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Os métodos pedagógicos utilizados pelo personagem passam também para nós leitores/ públicos. Devemos interpretar as estruturas e os verbos, pois tudo parece assumir duplo sentido e o eco da voz autoral resplandece durante toda a peça.

Muito dos diálogos são alertas ao público e parecem falar diretamente a ele sobre a situação sufocante em que se encontra a humanidade. Assim, a voz autoral se projeta, ora em sinal de alerta, ora refletindo seu próprio processo de escrita na voz do Demônio. Portanto, abrindo sua linguagem - “DEMÔNIO: certas coisas eu apenas intuí123 (p. 456)”.

São várias as frases que atingem duplo sentido na peça, pois suas representações podem (re)significar coisas opostas entre personagens e público. O Demônio parece atento a esses sentidos outros124, (re)arranjando-os para o povo que se encontra fora de cena: uma projeção do público dentro da peça. O próprio Monsenhor indica as ações demoníacas ao referir-se: “O senhor confunde os sentidos das palavras” (p. 467).

Entre as frases que podemos encontrar como alerta, pelo próprio sentido plural e ambíguo, podemos citar, além da rubrica, “/.../ e os jovens entram tão silenciosamente que não são percebidos durante essa manobra” (p. 439), que ao final se inverte, “Ouve- se na praça uma voz jovem, vigorosa” (p. 489):

DEMÔNIO: Mas é incrível... não compreenderam ainda? É preciso intervir (p. 442).

MONSENHOR: /.../ a asa não foi feita para este corpo (p. 446).

CARDEAL: Ora, vejamos... um rei tem dois braços, duas pernas e quando necessário tem a mão pesada (p. 447).

MONSENHOR: Não são caras comuns (p. 451).

MONSENHOR: Ficaram expostos à ação do tempo (p. 453).

DEMÔNIO: /.../ Tenho feito perguntas desde que me conheço e não ouço resposta (p. 455).

DEMÔNIO: certas coisas eu apenas intuí (p. 456).

DEMÔNIO (/.../ Voz de discurso, citando trechos de Mao): “Nos dizem: vocês instalaram uma ditadura. Sim, queridos senhores, instalamos efetivamente uma ditadura”. /.../

(continuando Mao): “Nos dizem: vocês não são benevolentes. É certo. É certo”. /.../

123 _{Esta frase é recorrente e já apareceu na peça O novo sistema ao tratar da Física. Lá também podemos}

perceber a projeção autoral por meio dos seus personagens.

124 _{Em sua fala parece refletir a ambigüidade e por isso é o único que assume a titubeação - “DEMÔNIO:}

(citando Mao): “Nossa nação entra na grande família das nações que no mundo amam a paz e a liberdade” (p. 465).

DEMÔNIO: É preciso humanizá-los, humanizá-los, Eminência. (p. 471). DEMÔNIO: É preciso descobrir novas fórmulas (p. 481).

Toda ambigüidade, que por seu próprio estado se faz discurso passível de manipulação ao potencializar-se algum dos pólos da ambigüidade, se reflete nas microestruturas da peça, ou seja, em seus elementos de composição, feito jogo de luz e sombra que mostra e esconde, ao mesmo tempo, sentidos construídos nas entrelinhas.

Muito se mostra pela metade, tantos os elementos de cena, como o texto verbal: bustos, que são pedaços de corpos; carcaça de pássaro impossibilitada de vôo; luzes sinistras, que por si sós, já trazem a ambigüidade como processo constitutivo; frases e palavras inconclusas e interrompidas; planos que são iluminados, apagando-se outro; e elementos escondidos e aludidos, que não se mostram, de fato, em cena, como o povo e algumas citações ocultas.

A peça, portanto, se forma por ruínas, por objetos e discursos que não se encontram em integridade e, como alegoria que é dos rumos que tomou o processo de modernização, faz com que a aura decaia e assuma “um sentido de ausência, de carência, de perda da palavra” (KOLTE, 1986, p.67). “Não se exprimem mais por palavras?” (HILST, p. 438).

Compõe-se a peça à maneira de um trapeiro que cataloga, coleciona e

/.../ Compila os arquivos da devassidão, o cafarnaum da escória; ele procede a uma separação, a uma escolha inteligente; recolhe, como um avarento um tesouro, o lixo que, mastigado pela deusa da Indústria, tornar-se-á objeto de utilidade ou de gozo (GAGNEBIN, 2009, p. 117. apud Walter Benjamin).

