Meu bem, você me dá Água na boca
Vestindo fantasia Tirando a roupa
(Rita Lee/Roberto de Carvalho)
Outra personagem feminina que nos despertou grande interesse é Obdulia Fandiño, a viúva de Pomares. Em Figuras femininas de Machado de Assis, Ingrid Stein (1984, p.86) analisa a significativa presença da figura da viúva nas obras do escritor brasileiro, que representa quase um quinto das figuras femininas, sobre três aspectos: o da independência na decisão de questões relevantes ao próprio destino, o da aceitação de viver a viuvez e, por fim, o do exercício de sua influência social na sociedade patriarcal oitocentista. E foram justamente esses aspectos considerados
que nos motivaram a direcionar nossos olhares sobre essa figura transgressora por excelência, que muito se contrastará com as mulheres que pertencem ao grupo das que se retiram em sua viuvez.
No século XIX, a mulher que perdia o marido possuía a autonomia de traçar o seu próprio destino. Tinha por direito a liberdade de optar por viver em luto ou constituir uma nova família, contando com a preciosa vantagem de dispensar a figura de um intermediário que lhe ajudasse na decisão de um segundo noivado, o que a colocava numa posição privilegiada numa época em que os casamentos eram acordados, na maioria das vezes, sem se considerar a opinião dos prometidos. No que compete à liberdade de organização de vida, à mobilidade e à independência, a mulher viúva, em oposição às solteiras, por quem respondia o pai ou responsável, e às mulheres casadas, que se encontravam subordinada ao marido/ chefe da família,
―encontrava-se no único estado civil que lhe podia proporcionar uma maior liberdade
e relativa autonomia. Além disso, já se livrara do risco da pecha de solteirona; havia ingressado na instituição do casamento e, com isto, adquirido o único status
idealmente reconhecido pela sociedade para a mulher‖ (Ibidem, p.90).
Assim como dona Paula, Obdulia decide não se casar, a não constituir uma nova família. Não obstante, vai viver a viuvez de uma forma completamente diferente da tirânica Paula que, ao contrário da escandalosa viúva de Pomares, vai optar por um estilo mais reservado e comedido.
A inveja é indiscutivelmente uma das características mais marcantes de Obdulia, e diversos são os episódios de La Regenta em que a cobiça da personagem é posta em evidencia pelo narrador clariniano. Um deles pode ser visto no capítulo II, na cena em que o mesmo relata não só o desejo de Obdulia Fandiño pela pele de tigre
que decorava o quarto da bela Ozores− peça rara em toda Vetusta− como também a admiração de Fandiño pelo corpo de Ana, mais precisamente pelas suas formas e pela sua cútis. Citamos:
Obdulia admiraba sinceramente las formas y el cutis de Ana, y allá en el fondo del corazón, le envidiaba la piel de tigre. En vetusta no había tigres; la viuda no podía exigir de sus amantes esta prueba de cariño. Ella tenía a los pies de la cama la caza del león, pero ¡pero estampada en tapiz miserable! (ALAS, 1998, p.113).
Além da inveja, a viúva de Pomares se caracteriza pela promiscuidade em excessos, pela luxúria obsessiva e pela completa ausência de caráter, qualidades avessas ao modelo de feminilidade− difundido persistentemente pela conservadora
sociedade patriarcal da época− que baseava seus princípios na valorização do recato,
do silêncio e da contenção de toda e qualquer forma de manifestação que pudesse desestruturar um dos mais importantes pilares do século XIX: a família. Obdulia Fandiño representava a ruptura desse modelo difundido especialmente pelo Estado e pelas autoridades religiosas, uma vez que era vulgar e escandalosa, tanto na forma de se comportar quanto na forma de se vestir. Vejamos:
Obdulia ostentaba una capota de terciopelo carmesí, debajo de la cual salían abundantes, como cascada de oro y más rizos de un rubio sucio, metálico, artificial. ¡Ocho días antes el Magistral había visto aquella cabeza a través de las celosías del confesionario completamente negra! La falda del vestido no tenía nada de particular mientras la dama no se movía; era negra de raso. Pero lo peor de todo era una coraza de seda escarlata que ponía el grito en el cielo. Aquella coraza estaba apretada contra algún armazón (no podía ser menos) que figurada formas de una mujer exageradamente dotada por la naturaleza de los atributos de su sexo. ¡Qué brazos!, ¡qué pecho!, ¡y todo parecía que iba a estallar! Todo encantaba a don Saturno, mientras irritaba al Magistral, que no quería aquellos escándalos en la Iglesia (Ididem, p.84-85).
