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Vimos anteriormente que há uma variedade de conceitos envolvendo o debate sobre a economia criativa. Há autores que dão destaque a criatividade, outros a inovação, alguns expandem o entendimento sobre economia da cultura, enquanto uma grande parte enfatiza o papel do empreendedorismo e tudo que cerca o seu fortalecimento, entendendo como fator fundamental para o desenvolvimento da economia criativa. Dessa maneira, é importante para a finalidade a qual esse trabalho se destina, antes mesmo de tratarmos da própria definição de economia criativa, analisarmos os conceitos fundamentais que cercam o entendimento desse novo tema.

De todos os conceitos envolvidos, inovação e criatividade são, provavelmente, os mais importantes nesse recente debate. Observa-se uma nebulosidade entre tais conceitos, muitas vezes se misturando, e a recente discussão sobre economia criativa contribui para reforçar esse debate. Mas afinal, o que seria inovação? E criatividade? Seriam ambos os conceitos duas facetas daquilo que Schumpter (1984) descreveu como a verdadeira mola propulsora do capitalismo?

A inovação vem sendo uma das questões mais debatidas na teoria econômica desde a primeira metade do século passado com Schumpeter. Dentre a vasta obra desse autor cobrindo diferentes temas, sua análise do desenvolvimento capitalista como um processo de rupturas, tendo a inovação como motor, é a de maior destaque. A confusão sobre o conceito de inovação e criatividade compromete o entendimento sobre a economia criativa, sendo a análise da teoria do economista austríaco fundamental para o aclaramento teórico da economia criativa.

Schumpeter analisa a dinâmica capitalista a partir das inovações geradas pelos agentes econômicos, as quais são fomentadas pelo ambiente competitivo. A inovação nesse caso é gerada por um processo denominado destruição criativa, ou seja, mudanças na estrutura econômica a partir de dentro, em que há a destruição das velhas estruturas e criação de outra nova, reorganizando, dessa forma, a atividade econômica. O capitalismo, portanto, seria por

essência uma forma de mudança econômica em que nunca está, nem jamais ficará estacionária e a inovação é o grande motor desse movimento. Para o autor, portanto

O que chamamos, não cientificamente, de progresso econômico consiste, essencialmente, na alocação de recursos produtivos em uso até agora não experimentados na prática, e na sua retirada daqueles para os quais elas serviram até agora. É a isto que chamamos de “inovação”. (SCHUMPETER, 1984, p. 78)

Portanto, o autor faz uma ligação crucial entre progresso econômico e inovação, sendo aquilo que entendemos como “crise” capitalista o processo de substituição de velhas estruturas, através da destruição criativa, por novos usos e estruturas orientados a partir dessas inovações. Assim, novos setores e industrias surgiriam alinhados a estruturas emergentes reorientando a economia para uma retomada do crescimento. A questão fundamental da inovação, portanto, se deve ao fato da mesma envolver um desequilíbrio, sendo, portanto, a teoria clássica do equilíbrio impossível de explicar as inovações e suas consequências econômicas. (NELSON, 2006)

Já a criatividade pode ser entendida por alguns autores como um elemento humano, anterior ao processo de inovação. Florida (2011) advoga que “é o nosso compromisso com a criatividade em suas múltiplas facetas que forja o espírito de nossa era”. Para o autor, apesar de ter-se desenvolvido vários mitos e equívocos sobre a criatividade ela ainda é questão fundamental para entender as transformações pelas quais passamos. A criatividade, portanto, para ele, seria um processo social inerente a todos em diferentes graus que requer capacidade de síntese e de assumir riscos, segurança e experiência. O mesmo ainda destaca que a criatividade é uma habilidade cognitiva distinta de outras funções neurais agrupadas sob o termo de inteligência. Mesmo admitindo que a inteligência favoreça a capacidade criativa, ele adverte que não se pode igualá-las.

Sintetizando seu ponto de vista, Florida afirma que: “‘conhecimento’ e ‘informação’ são ferramentas materiais para a criatividade. A ‘inovação’, tanto na forma de um novo artefato tecnológico, quanto de um novo modelo de negócios, é seu produto”. (FLORIDA, 2011, p. 33)

John Howkins, outro autor a trabalhar o conceito de criatividade, menciona que existem dois tipos de criatividade, uma mais pessoal que é característica comum da humanidade e encontrada em todas as sociedades e culturas, responsável pela auto realização dos indivíduos, e outra de caráter privado, ligada a geração de produtos criativos. Segundo Howkins existem três condições para todo o tipo de criatividade: personalidade, originalidade e significado.

