Originada para se opor ao expressionismo abstrato, preponderante desde o final da segunda guerra, a Pop Art representava a volta a uma arte figurativa, cuja iconografia era a da televisão, da fotografia, dos quadrinhos, do cinema e da publicidade. Tal movimento, essencialmente americano e britânico, tinha nomes como os de Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein e Andy Warhol sendo os fundadores dessa forma de arte que se propunha a realizar, através de sua prática discursiva, uma
crítica irônica ao consumismo da sociedade pós-moderna capitalista, associando imagens que, como diz Hamilton, “populares, transitórios, consumíveis, produzidos em massa, jovens, em escala empresarial, de baixos custos, humorísticos, sexy, ardilosas e glamourosas”.
Com nítido interesse nas relações entre a arte e a tecnologia, a iconografia da cultura popular manifesta-se na Pop Art como a linguagem da cultura urbana, em que se revelam as maravilhas da sociedade de consumo. Além disso, desfazem-se os hiatos entre o brega e o chique, a cultura popular e a cultura de elite, o ultrapassado e o moderno, colocando-os lado a lado, num mesmo plano de igualdade, sem escalas de valoração.
Embasada no que determinavam algumas das célebres vanguardas européias (como o Dadaísmo – a popularização da arte e seu “descompromisso” com a Estética; o Cubismo – a fragmentação humana; e o Surrealismo – a superação do homem através de uma realidade imaginária), a Pop Art buscava no cotidiano da sociedade (e não num modelo antigo de se reconstruir no presente o passado) as formas mais simples (sem ser simplista) de verdadeiramente ser o instrumento mais eficaz para representá-la.
Tal ideologia é retomada e, assim, ratificada pelos integrantes da chamada Moderna Música Popular Brasileira, mais especificamente pela geração de 90 da Canção Pop. Assimilados por esta geração, os referidos fundamentos são mobilizados por artistas como Adriana Calcanhotto não somente com o intuito de reproduzi-los sob as formas preconcebidas de seus idealizadores, tal e qual estes o criaram. Se assim o fosse, o trabalho investido pela artista seria restrito a copiar os moldes tradicionais da Pop Art. Ao manipulá-los, a artista apropria-se da ideologia desse movimento (ou, nos termos de Maingueneau (2012), faz uma captação), subverte-a e adapta-a ao seu jeito de ser, de posicionar-se, construindo, assim, o que pensamos aqui ser a identidade do seu posicionamento discursivo.
Garcia (s/d), ao também utilizar a AD para investigar a relação entre a linguagem verbal e a não-verbal (porém em charges, tiras e quadrinhos) nos diz que o “espaço da interdiscursividade propicia efeitos de sentidos que se reconfiguram através da repetição do mesmo e/ou da denegação, em que se materializam novos dados, em consequência, o discurso retoma sua forma original, o texto redefinido”. Semelhantemente, assim ocorre a tomada de posição para, em seguida, subvertê-la na prática discursiva da Canção Pop da geração de 90. E acreditamos que os tais “novos dados” materializados a que a autora se refere são os elementos responsáveis por aquilo
que chamamos “a nova identidade do Pop”, estabelecida pelo agrupamento discursivo mencionada acima.
Citando Maingueneau (1984), Costa (2001: 126) diz que os diversos suportes semióticos não são independentes um dos outros, estando submetidos às mesmas injunções históricas, às mesmas restrições temáticas, etc., o que se demonstra facilmente quando se observa que os movimentos estéticos (romantismo, realismo etc.) quase sempre atravessam diversos domínios semióticos (literatura, pintura, música, arquitetura etc.). Diz ainda que a linguagem verbal e as demais modalidades semióticas estão em contínua interpenetração, ainda que de modo assimétrico.
Ele apresenta evidências de como essa prática intersemiótica ocorre em diversos planos da canção, dentre elas, chamamos atenção para o registro escrito para distribuição comercial (“encarte” ou “capa” do disco), que pode aparecer acompanhada de ilustrações, fotos ou pinturas, e/ou ter sua configuração escrita estilizada (linguagem verbal escrita + linguagem pictórica).
Além disso, o autor nos fala do gesto enunciativo, ato complexo de mobilizar múltiplas competências semióticas (inclusive a verbal) no sentido de realizar intentos expressivos, comunicativos e interativos ( : 128; grifos do autor). Aplicando esse conceito ao discurso literomusical brasileiro, ele exemplifica gestos como a “composição”, a “interpretação”, a “gravação”, que por sua vez, cada um destes implicaria em outros gestos.
Considerando tais aspectos, a cena genérica da canção, mais especificamente da Canção Pop da geração de 90, há que se considerar uma série de aspectos que são decididamente relevantes para a caracterização da identidade desse agrupamento discursivo. Não que os integrantes do referido posicionamento apresentem todos um mesmo modo de elaborar ou executar o “departamento” melódico da canção ou que apresentem as mesmas “regras” de entonação; entretanto, é possível que, apesar da subjetividade voluntária e da necessidade e da necessidade expressiva de cada artista, se percebam regularidades dessa forma de entonação, o que acabará por ser mais um elemento identificador dessa geração de cancionistas.
Percebemos, pelo menos a princípio, que tais investimentos não são aplicados de maneira sutil no discurso produzido pelos cancionistas da Canção Pop: ao contrário de outros agrupamentos (como, por exemplo, os sambistas) que não permitem tantas alterações, nem no plano do conteúdo nem no da expressão, os cancionistas Pop buscam ao máximo fazer de sua produção discursiva um objeto de discurso
plurissignificativo, multifacetado, polissêmico (e por que não polêmico?), multilinguístico. Ou seja: tais cancionistas buscam promover um encontro de significações, de sentidos por meio de múltiplas linguagens em sua produção discursiva; em outras palavras, promover a heterogeneidade mostrada através da heterogeneidade constitutiva (AUTHIER REVUZ; 1990).
A construção da canção pop passa por processos bastante diversificados, tanto em comparação com os de outros agrupamentos discursivos quanto entre as etapas que o constituem. Os músicos não são somente meros executores do ofício de tocar o determinado instrumento musical. Os músicos são também manipuladores que efetivam a prática discursiva de criar novas feições à canção.
A diversidade rítmica das canções, da utilização dos instrumentos musicais, as variações dos processos de composição musical (entre o que é feito primeiro: letra ou melodia, ou simultaneamente) são fatores que merecem uma atenção científica, com vistas na sua complexidade de elaboração.
Os investimentos discursivos, no que tange à ordem melódica, manipulados pelos “bricoleurs” da Canção Pop da geração de 90 se propõem, na realidade, a obedecer a um critério muito mais ideológico do que propriamente moldado por padrões de uma convencionalidade. A relação que se estabelece entre letra e melodia de uma canção dessa geração de artistas, além, de uma maneira geral, de tentar estabilizar, compatibilizar tais linguagens, busca ainda uma forma muito própria de expressar-se lingüisticamente – no sentido de uma postura condizente ao posicionamento discursivo no qual se insere.