As primeiras manifestações escritas que são tidas como literatura infantil ocidental são também transcrições de tradições orais muito antigas que transcendem geográfica e culturalmente os limites do Ocidente.
É disseminado o conhecimento sobre a importância de nomes como os de Jean de La Fontaine (1621-1695), Charles Perrault (1628-1703), François de Salignac Fénelon (1651- 1715), Daniel Defoe (1660-1731), Jacob Grimm (1785-1863) e Wilhelm Grimm (1786-1859), os irmãos Grimm, Hans-Christian Andersen (1805-1875), e Charles Dickens (1812-1870) como alguns dos ancestrais da literatura infantil. É consenso também que o panorama de ascensão burguesa, assim como a própria individuação da criança, foram fatores que favoreceram o surgimento de uma literatura infantil na Europa e a ela deram suporte, mais precisamente na França e na Inglaterra.
Nestes dois países culminaram duas consequências do capitalismo ainda embrionário que foram fundamentais para a origem do gênero como o conhecemos hoje: a Revolução Francesa e a Revolução Industrial. Na Alemanha, com o trabalho dos irmãos Grimm, a literatura infantil incorporou definitivamente o maravilhoso dos contos populares e passou a integrar um projeto do Romantismo que se voltava para as questões nacionais, com a pesquisa de narrativas tradicionais e com elementos do folclore alemão (posteriormente, viu- se que várias dessas narrativas tradicionais derivavam de fontes comuns primordiais15, até onde se sabe, indo-europeias).
O século XIX trouxe grandes nomes para a literatura infantil, e talvez os mais expressivos sejam os irmãos Grimm e Hans Christian Andersen.
Os irmãos Grimm – Jacob (1785-1863) e Wilhelm (1786-1859) – foram estudiosos, pesquisadores, que em 1880, viajaram por toda a Alemanha conversando com o povo, levantando suas lendas e sua linguagem e recolhendo um farto material oral. Em 1812 e 1814, foram publicados os volumes das Fábulas para crianças e para famílias. Essa obra se tornou a referência de todas as coletâneas do gênero que viriam depois e, a partir dela, a fábula passou a ser reconhecida como um conceituado gênero literário. Hoje esses contos são publicados com o título de
Contos de Grimm. Contos como ―A Bela Adormecida‖, ―O Príncipe Sapo‖, ―A Gata Borralheira‖ e ―Branca de Neve‖ imortalizaram os nomes desses dois escritores no
panteão dos escritores da literatura destinada à crianças. Hans Christian Andersen, escritor dinamarquês, é indubitavelmente o mais sensível e delicado escritor do gênero. Em seu estilo está sempre presente a magia, que só a poesia pode comunicar, regada de suave e contagiante ternura. O Patinho Feio, O caracol e a rosa, O pinheirinho, O rouxinol, A sereiazinha, O Soldadinho de Chumbo, A roupa nova do Imperador, Sapatinhos vermelhos, A pequena vendedora de fósforos são alguns exemplos de contos deixados por ele, publicados entre os anos de 1837 e
1874. São 156 contos e ―histórias ligeiras‖, como ele próprio denomina. (MORAIS,
2010. Não paginado).
Andersen é um dos maiores (senão o maior) escritores que a literatura infantil já teve. Sua obra ultrapassa todas as intenções da formação moralista e do didatismo dos
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pedagogos. A Medalha Hans Christian Andersen, que seria o equivalente ao prêmio Nobel, dá a dimensão do seu significado para o gênero.
O mesmo século XIX foi profícuo em revelar autores que, no momento da criação ou posteriormente, foram assimilados pelo público infanto-juvenil. Nomes como Carlos Lorenzini – Collodi (As aventuras de Pinóquio), Edmundo de Amicis (Coração), Charles Dickens (Oliver Twist), Mattew Barrie (Peter Pan), Lewis Carrol (Alice no País das Maravilhas), Mark Twain (As aventuras de Tom Sawyer, As aventuras de Huckleberry Finn), Fenimore Cooper (O último dos Moicanos), Lyman Frank Baum (O mágico de Oz), Júlio Verne (A volta ao mundo em oitenta dias, Vinte mil léguas submarinas), Alexander Pushkin (A filha do capitão) e outros, destacaram-se juntos aos de Grimm e ao de Andersen, fortalecendo o gênero como produção literária de qualidade.
