Faik BAYSAL

A capacidade de agrupar informações em unidades significativas depende da proximidade que o leitor tenha com aquela informação. Os métodos recomendam que se escolha um material familiar a práticas anteriores. Dois dos autores, White (1976) e Tagliarino (2007) sugerem a adoção de música popular ou de obras simples para outros instrumentos.

Fireman, em sua pesquisa de doutorado (2010), selecionou obras para a prática da leitura. Ele comenta aspectos relevantes para a seleção das obras:

Com base nas observações do professor Pinto (1999), de Sloboda (2005), de minha orientadora e de outras declarações informais, percebi que existia um consenso de que a leitura deveria ser iniciada pelo período Clássico. Os argumentos são de que as peças desse período possuem uma estrutura musical bem definida acompanhada de recursos técnicos claros (FIREMAN, 2010, p. 21).

Um dos autores citados por Fireman é Henrique Pinto, uma das referências para a pedagogia do violão contemporâneo, infelizmente falecido no ano de 2010, que teve uma trajetória competente de dedicação ao ensino do instrumento, buscando por subsídios para transpor várias lacunas na formação do violonista, dentre elas, a leitura à primeira vista, como comenta em Violão: um olhar pedagógico (2005):

Posso sugerir [para a prática da leitura] os Clássicos do violão: Ferdinando Carulli, Matheu [sic.] Carcassi, Mauro Giuliani, Kaspar Mertz e outros deste período. Suas composições são escritas de maneira formal para o violão, elas oferecem um certo conforto, tanto para a mão direita como para a esquerda, desta forma o violonista vai tendo uma visão mais objetiva do braço do instrumento e seu desenvolvimento quanto à leitura vai se realizando progressivamente (PINTO, 2005, p. 31).

A escolha de obras do Classicismo para a prática de leitura à primeira vista se fundamenta por vários fatores: a facilidade técnica que oferecem ao instrumentista (PINTO, 2005, p. 31); e por guardar aspectos diretamente relacionados ao que se consolidou como harmonia tonal. A música desse período histórico, ainda serve de referência para muitos gêneros de música ocidental na atualidade, que comungam da sonoridade tonal.

A familiaridade com o material não é suficiente para a otimização da leitura, “o leitor deve ter um conhecimento musical de forma, estilo e ‘linguagem’ para ser capaz de fazer predições em pequena escala sobre o que virá depois” (SOLOBODA, 2005, p. 19). Ou seja, implica em um conhecimento adquirido dentro da formação tradicional.

A proximidade com a música tonal é um fator de grande relevância, como dito e, pode-se perceber em outras abordagens de leitura à primeira vista, que não é um problema apenas para o violonista:

Quando as notas são mais facilmente preditas (por exemplo, na música tonal) cantores, à primeira vista, cometem menos erros que em uma predição mais difícil (por exemplo, na música atonal). Isso é bem conhecido entre cantores, com os quais a música atonal contemporânea é, geralmente, mais

difícil afinar que na música tonal do período Clássico ou anterior, especialmente à primeira vista (FINE; BERRY; ROSNER, 2006, p. 432).

Além de selecionar para a prática obras dentro de um contexto tonal, acreditamos que inúmeras possibilidades melódicas e harmônicas podem tornar a tarefa desanimadora; então, concordando com as sugestões dos métodos, pode-se iniciar a prática com elementos rítmicos e melódicos simples, ao passo que apresentam combinações de cordas moderadamente, como mostra Dodgson e Quine (1975) na figura abaixo:

Bater o ritmo

Grande parte dos métodos observados recomenda ler o ritmo de melodias com palmas, ou separando uma mão para cada voz, bater o ritmo de uma e cantar o da outra (em “tá-tá-tá”), ou tocar o ritmo nas cordas soltas do violão.

Na mesma direção McPherson (1994) traz que “uma leitura à primeira vista é altamente dependente da capacidade do músico de ler e compreender o ritmo” (p. 229). De fato acredita-se que o processamento da notação pode ser otimizado com a internalização corporal do ritmo. Lehmann e McArthur (2002) recomendam estratégias semelhantes e complementares:

(...) bater o ritmo separado em algum lugar ou com palmas (ou outras formas de movimentos rítmicos corporais); marcar os tempos na partitura, desenhando linhas verticais que mostrem o alinhamento de notas; praticar a leitura acompanhado por um metrônomo ou playback de um dispositivo MIDI; tocar em situações de acompanhamento ou grupos (LEHMANN; MCARTHUR, 2002, p. 147).