Aproveitamos também para destacar a essencial importância da vestimenta no século XIX, vista por nós como uma importante estratégia feminina na conquista masculina, uma vez que, dentre as diversas formas de ser notada, de chamar a atenção e de ser nitidamente apreciada, o vestuário, ou a falta do mesmo, era a preferida pelas mulheres oitocentistas. Para Ingrid Stain (1984, p.37), ―a moda, à medida que, explorando os corpos, alimentava ilusões e principalmente fantasias, oferecia a possibilidade de, sem arranhar a moral reinante, de certa forma, dar vazão
a impulsos sexuais reprimidos‖ e, de todas as situações, eram nas festas que surgiam
as melhores oportunidades para se atenuar a tensão entre os sexos na época, visto que nelas sucediam a ruptura da rigidez, constituindo, assim, a ocasião em que homens e mulheres se encontravam sob vigilância menos rigorosa. Assim, eram possíveis contatos mais estreitos, apertos de mão, declarações amorosas ao pé do ouvido, enfim, proximidade entre os corpos, o que dificilmente ocorreria em qualquer outra situação pública.
Em: ―Trajes sumários, trajes excessivos, trajes descompostos, todos eram
artifícios culturalmente aceitos e admirados para incitar o desejo masculino, confirmar posição social e sublinhar a sedução do feminino‖ (ARAÚJO, 2004, p.58), vimos que além de evidenciar os artifícios de sedução, que consequentemente, despertavam o desejo do público masculino, a indumentária também exerce outra distinta função dentro da sociedade patriarcal do século XIX: corroborar o status familiar. É através da roupa e dos adornos, jóias, que a identificação da condição financeira da família se torna possível; logo, quanto mais luxo, mais riqueza ela possuía. Vejamos o que diz Emanuel Araújo (Ibidem, p.54) a propósito dos vestuários femininos de cada classe: ―O tecido e a forma do vestido indicavam o
mundo em que vivia a mulher: as abastadas exibiam sedas, veludos, serafinas, filós, debruados de ouro e prata, musselina; as pobres contentavam-se com raxa de
algodão, baeta negra, picote, xales baratos e pouca coisa mais...‖. Dessa forma, a
roupa feminina passa a ser expoente de um ócio e de um luxo não mais individual, mas sim da unidade básica a que a mulher está sujeita− o lar‖ (STEIN, 1984, p.37).
No artigo ―Alquimia y saturación del erotismo en La Regenta‖, o crítico Jean-
François Botrel (2003) comenta que no romance clariniano, ―um braço nu, uma panturrilha, umas meias ou umas enáguas bordadas resultam detalhes propícios para um funcionamento erótico, por deixar ver o que no se ha de ver‖ (Tradução nossa)33. Assim como Botrel, também acreditamos que Leopoldo Alas ―Clarín‖ atribui um expressivo valor às vestimentas das personagens, e será principalmente através da provocativa figura de Obdulia, para quem ―las demás mujeres no tenían más valor que el de un maniquí de colgar vestidos; para trapos ellas, para todo lo demás los
hombres‖ (ALAS, 1998, p.261), que o autor enfatizará a moda como uma das estratégias utilizadas pelas mulheres para exercitarem sua sexualidade na sociedade patriarcal do sec. XIX. A viúva de Pomares, ―una mujer exageradamente dotada por la naturaleza de los atributos de su sexo‖ (Ibidem, p.85), tal como descreve o narrador, tinha plena consciência de suas características físicas, e esta conscientização sobre a suntuosa beleza de seu corpo lhe dava segurança de usar e abusar de acessórios e de roupas altamente exageradas, enfeitadas e propositalmente sensuais, capazes de despertar os olhares mais ardentes e insinuantes por parte das figuras masculinas do romance clariniano. Assim, não nos restam dúvidas em afirmar
33―un brazo desnudo, una pantorrilla, unas medias o unas enaguas bordadas resultan detalles propicios para un funcionamiento erótico, por dejar ver lo que no se ha de ver‖.
que Obdulia Fandiño vestia-se essencialmente para conquistar, o que lhe confere um ar de Femme fatale.