A profusão de títulos e de autores estava articulada ao surgimento de um público leitor oriundo das escolas. Consequentemente, o passo fundamental para a formação de um mercado editorial infantil também já podia ser pensado.
O mercado editorial também se modifica em relação a esse ―novo gênero‖ e dá
espaço para publicações voltadas para o público infantil. Escritores como Astrid Lindgren (Bibi Meia-Longa, Novas aventuras de Bibi Meia-Longa), Louis Pergaud (A guerra dos botões), Juan Ramón Jiménez (Platero e eu), Charles Kingsley (Os meninos aquáticos), Maurice Druon (O menino do dedo verde), Antoine Exupéry (O Pequeno Príncipe), Ferenc Molnár (Os meninos da Rua Paulo), Claude Marceau (Menino-sem-alma), Jan Terlouw (Sete desafios para ser rei) firmaram a literatura infanto-juvenil por todo o mundo. (MORAIS, 2010. Não paginado)
No continente europeu, logo se impôs um regime escolar mais sistematizado, no qual a demanda escolar abriria uma lacuna prontamente preenchida por uma literatura específica para tal público. É ainda nessa conjuntura que a escola acaba ganhando mais força por fatores, que se impunham rapidamente, resultantes das necessidades da burguesia.
Ao passo que as crianças eram assimiladas ao mercado de trabalho, por serem mão de obra mais barata, geravam o desconforto social do desemprego dos chefes de famílias. Os riscos de sublevações iminentes, assim como a essencial manutenção de condições mínimas necessárias para a subsistência do trabalhador, fizeram com que as escolas deixassem de ser uma escolha das famílias e se tornassem uma necessidade, e depois uma obrigação. A instituição escolar acabou tornando-se fundamental para a sustentação do sistema capitalista, como o atesta a responsabilidade assumida pelo estado diante da questão (LAJOLO; ZILBERMAN, 2006, p.17-18).
Nesse contexto, a literatura infantil adquiria a condição de arte, com produções que apresentavam cada vez mais requisitos que a estética literária exigia no período.
Entretanto, é notório o estigma que insistia em rondar o gênero e podemos ilustrá-lo com a atribuição, por parte de Perrault, da autoria de uma de suas obras, Os Contos da mamãe Gansa, a seu filho, Pierre Darmancourt. Como se houvesse ainda um pudor de fazer literatura para crianças (LAJOLO; ZILBERMAN, 2006, p. 15).
Com novos nomes somando-se ao de Perrault e com o sucesso de recepção que as obras suscitaram, a literatura infantil se edificava e ganhava espaço dentre uma população de leitores que tendia a aumentar, devido à ampliação do sistema educacional.
Lajolo e Zilberman (2006), em seu livro sobre a formação da literatura infantil brasileira, afirmam que a relação entre literatura infantil e escola ocorre a partir da Revolução Industrial, quando o público pôde ser considerado relevante, quantitativamente falando.
Os laços entre a literatura e a escola começam desde este ponto: a habilitação da criança para o consumo de obras impressas. Isto aciona um circuito que coloca a literatura, de um lado, como intermediária entre a criança e a sociedade de consumo que se impõe aos poucos; e, de outro lado, como caudatária da ação da escola, a quem cabe promover e estimular como condição de viabilizar sua própria circulação. (LAJOLO; ZILBERMAN, 2006, p.18).
As autoras estão corretas se se referem ao âmbito de uma literatura infantil caracterizada por uma circulação mais encorpada e também se entendem a escola com o perfil moderno de sistematização por classe e faixa etária. Entretanto, se considerarmos os vínculos entre literatura e pedagogia em termos mais amplos, veremos que sua tendência didática vem de longa data, mesmo que a literatura infantil ainda não circulasse em números significativos. A afirmação das autoras parece ser categórica, além de excluir a possibilidade de uma história adjacente: a daquelas crianças que ficaram à margem de uma escolarização formal, mas que se alfabetizavam fora das instituições legitimadas, fato corriqueiro na época, no Brasil, sobretudo.