A primeira dessas condições se liga a necessidade da presença do indivíduo para o ato criativo, ou seja, apenas o ser humano pode ser criativo. A criatividade requer a interação do indivíduo com o meio, resultando em relações pessoais de acordo com a formação de cada um. A originalidade é a condição da criação daquilo completamente novo ou da reconfiguração de algo já existente. A última condição se remete ao significado da expressão “criativa”, não importando se ela tenha um cunho pessoal ou banal, contudo, na linguagem mercadológica pode-se mensurar a utilidade do significado a partir do seu poder de transmissão ao cliente, ou seja, do seu valor de mercado. (HOWKINS, 2011)

Observando esses autores aferimos para uso nesse trabalho que a criatividade, capacidade cognitiva presente em todo ser humano, pode ser transformada em inovações, sejam elas tecnológicas, organizacionais, culturais ou sociais. A criatividade é o recurso essencial para a inovação, sem aquela essa não existe. A inovação, portanto, seria a materialização da criatividade em processos, produtos ou serviços detentores de valor econômico e/ou social.

Outro questionamento presente no debate sobre economia criativa seria não apenas a definição da indústria criativa em si, porém, a sua distinção com a indústria cultural. O que seriam os setores culturais e os setores criativos? A UNCTAD, em documento já mencionado no trabalho, aborda os principais entendimentos sobre tais conceitos e conclui que “a definição de indústrias criativas é uma questão de considerável inconsistência e divergência nos círculos literários, acadêmicos e jurídico, especialmente em relação ao conceito paralelo de ‘indústria cultural’. ” (UNCTAD, 2010, p. 4)

Ciente desses problemas de definições e confusões com o setor cultural, algumas instituições e pesquisadores desenvolveram reflexões no intuito de aclarar essas questões. Algumas delas acabaram se tornando paradigmáticas. (UNCTAD, 2010; SANTAGATA, 2009) A UNCTAD (2010) elenca quatro modelos principais; o primeiro destacado é aquele desenvolvido pelo DCMS (Departament of Culture, Midia and Sports), do Reino Unido, que através de uma política de reorientação econômica no final dos anos 1990 definiu as indústrias

criativas como sendo aquelas em que a criatividade, habilidade e talento são ferramentas fundamentais para a geração de riqueza e empregos através da propriedade intelectual (DCMS, 2011). O segundo, seria o modelo dos textos simbólicos, que possui uma abordagem característica para as indústrias culturais, desenvolvido a partir dos estudos críticos culturais na Europa e foca sua atenção na cultura popular por entender as artes eruditas como estabelecimento do território social e político. Outro modelo bastante usado é o desenvolvido por David Throsby (2001), denominado de modelo de círculos concêntricos. A principal variável na definição do autor seria a criatividade envolvida no fazer cultural, para ilustrar seu argumento o autor montou uma série de círculos concêntricos dos quais quanto maior for a essência cultural do produto bem ou serviço, mais perto do núcleo ele estará, ou seja, o valor cultural é o que define o posicionamento das atividades ou círculos. O quarto e último modelo lembrado pela UNCTAD é o desenvolvido pela Organização Mundial da Propriedade Intelectual, em que baseia sua definição a partir dos setores envolvidos direta ou indiretamente na criação, fabricação, produção, radiodifusão e distribuição de direitos autorais, ou seja, tem na centralidade de sua definição e delimitação os direitos de propriedade intelectual. (UNCTAD, 2010)

Poderíamos incluir mais uma definição paradigmática das indústrias criativas, aquela desenvolvida pela própria UNCTAD. Ampliando o conceito de criatividade, a instituição avança dos setores que possuem uma forte essência artística para aquelas atividades econômicas que trabalham intensamente com o simbólico e possuem forte dependência da propriedade intelectual, focando no redimensionamento do mercado. Dentro dessa definição a UNCTAD ainda faz uma diferenciação entre as “atividades upstrem”, que são as atividades culturais tradicionais, e as “atividades downstream”, aquelas que possuem uma ligação muito maior com o mercado, como publicidade e atividades relacionadas à mídia. De acordo com esse entendimento a indústria cultural é um subconjunto da indústria criativa.