Diferentemente das roupas e das prendas utilizadas em ocasiões de festejos
pelas mulheres oitocentistas, as peças usadas dentro de casa− espaço privado− eram
bem simples. No século XIX, era comum que as mulheres andassem dentro de suas residências com camisas de cassa finíssima que permitiam, muitas vezes, que os seios ficassem inteiramente à mostra. E não só o busto, como também diversas partes do corpo feminino acabavam ganhando contornos mais definidos com esse tipo de traje, um tanto leve e transparente.
Em La Regenta, o narrador clariniano, além de retratar os vestuários de festas e de passeio usados pelas personagens femininas, retrata também as vestimentas utilizadas na intimidade doméstica, tais como as utilizadas pela criada Petra− figura da qual nos ocuparemos com mais detalhe apenas no quarto capítulo de nossa tese, por ser peça fundamental na revelação do adultério de Ana Ozores. Assim como a provocante Obdulia, Petra é outra personagem feminina a recorrer à vestimenta, ou melhor, a ausência dela, para seduzir os seus pretendentes. No fragmento:
Volvió Petra con la tila. Don Víctor observó que la muchacha no había reparado el desorden de su traje, que no era traje, pues se componía de la camisa, un pañuelo de lana, corto, echado sobre los hombros y una falda que, mal atada al cuerpo, dejaba adivinar los encantos de la doncella, dado que fueran encantos, que don Víctor no entraba en tales averiguaciones, por más que sin querer aventuró, para sus adentros, la hipótesis de que las carnes debían de ser muy blancas, toda vez que la chica era
rubia azafranada… (ALAS, 1998, p.122).
A princípio, o que era tido como uma hipótese, os supostos encantos da criada, torna-se algo comprovado, manifesto. Ainda no mesmo capítulo, a partir do diálogo entre dom Víctor e Petra, vemos que a descompostura da serviçal não é algo
natural, nem tampouco inocente, mas sim intencional, com o objetivo de despertar a manifestação do desejo masculino. Petra faz-se sensual, e para melhor ilustrar a proposital intenção da personagem, que tinha plena consciência da beleza de seu corpo e que, em razão disto, fazia questão de mostrá-lo, nos pareceu imprescindível citar a seguinte cena:
Atravesó un gran salón que se llamaba el estrado; anduvo por pasillos anchos y largos, llegó a una galería de cristales y allí vaciló un momento. Volvió pies atrás, desanduvo todos los pasillos y discretamente llamó a una puerta. Petra se presentó en el mismo desorden de antes.
-¿Qué hay? ¿se ha puesto peor?
-No es eso, muchacha -contestó don Víctor.
«¡Qué desfachatez! Aquella joven ¿no consideraba que estaba casi desnuda?».
-Es que... es que... por si Anselmo se duerme y no oye la señal de don Tomás (Frígilis)... Como es tan bruto Anselmo... Quiero que tú me llames si oyes los tres ladridos... ya sabes... don Tomás...
-Sí, ya sé. Descuide usted, señor. En cuanto ladre don Tomás iré a llamarle. ¿No hay más? -añadió la rubia azafranada, con ojos provocativos.
-Nada más. Y acuéstate, que estás muy a la ligera y hace mucho frío.
Ella fingió un rubor que estaba muy lejos de su ánimo y volvió la espalda no muy cubierta. Don Víctor levantó entonces los ojos y pudo apreciar que eran, en efecto, encantos los que no velaba bien aquella chica.
Se cerró la puerta del cuarto de Petra y don Víctor emprendió de nuevo su majestuosa marcha por los pasillos (Ibidem, p.124- 125).
