O texto da tragédia, considerado dentro da tradição crítica, pertencente ao gênero dramático, é entrecortado por momentos líricos na entrada do coro, párodo, estásimos, e por momentos épicos como a narração inicial feita no prólogo por deuses como Afrodite em Hipólito de Eurípedes e o sentinela em Agamenon de Ésquilo. A tragédia grega, no decorrer de toda a história, exerceu grande influência junto à produção filosófica, literária e intelectual. O uso da tragédia grega estende-se aos diversos ramos das ciências humanas, a exemplo da Psicanálise, como podemos ver em Sigmund Freud ao forjar o termo “Complexo de Édipo”, e de Carl Jung ao forjar o termo “Complexo de Electra”, versão feminina do complexo de Édipo. Exemplos também fortemente difundidos no imaginário do senso comum. A constatação dessas influências permite-nos pensar a tragédia não apenas do seu ponto de vista formal, mas dos princípios que circundam seus mitos literários e relações simbólicas em um conjunto infindável de produções. O processo de intertextualidade transpõe, no caso da tragédia, inclusive, as linguagens não verbais, plásticas, espetaculares, visuais etc.
A tragédia grega também tem sido apropriada e adaptada por diversos autores no decorrer dos séculos subsequentes. Dentre eles podemos destacar a possível semelhança entre a Oréstia de Ésquilo e Hamlet de William Shakespeare, também no âmbito nacional podemos lembrar que Chico Buarque, que ao escrever A Gota d’Água se apropriou da tragédia Medéia, de Eurípedes. A noção de “apropriação” parece ser pertinente quando o assunto é o reaparecimento do trágico ou de seus princípios em obras contemporâneas.
A tragédia como forma literária, descendente das epopeias, é uma das matrizes originárias de diversas outras formas literárias, a própria comédia surge como forma de negar e satirizar a tragédia, produzindo efeitos de katharsis contrários aos da katharsis trágica, uma vez que na tragédia a catarse ocorre pelo envolvimento emocional da plateia
com a trajetória do herói, enquanto na comédia a catarse se dá através do distanciamento e não identificação direta do espectador com essa trajetória, e ao pathos.
No Romance d’A Pedra do Reino, a noção e a influência do trágico caminha paralelamente à noção e influência do cômico, o que nos permite observar, em outro plano, também, a presença de hibridismo para além da questão de gênero e da metalinguagem. A ascendência trágica da família de Quaderna, a morte misteriosa de Pedro Sebastião Garcia- Barretto, o desaparecimento (exílio) de Sinésio, a disputa entre irmãos, o tema do julgamento são, entre outros, alguns exemplos temáticos no romance que apontam para a presença do trágico na estrutura romanesca. No entanto, a analogia de alguns temas não é suficiente para apontar e sustentar uma estrutura trágica no romance, é preciso atentar para a recorrência da citação como modo de elaboração, a partir da justaposição, do processo de criação do autor. Exemplo dessa recorrência no plano ficcional é a contradição existente entre a unidade de tempo, de ação e de lugar que, para Ariano, corresponde à unidade de tempo, de ação e de lugar utilizada pelos tragediógrafos. Vale ressaltar que a unidade de tempo na tragédia grega era evocada sempre pela palavra, o que no romance de Suassuna também acontece. Contudo, o modo como o narrador narra os fatos encobre a perspectiva de unidade em jogo. Estratégia que, muitas vezes, induz o leitor a não reconhecer a presença de dois planos na narrativa: o do épico, assumido por Quaderna; e o do trágico assumido por Suassuna.
Yuri: Então, vejamos, a ausência de uma linearidade na obra é uma contraposição intencional à unidade aristotélica?
Ariano: Não, olhe, eu sou um admirador das unidades aristotélicas... Não sei se você se lembra, mas a Pedra do Reino, em si, ela dura um dia.
Yuri: Então é um tempo de sol...