O’Reagan (apud MARCUS, 2005) entende que houve um processo de delimitação da indústria criativa a partir da indústria cultural. O autor estrutura seu argumento a partir da ideia dos círculos concêntricos, desenvolvido por Throsby (2001) em que a indústria cultural foi dividida em camadas ou círculos concêntricos, advogando que ao longo dos anos as camadas com menor conteúdo cultural e mais comerciais foram realocadas de uma posição periférica para se tornar a base das políticas da indústria criativa, reorientando a ordem desse processo.

O autor prossegue afirmando que a tanto a cultura comercial quanto a subsidiada (atividades upstream e downstream nos termos da UNCTAD) se tornaram interessantes enquanto recursos da criatividade; elas foram reaproveitadas, redirecionados e reformadas, através de uma essência comercial e empreendedora, em um entendimento ainda mais extenso da criatividade que acaba englobando vários outros setores além desses.

Na tabela abaixo podemos observar as atividades consideradas em cada definição. Como dito anteriormente, apesar de haver alguns pontos em comum, existem atividades que não são consensuais.

Quadro 1 – Setores criativos desde diferentes enfoques Setores DCMS (2009) OMPI (2003) LEG Eurostat (2000) KEA (2006) UNCTAD (2010) Imprensa X X Industria editorial X X X X X

Publicidade e serviços relacionados X X X X X

Arquitetura X X X X X

Mercado de arte e antiguidades X X X

Artesanato X X X X X

Desenho/ Serviços especializados de

desenho X X X X X

Moda X X X

Cinema/ Industria cinematográfica e de

vídeo X X X X

Música/ Industria de gravação X X X X X

Artes cênicas (teatro, dança, ópera, circo, festivais, espetáculos ao vivo) / Artes independentes, escritores

X X X X X

Fotografia X X X X X

Rádio e Televisão (Radiodifusão) X X X X X

Software, videogames e publicações

eletrônicas X X X X X

Patrimônio/ Espaços Culturais

(Biblioteca, arquivos, museus, espaços históricos, outras instituições ligadas ao patrimônio)

X X

Meios interativos X

Outras artes visuais (pintura, escultura) X X

Sociedades de gestão de direitos do

autor

Turismo cultural/Serviços recreativos X

P&D criativo X

Fonte: Proyeto Sostenuto p. 11

No Brasil algumas instituições já sinalizaram interesse em trabalhar com o tema, umas com maior intensidade, outras nem tanto. A criação da Secretaria da Economia Criativa (SEC), instituição ligada ao Ministério da Cultura, indubitavelmente, pode ser considerada um marco na esfera federal. Essa ação é fundamental, principalmente no sentido de espalhar as ideias e

plantar as primeiras raízes da economia criativa nos estados, já que parece haver um entendimento que o modo organizacional predominante das indústrias criativas são as micro, pequenas e médias empresas e que o sucesso de políticas públicas é mais comum quando pensadas na esfera local. (MARCUS, 2005; FLORIDA, 2011)

Dessa forma já se podem observar movimentações nesse mesmo sentido em algumas cidades e estados brasileiros. Dentre as principais, estão os trabalhos realizados pela Federação das Indústrias do Rio de Janeiro (FIRJAN, 2012) e pela Secretaria do Governo Municipal da cidade de São Paulo (CAIADO, 2011). O destaque desses dois trabalhos não significa que sejam únicos. Estados como Espírito Santo, Pernambuco, Bahia e Ceará, por exemplo, já vem trabalhando com o objetivo de desenvolver seus setores criativos, porém a continuidade e a qualidade dos trabalhos desenvolvidos por essas duas instituições merecem atenção especial.