Nesse fragmento, é interessante comentar que o atrevimento de Petra encontra-se caracterizado duplamente, tanto pela voz da personagem− Dom Víctor− como pela voz do narrador, o que muito acentua o caráter polifônico do romance. Com o recuo proposital do sujeito da enunciação, Quintanar passa a assumir o papel de enunciador, deixando-nos evidente o seu fascínio pelo despudor da jovem Petra, que o atende quase nua. Apesar da advertência feita à empregada, o encanto pela
descompostura dela é inegável. Outra possível forma de identificar a ousadia da empregada se dá− como já aludimos− através do discurso do narrador, mais especificamente pelo emprego da metáfora ―ojos provocativos‖, que traduz magistralmente a explícita intenção da astuta e dissimulada criada em provocar o patrão.
Regressando às reflexões que tratam das figuras das viúvas em La Regenta, observamos que, da mesma forma que dona Paula e Obdulia se aproximam em determinados aspectos, elas também se apartam em outros. A insinuante viúva de Pomares, em contraposição à sisuda figura de dona Paula, que tal como dona Glória nunca abandonara o luto, é uma personagem extremamente sensual e provocativa. Seu principal atributo é a beleza exterior:―una mujer exageradamente dotada por la
naturaleza de los atributos de su sexo. ―¡Qué brazos!, ¡qué pecho‖ (Ididem, p.85), ou seja, um corpo exuberante utilizado sabiamente por Fandiño como instrumento de conquista, de sedução, o que desperta, por um lado, o interesse de diversos homens, tais como dom Saturno, e, por outro, a ira de Fermín de Pas, alvo principal das mais calorosas investidas da viúva.
Além de evidenciar a indiscutível indiferença do clérigo à figura de Obdulia, o narrador de La Regenta também revela a corrupção de alguns membros eclesiásticos, dentre eles o bispo de Nauplia (um dos amantes da viúva), contaminado por um dos prazeres mundanos mais condenados pela Igreja Católica: o sexo. É importante comentar que esta crítica nos faz pensar novamente em El Lazarillo de Tormes, uma vez que o narrador (Lázaro adulto) relata o adultério de
sua esposa com o Arcipreste de San Salvador, o que lhe garantiu uma melhor qualidade de vida com a aquisição de algumas vantagens materiais concedidas pelo
religioso inescrupuloso. Igualmente a El Lazarillo, o narrador de La Regenta também chama a atenção para a corrupção do clero, evidenciando a imoralidade de muitos religiosos que, em vários episódios, mostravam-se avessos à própria doutrina católica predicada por eles.
Pensamos também no romance O crime do padre Amaro, do escritor Eça de Queirós. Na obra, o narrador querosiano, assim como os demais, promove uma explícita denúncia sobre os abusos e as infrações cometidas pelos representantes da soberana Igreja Católica em Portugal, no século XIX, através da representação de figuras geralmente corrompidas e amorais, dentre as quais nos pareceu pertinente citar a do Cônego Dias, quem tinha como amante a senhora Joaneira. Ao descobrir a clandestina relação de Dias com a mãe de Amélia, descrita, com muito detalhe, pelo narrador querosiano no capítulo VI:
(...) ao passar diante da sala de jantar sentiu no quarto da S. Joaneira, através do reposteiro de chita, uma tosse grossa; surpreendido, afastou sutilmente um lado do reposteiro, e pela porta entreaberta espreitou. — Oh, Deus de Misericórdia! a S. Joaneira, em saia branca, atacava o colete; e, sentado à beira da cama, em mangas de camisa, o cônego Dias resfolegava grosso! Amaro desceu, colado ao corrimão, fechou muito devagarinho a porta, e foi ao acaso para os lados da Sé. O céu enevoara-se, leves gotas de chuva caíam.
— E esta! E esta! dizia ele assombrado.
Nunca suspeitara um tal escândalo! A S. Joaneira, a pachorrenta S. Joaneira! O cônego, seu mestre de Moral! E era um velho, sem os ímpetos do sangue novo, já na paz que lhe deveriam ter dado a idade, a nutrição, as dignidades eclesiásticas! Que faria então um homem novo e forte, que sente uma vida abundante no fundo das suas veias reclamar e arder! (QUEIRÓS, 2004, p.79).