FIGURA 16: Exercício para leitura rítmico-melódica e combinação entre cordas simples. Fonte: DODGSON; QUINE, 1975, p. 3 (editado).

Uma das atividades propostas por Berlin e Champagne (1958) para fortalecer a escuta atenta e a percepção rítmica, é ditado rítmico. O professor realiza a leitura rítmica de um curto trecho dentre outros disponíveis em um cartão e o aluno indica qual das opções foi realizada, com mostra a figura:

Fazer ensaio mental

Se for possível ler sem olhar para o instrumento, significa que a segurança espacial possibilita imaginar onde a nota se localiza para depois executá-la. Muitas tarefas são feitas com o auxílio da imaginação. Imaginar cores, objetos, texturas, sabores, cheiros são coisas que fazemos, muitas vezes, de forma inconsciente.

Como dito anteriormente através de autores, a habilidade da leitura à primeira vista é uma representação mental que exige constante monitoramento e regulação. Para aperfeiçoar esse aspecto os métodos recomendam a prática da audiação28, ou solfejo mental da melodia. Sugere-se tocar a primeira nota e tentar escutar a continuação na mente, sob o aspecto cinestésico sugere-se que imaginar a digitação em várias regiões ajuda na predição mecânica, principalmente nos trechos de tessitura extrema (agudos e graves). Imaginar situações de mudanças de posição e antecipar soluções tanto quanto possível.

28 _{Conceito atribuído por Edwin Gordon, que significa “ouvir e compreender a música pela qual o som já não}

está, ou, talvez, nunca tenha estado presente”. Mais informações no site: http://giml.org/mlt/audiation/ FIGURA 17: Cartão para a realização de ditado rítmico. Fonte: BERLIN;

Galvagno (2008) propõe no seu método uma série de tabelas (Fig. 18) que pode ser usada como tarefa complementar à aula de instrumento, onde o aluno escreve nomes de notas e localização no braço do violão, bem como que dedos utilizar. Ele comenta:

As tabelas em cada página devem ser completadas sem a ajuda do instrumento. Nesse caminho o estudante começará, gradualmente, a estar apto a visualizar as notas do braço do instrumento, uma habilidade que é essencial para uma boa memória gestual. Essa habilidade também ajuda a aquisição de uma boa leitura à primeira vista (GALVAGNO, 2008)29_.

De forma bastante semelhante Duncan (1996) propõe exercícios escritos para ampliar a habilidade de imaginar o conteúdo musical escrito sem consultar o instrumento (Fig. 19), todavia, seus conselhos vão além da simples localização das notas. Ele comenta no prefácio, que direcionou o método como uma proposta de “autoensino” para qualquer violonista ou guitarrista (p. 3), partindo de seus exercícios focam a identificação dos nomes das notas, intervalos harmônicos, tonalidades e divisão rítmica, na medida em que relaciona esses aspectos à aprendizagem progressiva das posições. Essa descoberta do braço do violão é feita apresentando questões para que o aluno responda, inclusive enfatizando variáveis que envolvem o aprendizado do dedilhado.

29 _{O autor comenta no prefácio do método.}

FIGURA 18: Tabela para exercício de visualização mental da localização das notas no braço do violão. Fonte: GALVAGNO, 2008, p. 20 (editado).

Esse tipo de habilidade é também denominado prática mental, que se define como “ensaio discreto ou imaginário de uma habilidade sem movimento muscular ou som” (COFFMAN, 1990, p. 187). Tal recurso, com razoável treino, permite simular, na música, não apenas como a escutamos mentalmente (audiação), mas também a sensação muscular que se conseguiria durante uma performance ao vivo, sem sequer realizar um gesto. Segundo Highben e Palmer (2004) a “prática mental pode ajudar músicos a aprender uma música desconhecida facilitando a criação de uma imagem auditiva e/ou motora” (p. 2). Tal estratégia depende também de um limite mínimo de experiência, sobretudo no instrumento – segurança espacial das notas a serem aferidas no braço do violão, mudanças de posição, translado de mão direita (quando há mudanças de corda), etc – além de prática e escuta atenta. Com isso concordamos novamente com Lehmann e McArthur (2002), quando dizem que “a habilidade de tocar com pouco ou nenhum ensaio pode ser considerada como uma atividade reconstrutiva que envolve um alto nível de processos mentais” (p.135).