Ariano: É uma unidade de tempo, não é? É o tempo de narração, porque o tempo de narração dele ao corregedor passa-se num dia só. Quando ele sai do depoimento ao corregedor à noite ta começando a cair.11
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Ao ler a obra, devido à sua própria extensão e deslocamentos dos acontecimentos narrados, o leitor perde a referência às unidades. Todavia, uma leitura mais atenta nos obriga a reconhecer não apenas a unidade de tempo, mais todas as demais. O plano ficcional é justaposto ao plano de elaboração da obra, fato que requer ora uma aproximação, ora um distanciamento frente ao modelo posto. Para uma melhor compreensão do modelo trágico, faz-se necessário percorrer os espaços híbridos de sua composição. Ariano parece sugerir uma simetria entre a apropriação do épico pelo drama, do drama pelo épico, do trágico pelo cômico e do cômico pelo trágico. A “apropriação” ocorre em todos os níveis da construção poética.
Dentro da perspectiva da apropriação do elemento trágico que foi exemplificado até aqui, poderemos dialogar diretamente com a ideia de “apropriação de matrizes estéticas”. Beigui (2006) em sua tese intitulada Dramaturgia por Outras Vias: A Apropriação como matriz estética do teatro contemporâneo – do texto literário à encenação, discorre acerca do não comprometimento do Teatro e da Literatura com o “original”, a criação dramatúrgico-literária se dá através da apropriação de elementos oriundos de diferentes matrizes estéticas dando à obra literária um caráter híbrido, tal qual o romance de Ariano Suassuna.
A apropriação opera com o conceito de matriz naquilo que toca a apreciação acerca do lugar onde se gera: ‘onde se gera o feto; útero’; ou mais precisamente da observação sobre um amálgama de ‘elementos variáveis’, dispostos em ‘filas (linhas horizontais) e em colunas (linhas verticais)’; lugar para a ‘fundição de tipos’, ‘fonte’, ‘origem’, ‘principal’, ‘primordial’. É nesse sentido que a noção de matriz relaciona-se com ‘contramolde’, isto é, com aquilo que resulta de combinações enxertos e supressões a partir de algo, mais especificamente, de experiências radicais com o texto. (BEIGUI, 2006, p. 14)
A experiência do autor travada com o texto afeta diretamente na experiência do leitor frente ao modo de recepção da obra, exigindo por parte dele um movimento de compreensão para além do narrado. A identificação dos índices trágicos e épicos mistura-se à exigência da não identificação no que se refere ao plano formal da obra. Exercício de um olhar e de uma leitura em diagonal que força a atenção para o processo de criação em questão. Tomando como ponto de partida o movimento de identificação e de distanciamento, cabem algumas considerações sobre a estrutura tragicômica presente no modo de narrar os acontecimentos.
Enquanto na tragédia se atribui um apelo ao aspecto emocional (de identificação) do espectador, a comédia recorre ao aspecto racional (de distanciamento) de seu leitor ou espectador. Tanto o trágico quanto o cômico são formas de “purgação” porque ambos são capazes de gerar prazer. Mendes (2008) nos traz um exemplo do entendimento de Freud para melhor esclarecer a noção de prazer na comédia:
Segundo Freud, os chistes ou frases espirituosas embora sejam ‘a mais social de todas as funções mentais que objetivam a produção de prazer’ servem sempre ao propósito inconsciente de satisfazer a um instinto – libidinoso ou hostil – diante de um obstáculo, seja ela externo (normas e limites da sociedade) ou interno (repressão psíquica); ao contornar tais obstáculos, os chistes conseguem extrair prazer de fontes que de outro modo permaneceriam interditadas. O homem civilizado, incapaz de rir de uma obscenidade que lhe pareceria repugnante, a ela tem acesso através de todo um repertório de chistes aceitos socialmente (MENDES, 2008, p.30).
O romance permite-nos identificar vários exemplos da estrutura tragicômica em jogo, isto é, são modos de processar duas maneiras de “prazer” em permanente diálogo no romance. Mesmo a tensão gerada pelo plano narrativo, é absorvida pela permanente intervenção em forma de enxertos, dos cordéis que satirizam os acontecimentos, atravessam a obra, ocupando na obra a função outrora ocupada pelo “coro” na tragédia. Concomitantemente, ao aspecto trágico e cômico no romance, matrizes que, segundo nossa opinião, sustentam a estrutura narrativa da obra, agregam-se aspectos míticos e místicos (messiânico), responsáveis pela forte conotação religiosa presente na obra, ainda que a todo momento ocorra uma dessacralização dessa ordem religiosa. A forma religiosa difundida por Quaderna – “catolicismo sertanejo” – opera como máxima desse hibridismo. Não se pode esquecer que a religiosidade era o pilar de sustentação mítica da cultura grega, posteriormente vindo a ser combatida pela nova forma de religiosidade; a cristã. O dogmatismo cristão de Quaderna é, em todo momento, entrecortado pela dessacralização que o autor realiza sobre o texto.