O jovem padre Amaro passa a questionar-se sobre sua castidade, sobre seu compromisso com a religião, o que o deixa na mesma condição que o inescrupuloso cônego. A princípio, o que fora tido como um escândalo, o relacionamento proibido,
passa a ganhar uma configuração diferente. Amaro alegra-se, vendo naquele contexto uma excelente oportunidade para por em prática seu ardiloso plano de conquistar Amélia, transformando-a em sua concubina, tal como a mãe o é para o asmático cônego Dias. Logo, da mesma forma que Dias podia ter como amante a S. Joaneira, ele poderia ter Amélia, ponto de vista que amenizava, de certa forma, o pensamento pecaminoso cultivado pelo pároco, desde que este se deu interessado pela bela Amélia. Citamos:
(...) caminhando depressa, cheio de uma só ideia deliciosa que o fazia tremer: ser o amante da rapariga, como o cônego era o amante da mãe! Imaginava já a boa vida escandalosa e regalada; enquanto em cima a grossa S. Joaneira beijocasse o seu cônego cheio de dificuldades asmáticas — Amélia desceria ao seu quarto, pé ante pé, apanhando as saias brancas, com um xale sobre os ombros nus... Com que frenesi a esperaria! E já não sentia por ela o mesmo amor sentimental, quase doloroso: agora a ideia muito magana dos dois padres e as duas concubinas, de panelinha, dava àquele homem amarrado pelos votos uma satisfação depravada! Ia aos pulinhos pela rua. — Que pechincha de casa! (Ibidem, p.80).
Em La Regenta, outra característica particular da natureza indomável de Obdulia Fandiño é a voracidade com que ela empreendia os seus ataques às figuras masculinas, o que lhe dá um ar masculino, varonil. A personagem é, a nosso ver, um homem de saias, ou melhor, é a versão feminina de Álvaro Mesía, o conquistador
Don Juan da provinciana cidade. Por nenhum momento, vemo-la constrangida pelo seu comportamento um tanto audaz para a época. Não se intimidava pelo fato de ser mulher, pelo contrário, se aproveita dos inúmeros atributos físicos que possuía para conquistar, de forma prodigiosa, as suas presas, e, para melhor aclarar o furor da
femme fatale de La Regenta, nos pareceu imprescindível citar a cena em que a provocativa Obdulia seduz o cozinheiro dos marqueses de Vegallana, Pedro:
Obdulia, que había aprendido en Madrid de su prima Tarsila a premiar con sus favores a los ingenios preclaros, a los hijos ilustres del arte y de la ciencia; no de otro modo que la tarde anterior había vuelto loco de placer y voluptuosidad al señor Bermúdez, en premio de su erudición arqueológica, ahora vino a otorgar fortuitos y subrepticios favores al cocinero de Vegallana con miradas ardientes, como al descuido, al oír una luminosa teoría acerca de la grasa de cerdo; un apretón de manos, al parecer casual, al remover una masa misma, al meter los dedos en el mismo recipiente, v. gr., un perol. El cocinero estuvo a punto de caer de espaldas, de puro goce, cuando, por motivo del punto que le convenía al dulce de melocotón, Obdulia se acercó al dignísimo Pedro y sonriendo le metió en la boca la misma cucharilla que ella acababa de tocar con sus labios de rubí (este rubí es del cocinero.)
Al personaje del mandil se le apareció en lontananza la conquista de aquella señora como una recompensa final, digna de una vida entera consagrada a salpimentar la comida de tantos caballeros y damas, que gracias a él habían encontrado más fácil y provocativo el camino de los dulces y sustanciales amores (ALAS, 1998, p.250).
Através do discurso do narrador, acompanhamos passo a passo a conquista empreendida por ela, que começa a seduzir Pedro através de olhares ardentes. À medida que vai sendo correspondida, a investida evolui, passando a intensificar-se através do contato físico, de um descuidado aperto de mãos entre ambos, e, por fim, a cartada final da sedutora viúva se dá com a colherada de doce levada aos lábios do cozinheiro, que, em razão do audacioso gesto, se delicia de tanto prazer. O jogo de sedução empreendido por Obdulia Fandiño se realizava também com antigos amantes da personagem, dentre os quais podemos destacar o jovem Paco, filho de Rufina Robledo, a marquesa. Por conhecer detalhadamente o perfil de cada um dos homens que já possuíra, Obdulia ia diretamente ao ponto fraco de cada um deles, e no caso de Paco, a atração fora inevitável pelo fato de Obdulia ter permitido, de