Ambos os trabalhos se destacam pela realização do mapeamento das atividades e profissões criativas, destacando o peso desses setores dentro de suas respectivas economias. A FIRJAN foi mais além, disponibilizando uma base de dados para consulta dinâmica dos setores criativos de cada estado brasileiro, se tornando a ferramenta de análise mais fácil de trabalhar. A principal diferença entre os dois estudos é que a análise fluminense é bem mais abrangente que a paulista, cobrindo 155 classes de atividades frente a 44 do trabalho realizado em São Paulo. Essa diferença se deve graças a consideração tanto do núcleo central, como das atividades de provisão direta de bens e serviços ao núcleo e serviços de apoio no estudo da FIRJAN. Enquanto em São Paulo apenas foram considerados as atividades nucleares.

Já a SEC, apresenta algumas limitações de escopo que pode prejudicar a formulação de políticas públicas na área da economia criativa. O fato dessa secretaria estar inserida dentro do Ministério da Cultura poder ser a maior razão da não consideração de alguns setores muito importantes, como aqueles ligados a tecnologia. É digno de nota que a conceituação dada pela SEC segue a tendência dos países em desenvolvimento em privilegiar suas riquezas culturais, contudo, sua limitação elimina a possibilidade de inserção de outras atividades importantes do setor. No trabalho de conceituar os termos da economia criativa, a SEC optou por privilegiar os processos de criação e produção e não os de insumo e propriedade intelectual do bem ou produto criativo. Dessa forma, para a SEC, os setores criativos seriam aqueles “cujas atividades produtivas têm como processo principal um ato criativo gerador de um produto, bem ou serviço, cuja dimensão simbólica é determinante do seu valor, resultando em produção de riqueza cultural, econômica e social. ” (SEC, 2011, p. 22)

Seguindo a mesma base conceitual a SEC definiu a economia criativa “Partindo da dinâmicas culturais sociais e econômicas construídas a partir dos ciclos de criação, produção, distribuição/circulação/difusão e consumo/fruição de bens e serviços oriundos dos setores criativos, caracterizados pela prevalência simbólica. ” (SEC, 2011, p.23)

Portanto, com essas definições a SEC acompanha o entendimento de que a abrangência dos setores criativos englobaria os setores culturais, esses portanto são entendidos com um subsetor ou subconjunto. No quadro abaixo estão os setores criativos considerados pelos três exemplos brasileiros acima discutidos; podemos observar que a delimitação da SEC pouco avança dos setores culturais, diferentemente dos outros dois exemplos que seguem além dos setores culturais, apresentando uma perspectiva mais abrangente.

Quadro 2 – Setores Criativos segundo GSP, FIRJAN e SEC

Governo do Estado de São Paulo FIRJAN/Rio de Janeiro* Ministério da Cultura/SEC Arquitetura e Design Arquitetura & Engenharia Arquitetura

Artes performáticas Design Design

Audiovisual Música Música

Artes visuais, Plásticas e escritas Filme e Rádio Cinema e vídeo

Edição e impressão TV e Rádio Teatro

Patrimônio Artes cênicas Dança

Informática Mercado Editorial Circo

Publicidade e Propaganda Expressões Culturais

Publicações e mídias impressas

P&D

Software, Computação e

Telecom Patrimônio imaterial

Ensino e Cultura Publicidade Patrimônio material

P&D Culturas populares

Biotecnologia Arquivos

Artes Culturas indígenas

Moda Cultura afro-brasileiras

Museus Arte digital Moda Artes visuais Artesanato

Fonte: elaboração própria a partir dos dados da FIRJAN, SEC e FUNDAP

*Esses são apenas os setores criativos nucleares da FIRJAN. Essa instituição engloba outros setores como os de apoio e de fornecimento de materiais para o setor nuclear.

Como podemos observar existe um grave problema de falta de parâmetro entre as instituições, inclusive as brasileiras. Um exemplo disso é a existência de diferentes termos para uma mesma atividade ou setor; no quadro acima temos “Artes performáticas”, “Artes Cênicas, Dança, Teatro” representando as mesmas atividades. O problema torna-se ainda maior quando busca-se as comparações com a CNAE (Classificação nacional de atividades econômicas) em que todas essas atividades se resumem a “atividades artísticas, criativas e de espetáculo”. Esse problema foi relatado no documento da FUNDAP (CAIADO, 2011) em que não foi considerado o setor de moda por não conseguirem desagregarem a parte criativa da tradicional, ou seja, por mais que eles considerem moda como uma atividade criativa, a limitação de dados e classificações existentes o impediu de englobar esse setor.