Wristen (2005) traz uma contribuição que estende a proposta inicial sobre o que fazer para desenvolver a capacidade de ensaiar mentalmente, para com isso, melhorar a leitura:

Recomenda-se a leitura silenciosa através de cada passagem e utilizar o ouvido interno no processo para ganhar senso amplo de como soa a passagem e, ajudaria nesse ponto se houvesse uma gravação em áudio da partitura disponível para escutar (WRISTEN, 2005, p. 28).

Na mesma direção Fireman (2010), seguindo a proposta de Sloboda (2005), utilizou com os sujeitos de sua pesquisa a tarefa de “acompanhar a execução de uma música com a

FIGURA 19: Questões propostas ao estudante, para imaginar o dedilhado implícito nas notas escritas. Fonte: DUNCAN, 1996, p. 7 (editado).

partitura”, sugerindo também que eles tentassem “imaginar o som antes de ser reproduzido” (p. 58).

O ensaio mental é uma estratégia que acreditamos estar presente não apenas no segundo “estágio”, segundo Thompson e Lehmann, mas também no primeiro, quando da análise prévia da partitura, de modo que concordamos com McPherson (1994) quando sugere “um breve período de ensaio mental das maiores dificuldades, antes de começar a tocar” (p. 229). Essa prática não é benéfica apenas para o desenvolvimento da leitura, como se percebe em Jørgensen (2004), sua ampla utilização:

Ensaio mental é um tipo de prática do ‘não-tocar’ que tem sido defendido por um número de pedagogos e psicólogos. É normalmente definida como um ensaio cognitivo ou imaginário de uma habilidade física sem resultar em movimento muscular e é frequentemente apresentado como uma alternativa ou suplemento acerca da performance (JØRGENSEN, 2004, p. 92).

A opinião de Pinto (2005) encontra eco nesta citação, ao dizer que “se partirmos do princípio que qualquer ação se inicia no pensamento, o simples ato de mentalizar o violão e trabalhar uma obra subjetivamente é tão eficaz como se o estudo fosse realizado concretamente” (p. 29). Nessa direção o autor percebe, como resultado prático desse hábito, que “o desenvolvimento da técnica e interpretação quando feito através da prévia representação mental irá encurtar o tempo de preparo da obra estudada” (p. 31).

No violão, há uma prática comum entre estudantes, que é a de “digitar a peça”, onde se imagina e escreve quais dedos e em que ordem realizarão os movimentos. É uma atividade que acontece apenas observando a partitura e se compara à uma espécie de “coreografia” das mãos. Até o momento em que se percebe a segurança espacial necessária para imaginar onde as notas serão aferidas essa prática não parece nociva, porém quando esse hábito dissocia o signo escrito do som propriamente dito, vale a pena ser problematizado. Nesse sentido Sloboda (2005) aconselha:

O leitor deve se distanciar da associação direta entre a nota escrita e o movimento da mão sobre o instrumento. Um bom leitor deve apreciar a música ‘na sua cabeça’ sem tocá-la. Sight-singing [solfejo à primeira vista] deve ajudar essa habilidade, depois checando em um instrumento posteriormente para ver se tudo está correto (SLOBODA, 2005, 19).

Sobre isso, o violonista Jodacil Damasceno, em entrevista a Malaquias (2009), ao ser perguntado sobre o que fazer para desenvolver a leitura, de forma incisiva diz:

[...] treinamento. E não é [para praticar com] música de violão digitada. Porque você acaba começando a ler digitações. Os instrumentos melódicos são muito mais simples de leitura do que, vamos supor, o violão, que é um instrumento polifônico, mas o segredo é treinamento e não só musica para violão (MALAQUIAS, 2009, p. 44).

2.3.2.3 Sugestões para aperfeiçoar a “Execução do resultado motor”