Em futuras realizações literárias de Hilda Hilst, sobretudo em seu livro Cartas de um sedutor, se evidencializa e se potencializa a função do narrador como trapeiro. Vejamos:

/.../ Os sacos de estopa ficam cheios, cacos livros pedras, gente que até pôs rato e bosta dentro do saco /.../ aí separávamos tudo: rato e bosta pra cá, livros pedras e cacos pra lá. /.../ Que gente de primeira! O que jogaram de Tolstoi e Filosofia não dá para acreditar! Tenho meia dúzia

daquela obra-prima A morte de Ivan Lich e a obra completa de Kierkegaard. E cacos tenho alguns especiais também: um pé de Cristo do século 12, metade do rosto de Tereza Cepeda e Ahumada do século 18, um pedaço de coxa de São Sebastião (com flecha e sangue) do século 13, uma caceta de plástico cor-de-rosa, deste século, /.../ duas penas de papagaio, uma barriga de Buda, três pedaços de asa de anjo, seis Bíblias e duzentos e dez O capital (jogam fora muito esse último, parece que saiu de moda, creio eu.)” (HILST, 2002: 16-17).

As frases interrompidas – ou seja, o próprio enunciado que carrega o que não se anuncia, mostrando que o discurso é cariado - e a própria iluminação sinistra, proposta para possíveis montagens cênicas, vêm nos revelar o processo dialético da modernização que arrasta, junto ao esclarecimento, a barbárie; junto às luzes, as trevas. É o próprio conceito de História como progresso que se arruína. Mesmo a leitura da esquerda, mais humanista e igualitária, parece agonizar: a revolução proletária se perdeu, pois não se fez síntese das forças históricas que se opunham em forma de classes e se mostrou como o reverso da liberdade do próprio operariado, envenenou-se e transformou a si própria em promessa e ditadura, de manipulação e opressão tão fortes quanto às das ditaduras de direita. O que nos resta, portanto, são os estados e estágios humanos impossibilitados de sonhos, ou seja, restam-nos as imposições das distopias. Pois, até mesmo

/.../ O que era Messianismo, fenômeno de caos, na sucessão de crises de conjuntura que deu afinal a crise de estrutura do regime burguês, tornou- se sacerdócio empedernido e dogma imutável na URSS. Houve uma grosseira escamoteação do problema. Evoluída a classe trabalhadora, perdidos os seus contornos, a ditadura de classe se substituiu pela ditadura de partido. O fenômeno que deu o fascismo instalou-se no coração revolucionário da URSS e produziu o colapso de sua alta mensagem (ANDRADE, 2011, p.191).

O Demônio formula, em um ímpeto final, a fórmula reflexiva para os homens, que por sinal, (re)cairá na própria origem de seu nome Lúcifer, início do processo de esclarecimento. Recolhendo os cacos, reorganizando os bustos na seqüência - Lênin,

Ulisses, Marx e Mao -, resulta Êxito e dá-se a fórmula: L + U + M + M = E, LUMME125 - “DEMÔNIO: /.../ Lume, santo Padre, lume. Do latim: Lumen, luminis” (p. 486).

A fórmula entusiasma o Monsenhor e o Cardeal que se convencem a descer e integrarem-se ao povo. E o Demônio se auto-projeta em sonoridade, não só pela realização da origem de seu nome, mas também pela ambigüidade sonora de Mao.

Porém, corremos o risco de cair no profundo tédio, - “/.../ O tédio... o tédio... e o tédio consome mais do que a fome e as batalhas” (p. 487) – pois nos tornamos essencialmente melancólicos que devaneiam pela salvação e o retorno ao sublime. Nosso processo de humanização, que busca o conhecimento, origina-se, mitologicamente, na queda do Paraíso e é Lúcifer, o anjo decaído, que nos instiga e nos assanha a continuar nossa caminhada rumo ao precipício que nos resta como espécie.

A multidão popular reage, “se inicialmente a turbamulta é manipulada – sendo só ouvida na distância no decorrer da obra -, no fim da peça esse mesmo povo encena uma verdadeira revolução contra toda e qualquer autoridade” (TEIXEIRO, 48). Lembrando que o próprio Demônio diz: “Eu sou legião”.

É o Papa, de braços abertos, quem morre com uma rajada de metralhadora, simbolizando o fim do Cristo institucionalizado - representação maior do poder patriarcal instituído.