As referências ao modelo mítico grego ocorrem pela via da metalinguagem, mas também de modo implícito na forma como o autor elabora o conjunto de citações na obra. Nesse sentido convivem na obra tanto as citações indiretas, do tipo que aparece no momento em que Quaderna experimenta o vinho (estado alterado de consciência), ocasião em que o sagrado se instaura, concomitantemente, ao prazer dionisíaco; quanto às citações
bíblicas do tipo expressa na crença católica, ocasião em que se crê na ressurreição das vitimas oferecidas ao Rei, passagem que remete também ao sacrifício como elo entre as duas formas de religiosidade acima apontadas.
A tradição mítica grega se estende também ao aspecto esotérico, como por exemplo: as cartas do tarô, nome de deuses e heróis mitológicos, utilizados para batizar dias da semana, meses do ano, planetas no sistema solar, etc. Os diversos modos de estabelecer dicotomias que, paulatinamente, se mesclam e se pulverizam ao longo do texto, são organizados por Suassuna a partir de pilares em oposição. No romance, encontramos o constante exercício de uma dialética operacional que tenta equilibrar os elementos colocados em constante oposição. Percorrer o trágico na Pedra do Reino significa a impossibilidade de fazê-lo sem observar o elemento épico, para não falar do lírico; percorrer os espaços da escrita significa a impossibilidade de fazê-lo sem observar os elementos da oralidade. A classificação aristotélica assumida só pode ser entendida no jogo conceitual com a dialética posta em desenvolvimento. Nota-se que a oralidade impressa pelos antigos rapsodos da Grécia também reverbera diretamente no repertório do protagonista, Pedro Dinis Quaderna, quando o mesmo se refere a si:
Há três anos passados, na Véspera de Pentecostes, dia 1º de Julho de 1935, pela estrada que nos liga à Vila de Estaca-Zero, vinha se aproximando de Taperoá uma cavalgada que iria mudar o destino de muitas das pessoas mais poderosas do lugar, incluindo entre estas o modesto Cronista-Fidalgo, Rapsodo-Acadêmico e Poeta- Escrivão que lhes fala neste momento (SUASSUNA, 2007, p.35). O erudito e o popular mesclam-se e constituem a parte de um longo processo que expõe a cultura da oralidade e a cultura da escrita não como formas antagônicas, mas suplementares, diminuindo as fronteiras históricas e formais entre ambas. O próprio lugar do trágico é deslocado pelo cômico e vice versa. Todavia, é necessário destacar o componente da ironia, através da qual todas as dicotomias e referências são subvertidas.
A subversão das categorias formais, conceituais e temáticas, através dos dualismos apresentados ao leitor, justifica a referência de obras de cunho criacionista às obras de cunho evolucionista, dentro do universo megalomaníaco de Quaderna. O Lunário pepétuo: prognóstico geral e particular para todos os reinos e províncias (1956), neste sentido apresenta coerência singular com a proposta do romance. A utilização do formato fornecido por esta obra, contudo, não implica em adaptação, por parte de Ariano, em suas partes constituintes, mas como apropriação de uma fonte que implica uma convenção híbrida,
espécie de ferramenta de trabalho. A ideia de “almanaque” coaduna com os aspectos pictóricos, xilogravura, em abundância no texto, assim como impregna a narrativa de um caráter genérico e universal. Já na capa do livro-fonte, temos o detalhamento da proposta:
Regras para fazer prognósticos sobre a falta ou abundância de cada ano; trabalhos que se devem fazer nos campos e jardins; arte de descobrir as águas sem auxílio de vedores; aplicação medicinal de plantas, frutos e sementes dos campos; remédios universais para curar doenças nos homens; receitas diversas para enfermidades dos animais; equações do tempo e arte de fazer relógios de sol; diversas instruções agrícolas, etc., etc.