Os primeiros textos utilizados nas escolas eram selecionados e até mesmo elaborados por pedagogos e religiosos. Traziam marcas do didatismo doutrinador que revestia a concepção de educação de uma época. Não se podiam esperar textos estritamente literários que fossem adequados aos objetivos da escola de então.
Do grande elenco de obras publicadas no século XVIII, poucas permaneceram, porque então era flagrante o pacto com as instituições envolvidas com a educação da criança. Mas, ao sucesso dos contos de fadas de Perrault, somou-se o das adaptações de romances de aventuras, como os já clássicos Robinson Crusoé (1719), de Daniel Defoe, e Viagens de Gulliver (1726), de Jonathan Swift, autores que asseguraram a assiduidade de criação e consumo das obras.
O século XIX inicia-se pela repetição dos caminhos bem-sucedidos: os irmãos Grimm, em 1812, editam a coleção de contos de fadas que, dado o êxito obtido, converte-se, de certo modo, em sinônimo de literatura para crianças. A partir de
então, esta define com maior segurança os tipos de livros que agradam mais aos pequenos leitores e determina melhor suas principais linhas de ação: em primeiro lugar, a predileção por histórias fantásticas, modelo adotado sucessivamente por Hans Christian Andersen, nos seus Contos (1833), Lewis Carroll, em Alice no país das maravilhas (1863), Collodi, em Pinóquio (1883), e James Barrie, em Peter Pan (1911), entre os mais célebres. (LAJOLO; ZILBERMAN, 2006, p. 20).
Lewis Carroll (1832-1898), com Alice no país das maravilhas, dá um novo status
à literatura infantil. Sua obra vinha cheia de riquezas de significações, numa verdadeira explosão de polifonia na linguagem literária.
Muito se falou sobre a vida e a obra de Lewis Carroll, assinalando-se desde acusações de pedofilia ao autor, até relações entre o enredo e descrições de sensações de uso de certas drogas como o LSD.
O fato é que, ao fazermos uma análise do texto, observamos aspectos que ultrapassam a concepção de que fazer arte para crianças é fazer arte menor. Nesse sentido, vemos que a literatura infantil enfrenta problemas desde seu surgimento, pois logo foi encarada como mercadoria. Essa mercadoria possuía conteúdo e forma pré-estabelecidos, com função doutrinadora e geralmente com conteúdo escapista.
Traços como os citados não condenam a literatura infantil a uma condição de ―prima pobre‖ no universo das letras e podemos observar isso na obra de Carroll, que se tornou clássica e tem suscitado interesse crescente por parte da crítica convencional.
Alice Lidell, fotografada por Lewis Carrol, foi uma inspiração para a obra do autor.
No texto de Carroll, é curioso notar que o crescente interesse da crítica pela obra como literatura adulta faz com que o livro siga um caminho oposto ao de obras como as de Defoe e de Swift, em que os textos surgiram como literatura adulta e caíram no gosto do público infantil.
A transgressão aos moldes limitadores da literatura infantil é um dos pontos mais fortes e marcantes do livro. E, apesar de o maravilhoso ser recurso rotineiro nas obras destinadas à infância, não aparece no texto com o mesmo enfoque de obras encontradas anteriormente. A narrativa de Carroll subverte a ordem regente da realidade e alça a fantasia a um estado de pura possibilidade, condição à qual podemos associar a própria potencialidade do signo literário. Por esta razão, Alice no país das maravilhas é uma obra que amplifica a polifonia do signo literário. Ela difere da literatura infantil até então produzida, porque a presença do maravilhoso não se faz com um sentido moral subjacente ou com qualquer motivo utilitário, mas somente pela excelência da realização artística em si.
Sentimos o tom de transgressão já no início da narrativa, no qual questionamentos sobre a função do livro se dão com teor desafiador sobre a sua unanimidade didático- pedagógica (notemos que Alice fala de um livro sem figuras nem diálogos). Vemos também uma infância transgressora que desafia a castração adulta fazendo indagações e com ações autônomas, enfim, uma leitura sui generis de Carroll sobre uma infância na segunda metade do século XIX.