Nota-se, ao longo dos tempos, uma perversa confusão que gerou guerras e oprimiu os povos. Trata-se da mistura entre fé e poder, assinalada ainda hoje pela visão oficial da Igreja católica. Escreve o Papa Bento XVI (RATZINGER, 2012, p. 50) sobre a tentação de Cristo:

Mas voltemos à tentação. O seu verdadeiro conteúdo torna-se visível se considerarmos as novas formas que assume constantemente ao longo da história. O império cristão tentou fazer da fé um fator político da unidade do Império. O reino de Cristo deve então receber a forma e o esplendor de um reino político. A importância da fé, a importância terrena de Jesus

125_{“ MONSENHOR (olhando para o pássaro): Porque não existe mais solução.}

DEMÔNIO (com determinação): Existe. (vai rapidamente até as estátuas de Mao, Marx, Lênin e as conduz para a frente da cena, uma por uma e coloca-as bem próximas uma da outra. O Cardeal tenta falar, o Demônio interrompe com um gesto e coloca, com euforia, na frente das três estátuas, a estátua de Ulisses) /.../

DEMÔNIO (entusiasmado, pegando a lousa e pendurando-a na estátua de Ulisses): Inventamos uma sigla. (vai escrevendo enquanto fala) Lênin, Ulisses, Marx, Mao, igual a êxito. (escreve com letras grandes) LUMME. LUMME. Quer dizer luz. (pausa. Espera o efeito)” (p. 483-484).

Cristo deve ser ajudada pelo poder político e militar. Em todos os séculos ressurgiu sempre, e em múltiplas formas, esta tentação de assegurar a fé por meio do poder, e ela correu sempre o risco de ser asfixiada nos braços com o poder. A luta pela liberdade da Igreja e, portanto, a luta porque o reino de Jesus não pode ser identificado com nenhuma figura política, deve ser travada durante todos os séculos. Então, o preço pela mistura da fé e do poder político consiste, em última análise, no fato de que a fé entra a serviço do poder e deve vergar-se aos seus critérios.

Com a morte concretizada e empunhando uma metralhadora, o Demônio anuncia a chegada do seu tempo:

DEMÔNIO: Este é novamente o meu tempo.

Ouve-se na praça uma voz jovem, vigorosa. VOZ-VIGOROSA: Vamos começar por onde?

DEMÔNIO (muito contente, apontando a metralhadora para todos os

lados, dando voltas no palco e atirando. Metralhadora na praça atirando logo depois do Demônio): Pelo começo! Pelo começo! Pelo começo!

Escurecimento gradativo, luz sinistra sobre as garras do pássaro

(HILST, p. 489).

Se pensarmos que em sociedades primitivas a morte e a devoração do corpo do pai, pelo resto do clã, ritualisticamente, simbolizava o início de um novo tempo, das germinações das sociedades históricas e das civilizações126, vemos que agora o pai retorna, na figura do Papa, como grande símbolo do poder do patriarcado que se faz instituição. Este mesmo pai falece agora pela marca da técnica. O ritual de sacrifício é substituído pela morte maquinal. A metralhadora dispara balas em série. Portanto, o negócio substitui o sacerdócio, o massacre substitui o sacrifício.

126 _{“/.../ Certo dia, os irmãos que tinham sido expulsos retornaram juntos, mataram e devoraram o pai,}

colocando assim um fim à horda patriarcal. Unidos, tiveram a coragem de fazê-lo e foram bem sucedidos no que lhes teria sido impossível fazer individualmente. (Algum avanço cultural, talvez o domínio de uma nova arma, proporcionou-lhes um senso de força superior.) Selvagens canibais como eram, não é preciso dizer que não apenas matavam, mas também devoravam a vítima. O violento pai primevo fora sem dúvida o temido e invejado modelo de cada um do grupo de irmãos; e, pelo ato de devorá-lo, realizavam a identificação com ele, cada um deles adquirindo uma parte de sua força. A refeição totêmica, que é talvez o mais antigo festival da humanidade, seria assim uma repetição, e uma comemoração desse ato memorável e criminoso, que foi o começo de tantas coisas: da organização social, das restrições morais e da religião” (FREUD, 1995, p. 145).

É a técnica que impera nos tempos anunciados pelo Demônio127 já em sua fórmula LUMME, pois a luz pode ser a do Esclarecimento ou a do fogo e da destruição. “/.../ Como jogador, o Angelus Novus aposta na [dis]utopia: aventura desesperada, sujeita a todos os riscos, cuja regra única é o tudo ou nada, e que pode desembocar na redenção ou na catástrofe (Cf. ROUANET, 1981, p. 174). É o Esclarecimento em sua essência dialética: o progresso e a barbárie caminhando juntos.

