-Schafer representa uma bela síntese entre o ponto de vista de Cage, por um lado, de Varèse, Schaeffer e Russolo, por outro. O seu conceito de “paisagem sonora” engloba a exploração seletiva e crítica dos sons ambientais, cada vez mais contínuos e agressivos nessa era tecnológica para, a partir daí, se construir, se compor a paisagem sonora de amanhã. Para ele, “a mais vital composição musical de nosso tempo está sendo executada no palco do mundo” (MURRAY-SCHAFER, 1991, p.187). A distinção entre som e ruído pode variar segundo diversos pontos de vista, dificilmente se estabelecendo um consenso a esse respeito. Assim, essa relação se apresenta “não apenas [de maneira] complexa, mas também em contínua evolução” (NATTIEZ, 1984, p.228).