A narrativa dramática abre-se em “charge” documental, seu tom paródico tem origem na estrutura tragicômica do romance, o subgênero engendra uma crítica aos seus próprios modelos reguladores, o que de certa forma amplia e justifica a oscilação entre os elementos grotescos e os elementos sublimes na obra. Não é demais enfatizar os lugares da cultura, classificados como alta e baixa, ao longo do texto, como parte do diálogo entre os princípios trágicos e os princípios cômicos. Podemos ressaltar o conhecido diferencial entre o cômico e o trágico proposto por Aristóteles na Poética, a saber: a tragédia retrata os heróis em ações consideradas nobres e de linhagem nobre e a comédia os homens comuns em ações consideradas inferiores. As inúmeras interpretações da Poética de Aristóteles apontam, facilmente, para uma hierarquia entre os dois gêneros, o que dependendo do contexto literário e social logrou a tragédia como sendo superior à comédia e à epopeia. Desta forma, faz-se necessário entender os fundamentos épicos e trágicos abordados na obra e no decorrer de sua leitura, constatando as analogias, similitudes e referências que são, também, encontrados nas tragédias clássicas.12 A partir de uma abordagem
12O texto teatral na Antiguidade Clássica era, em grande parte, composto em versos, o texto trágico possuía
um tom declamatório não havia espaço para possíveis improvisações. Antes de voltarmos no tempo até Aristóteles, é necessário esclarecer que suas obras só chegaram até nós graças a queda de Constantinopla que tornou as obras dos escritores gregos acessíveis ao Ocidente. Milhares de eruditos e letrados bizantinos, em sua fuga para o Oeste, transportaram esses manuscritos da Antiguidade. No decorrer de toda a Idade Média, diversas obras de notável relevância para a humanidade estiveram ocultas pela Igreja Católica. A grande maioria dessas obras, que eram consideradas “subversivas”, possuía cunho científico, filosófico, ou literário. Entre os livros que foram resgatados durante a queda de Constantinopla, podemos destacar autores gregos como Platão, Aristóteles, Sófocles, Ésquilo, Eurípedes, Aristófanes, e autores latinos como Sêneca, Plauto e Terêncio. Podemos compreender que o esforço da Igreja Católica em ocultar o conhecimento acerca da Antiguidade Clássica se devia ao fato de que os hábitos e atitudes dos gregos retratados nas famosas tragédias de Sófocles, Ésquilo e Eurípedes, contrapunham-se aos ideais cristãos. Na visão da igreja cristã, a tragédia grega retratava os deuses como seres impiedosos, luxuriosos, vaidosos, onde o próprio rei dos deuses (Zeus) era adúltero e possuía muitos filhos com diferentes mulheres. Em outras palavras, os deuses gregos possuíam atribuições consideradas demasiadamente “humanas”, que se contrapunham à existência de um deus imaculado que a Igreja Católica sempre buscou defender. Outro conteúdo da tragédia grega que a Igreja não aprovava era a aparente rivalidade entre o homem e a entidade divina. O conhecimento acerca de outras crenças e de outras atitudes que o homem tomou em relação ao “divino”, poderia induzir o homem medieval a
comparativa entre o Romance d’ A Pedra do Reino e algumas peças trágicas, podemos observar as engrenagens do texto que balizam uma narrativa dramática de cunho trágico. Assim, buscando percorrer algumas dessas engrenagens, passamos a trabalhar as peças trágicas dentro da problemática do trágico e da composição dramática.