Restam-nos, como imagem final, as garras do esqueleto do pássaro caído em luzes sinistras, mesma e primeira cena da peça. Sem as possibilidades de transcendência, possuímos o que nos foi dado - a reflexão: última atitude frente ao nada, ao apocalipse em que nos encontramos. Estamos fadados à luta primordial do Espírito, que “quer enfrentar uma carne forte e que lhe ofereça resistência. É ave carnívora, dotada de fome insaciável; ela devora a carne e, ao assimilá-la, faz com que desapareça” (KAZANTZAKIS, s/d, p. 6).

Com nosso fado podemos, portanto, continuar em nossa peregrinação, caminhando sobre as ruínas que compõem a devassidão do mundo, trajeto infernal e circular, que faz com que o fim se volte para o começo, que a elevação do saber retorne à Queda inicial.

127 _{Em tempos de racionalidade, técnica e ciência, a fé é abalada e perde suas forças, tornando difícil sua}

aceitação. A igreja anuncia, portanto, o tempo do Anticristo:

/.../ E o Anticristo nos diz, com os gestos da mais elevada cientificidade, que uma exegese que lê a Bíblia na fé do Deus vivo, aí o procura e escuta, é fundamentalismo; somente a sua exegese, segundo dizem puramente científica, na qual Deus nada diz e nada tem a dizer, é que está à altura do tempo (RATZINGER, 2012, p. 47).

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Pai, assim somos tocados sempre.

Este é um tempo de cegueira. Os homens não se vêem. [Sob as vestes

Um suor invisível toma corpo e na morte nosso corpo de medo É que floresce.

Mortos nos vemos. Mortos amamos. E de olhos fechados Uns espaços de luz rompem a treva. Meu pai: Este é um

[tempo de treva.

(Odes Maiores ao Pai, Hilda Hilst)128

Após a compilação e revisão da fortuna crítica do teatro de Hilda Hilst, percebi a necessidade de uma investigação mais sistemática da dimensão política dessa dramaturgia, e busquei desenvolvê-la nos capítulos deste trabalho, cada qual analisando uma peça. Os questionamentos políticos podem ser verificados não só pela temática dos textos, mas também em elementos estruturais de sua fatura: as artimanhas pedagógicas, o meta-teatro, os momentos de distanciamento propostos nas rubricas e a invasão – constitutiva - de outros gêneros e formas de discurso sobre o drama. As três peças, portanto, se abrem para interrogações a respeito da condição humana, sua forma de organização e o modo como se constrói a História também em suas estruturas formais, pois a linguagem sempre se volta para si mesma, questionando-se a própria construção literária e teatral, deixando pistas e ensinando o público a perceber as intrigas que sufocam o desenvolvimento do espírito humano.

Isso tudo vem nos mostrar o potencial crítico de Hilda Hilst como dramaturga, pois temática e formalmente, tanto O novo sistema, como As aves da noite e A morte do patriarca colocam em xeque a idéia de História como progresso, pautada nos modos iluminista e cartesiano de agir e de pensar o mundo: as peças enfrentam a forma naturalista e burguesa de composição artística, sustentada no esclarecimento resultante da evolução científica e da potencialização da razão instrumental. Sua modernidade avança, inclusive, em relação ao seu próprio momento de produção teatral (1967 -1969), ao rever as posturas de certo engajamento programático, tão em voga na arte dramática brasileira do período. Desta forma a autora conclui que, no mundo, a revolução socialista e

proletária não se deu como síntese e superação da luta de classes, resultando em modalidades outras de regime autoritário e ditatorial, em mãos de perigosos líderes - como Stalin na antiga União Soviética – carregando a mesma vileza das ditaduras de direita, como o nazismo, o fascismo e a militarização estatal que se instaurou na América Latina, na segunda metade do século XX.

Na estrutura formal de suas peças, a modernidade se mostra ao mobilizar recursos épicos, vindos de uma linhagem de encenadores e dramaturgos como Meyerhold, Piscator e, Brecht, interessados em mobilizar tais elementos para atingirem o público racionalmente e o fazer se interrogar sobre os limites da representação e da sua própria condição social. Com isso, mesmo sem seguir os modelos dos antecessores à risca, a dramaturga cria efeitos didáticos, de distanciamento e de projeção da perspectiva crítica autoral, fazendo com que o público reflita o tempo todo sobre a estruturação literária e teatral, a condição humana, os poderes totalitários que se instauram e o risco constante de nulificação do sujeito.

Outras referências teatrais da autora se encontram em Tchekhov129: a supressão ou rarefação da ação, os parcos conflitos dramáticos entre os sujeitos e a importância das pausas - responsáveis, na dramaturgia de Hilda Hilst, pela construção de graves atmosferas, onde o silêncio reina quase absoluto. É a imposição das forças de aniquilação, silenciadoras das intimidades, da individualidade, da memória e da autoria de criação e pensamento130, gestando sujeitos assombrados e fantasmáticos.

129 _{Pois, como salienta MEYERHOLD (2012, p 53): “O segredo dos estados de humor de Tchéchov estava}

escondido no ritmo de sua linguagem”, o que parece ser também essencial em Hilst. Suas peças, antecipadas por uma valorizada produção lírica, se pautam na poeticidade, presente na significação plástica dos cenários, na interferência da épica e da lírica, no estilo, com suas construções cadenciadas por rimas e pela valorização do sentido das pausas.

130 _{Na biblioteca do Instituto Hilda Hilst, antiga “Casa do Sol”, que visitei no segundo semestre de 2012,}

pude encontrar uma edição argentina do teatro completo de Tchéchov. Em seu prólogo encontravam-se notas e grifos da escritora, referentes ao uso das pausas, da supressão das ações e dos parcos conflitos dramáticos. Como a dramaturgia de Hilda Hilst se constrói também por silêncios e pelo que não se mostra – portanto, nas entrelinhas - vale citar alguns trechos grifados pela dramaturga:

/.../palabras de tan poca importancia sean pronunciadas justamente en los momentos de importancia mayor /.../ (TOLMACHEVA, 1959, p 12).

/.../ Pues en los dramas de Chéjov, lo que no si dice y lo que no se muestra prevalece sobre lo que se dice y se muestra /.../ (IDEM, p 12).

Tais traços lembram características do que Meyerhold denominou como “Teatro Imóvel”, ao analisar a dramaturgia simbolista, cujos primeiros modelos apontam para tragédias da antiguidade: “Eumênides, Antígona, Electra, Édipo em Colono, Prometeu, Coéforas – são todas tragédias imóveis. Não possuem ação psicológica, nem a materialidade do que se chama ‘enredo’” (MEYERHOLD, 2012, p 58). Segundo o encenador:

/.../ em cada obra dramática existem dois diálogos. Um “exteriormente imprescindível”, que são as palavras, acompanhantes e explicadoras da ação. O outro, “interior”, é aquele diálogo que o espectador deve escutar não nas palavras, mas nas pausas, não nos gritos, mas nos silêncios, não nos monólogos, mas nas músicas dos movimentos plásticos (MEYERHOLD, 2012, pp. 58-59).

Porém - como já apontava PÉCORA (2008, p 9) – a autora não adere totalmente aos modelos que possa ter seguido: os efeitos de distanciamento e a construção de atmosferas são misturados e construídos a sua maneira e não seguindo cartilhas. O próprio conteúdo, que se fazia urgência em fins da década de 1960, sustentado em bases teóricas como o marxismo mais ortodoxo, é revisto pela autora, junto à forma do drama.

A estruturação desse teatro se faz, sobretudo, como mosaico, fruto do processo de bricolagem, combinando diálogos teatrais com textos e personagens da tradição literária e de outras áreas de conhecimento - ciências, literatura, religião e pedagogia - e de diferentes gêneros – epopéias, poesia, – fórmulas científicas, orações, relatos, canções, confissões. Dentro dessa composição polifônica, textos outros (inclusive os da própria autora) são chamados para estruturarem as peças. Aparecem diretamente, em citações, ou indiretamente, como modelos e influências, ou como colagens, sem prévia indicação da origem. Cria-se, portanto, um vigoroso diálogo com a própria obra e com outros autores, como Einstein, Infeld, Bohr, Orwell, Dante, entre outros.

/.../ las palabras interrumpen todos los parlamentos de sus personajes; las pausas vibram con la misma intensidad que las palabras. El silencio de Chéjov habla /.../ (IDEM, p 14).

Os textos e vozes, que chegam indiretamente para leitores e público, são, talvez, os principias responsáveis por uma construção teatral feita em camadas de significações. Assim, quanto mais se aprofunda a leitura interpretativa das peças, níveis mais profundos de sentidos são atribuídos. Para isto, a própria autora, em algumas falas de personagens e rubricas - como vimos ao longo das análises -, deixa transparecer pistas que indiquem possíveis linhas de leituras: Hilst vai ensinando o público e o leitor mais atentos a entrarem em seu rico universo textual.

UMA POSSÍVEL LINHAGEM

Todos esses elementos aproximam a autora da tradição do gênero dramático