Ésquilo, em suas obras, inaugura a batalha travada entre o poder dos deuses e a vontade humana, bem como a impotência do homem em relação aos desígnios dos deuses. O tema do regicídio aparece em larga escala nas peças trágicas, sendo geralmente o elemento de continuidade das demais, espécie de leitmotiv que percorre as trilogias. Na primeira peça da trilogia de Ésquilo, a Oréstia, o rei Agamêmnon é assassinado por sua
questionar o poder totalizador da Igreja. Enquanto na tragédia ática o que induzia o homem a ter condutas “adequadas” era o temor ao repúdio social, o desprezo da polis, uma vez que o mal que acometia o herói se confundia com o mal que acometia a polis. Na Idade Média o instrumento de controle da Igreja era a “culpa”, o medo de “ir para o inferno” talvez fosse mais impactante que ser rejeitado pela comunidade. O texto dramático na Antiguidade era composto em versos, passando a ser amplamente composto em prosa, principalmente a partir da Idade Média, e logo a seguir no Renascimento em especial nos países que não seguiam rigidamente a influência da Poética de Aristóteles. Constata-se, nas referidas épocas, que os versos eram inacessíveis à compreensão da grande parte da população, surgindo desta forma a necessidade de se criar textos teatrais que reproduzissem a fala vernácula (a exemplo dos autos sacramentais e profanos). Dramaturgos de Antiguidade Latina e Modernidade buscaram direta ou indiretamente se basear no pensamento de Aristóteles acerca da composição do texto teatral. Na Grécia, especialmente em Atenas, eram promovidos os famosos concursos de tragédias. Esses concursos se davam entre os tragediógrafos que encenavam suas obras e as apresentavam para o grande público em festivais e, como já sabemos, a partir dos registros, textos, deixados por esses tragediógrafos, é que Aristóteles discorreu sobre da arte poética. Antes de discorrermos sobre Aristóteles, é importante ressaltar, de maneira objetiva, que a origem histórica da tragédia se deu na Grécia, e a tragédia em sua origem ritual foi o germe da representação teatral como conhecemos. Para Nelson Araújo: “É na Grécia, pois, que o teatro e o drama como hoje os conhecemos no Ocidente, assumem a sua feição definitiva. Teve raízes religiosas o teatro grego, nascido no culto de Dioniso. Originário da Ásia, este culto agrário chegou à Grécia através da Trácia e da Frígia e lá se associou à vindima e ao ciclo das estações do ano; ou se implantou em Atenas e na sua região, sobre resquícios de antigo culto da mesma natureza, comum a todo o Mediterrâneo Oriental, assim se explicando os arquétipos que facilitaram a rápida aceitação de Dioniso, deus estrangeiro. Parece que nesse estágio a sua principal solenidade consistia na caça de um animal selvagem, que representava o deus, sacrificado em seguida e de cuja carne todos participavam, cerimônia acompanhada de libações, danças e música, já contendo o germe da representação dramática” (ARAÚJO, 1978, p. 66). Havia nesses rituais, cantores (o coro) que utilizavam pele de bode. Originariamente, esses cantores entoavam cânticos em homenagem ao herói Adrasto, rei de Argos, e Sícion, que organizou a expedição dos “Sete contra Tebas”. Anos após, Clístenes, tirano de Sícion, por razões políticas ordenou que os cânticos fossem em homenagem a Dioniso, em vez de Adrasto. Esses rituais deram a origem etimológica do nome “tragédia”, que é a junção de duas palavras gregas, são elas: tragos (bode), e ode (canto). Com o passar do tempo, a arte da tragoedia atingiu novos patamares, desenvolveu-se e deu origem a competições teatrais (agon) nas Dionisíacas. Os cantos ritmados do coro passaram a estimular criações de ordem dramatúrgica, e nesse contexto se inserem os tragediógrafos (escritores de tragédias), dentre eles devemos destacar os três mais conhecidos: Ésquilo, Sófocles, e Eurípedes. Ainda para Margot Berthold: “O que Atossa, Antígona, Orestes e Prometeu sofrem não é um destino individual. Sua sorte representa uma situação excepcional, o conflito entre o poder dos deuses e a vontade humana, a impotência do homem contra os deuses, amplificada num acontecimento monstruoso. Isso irrompe em sua força mais elementar em Prometeu Acorrentado. O filho dos Titãs, que roubou o fogo dos céus e o trouxe para os mortais, eleva o seu lamento na “abóbada resplandecente” sobre a arena do teatro: “Eu te invoco, ó venerável Mãe Terra, e invoco a ti, circulo de chamas onividente: vê o que eu sofro, eu próprio um deus, nas mãos dos deuses!”(BERTHOLD, 2006, p.108/109).
esposa Clitemnestra, ajudada por seu amante Egisto; em As Coéforas, Orestes (filho de Agamêmnon) retorna para vingar a morte de seu pai, cometendo o matricídio, e em As Eumênides, Orestes é perseguido pelas erínias em razão do assassinato cometido contra sua