Alice estava começando a se cansar de ficar sentada ao lado de sua irmã, sem nada para fazer, à beira do riacho. Por uma ou duas vezes tinha dado uma olhadela no livro que sua irmã estava lendo, mas ali não havia gravuras nem conversas. Então, Alice pensou consigo mesma:
- E para que serve um livro sem gravuras nem conversas? (CARROLL, 2005, p. 15)
Dizemos que a visão de Carroll é previsora pelo fato de, na contemporaneidade, a independência da criança em relação aos adultos ter se tornado um dos pontos mais discutidos junto aos profissionais da área publicitária. No princípio da obra, vemos a autonomia de Alice ao se recusar a pedir informações a adultos: se preciso fosse, ela poderia descobrir tudo sozinha: ―Não, é melhor eu não perguntar nada. Talvez eu veja o nome escrito em algum lugar.‖ (CARROLL, 2005, p. 17)
Observamos também que, na visão da protagonista, quem sentirá falta dela será sua gatinha Dinah; e é também quem ela gostaria de ter por perto. Relacionamos a empatia infantil ao animal: o in- fante (aquele que não fala) familiariza-se com o animal (também não- falante). Em nenhum momento deste capítulo Alice refere-se a um adulto.
- Acho que Dinah vai sentir minha falta hoje à noite... Dinah era a gatinha dela.
- Espero que lembrem de dar a ela um pires de leite na hora do chá. Ah, Dinah, minha querida! Eu queria tanto que você estivesse aqui comigo... Sabe, não existem ratos no ar, mas você poderia pegar um morcego, que é muito parecido com rato. Mas será que gatos comem morcegos?
A essa altura Alice começou a ficar com muito sono, e começou a dizer coisas, como se estivesse sonhando:
- Será que gatos comem morcegos? Será que gatos comem morcegos? E às vezes:
- Será que morcegos comem gatos? (CARROLL, 2005, p. 17-18)
Abrimos parênteses para um quesito que as traduções para o português não podem abranger: a perda de certos elementos criados a partir da língua inglesa e que não são mantidos ao serem vertidos ao nosso idioma. Em termos como ―gatos‖, ―comem‖ e ―morcegos‖ (respectivamente ―cat‖, ―eat‖ e ―bat‖ em inglês), notamos que a ―intenção‖ do autor é de jogo de palavras. Foneticamente tem valor significativo em versão inglesa, já que na reprodução da frase o som assemelha-se ao ―tic-tac‖ do relógio, algo muito monótono e que precede o adormecer de Alice.
Alice, ao se dar conselhos e geralmente transgredi-los, representa a natural curiosidade da criança ao se deparar com conflitos e experiências novas. Também significa a capacidade de assimilar o inusitado com mais facilidade em relação aos adultos. Quando Alice vê o Coelho Branco a falar, ela reage com naturalidade em vez de assustar-se. A protagonista só vai perceber algo de estranho no coelho, quando este tira o relógio do bolso do colete para consultá-lo – objeto e ação que denotam comportamento adulto e estranho a Alice. De acordo com Ana Maria Machado (2001, p. 199), Lewis Carroll é o ―fundador da literatura infantil de verdade, aquela que não fica querendo ensinar nada nem dar aulinha, mas faz questão de ser uma exploração da linguagem, matéria-prima de toda obra literária de qualidade‖.
O entrave da tradução desfavorece a linguagem inventiva tal e qual foi concebida em inglês, o que impõe sérias dificuldades à tradução para outros idiomas, diminuindo a fruição da obra sob esse aspecto. Nelly Novaes Coelho (1981, p.315), também comenta essa impossibilidade da tradução, mas alega que o inusitado nas situações da narrativa são os atrativos que explicam o sucesso da obra em outros idiomas, mesmo que essa dimensão linguística não seja completamente absorvida nas traduções.
Em nossa avaliação, a obra de Lewis Carroll, pseudônimo de Charles Lutwidge Dodson, intui a complexidade que enriquece um texto literário. Sendo ela direcionada a adultos ou a crianças, suas qualidades intrínsecas lhe concedem status de arte maior, independente das variadas interpretações que faz nascer – o que a reafirma ainda mais como
obra de grande riqueza textual – e dos possíveis problemas de enquadramento e de traços delimitadores da arte literária das crianças.
Como vimos, a literatura infantil demonstrava questionar cada vez mais a razão da adjetivação na expressão que a classifica. Os desdobramentos de experiências, como a de Lewis Carroll, vão repercutir veementemente na produção literária que toma como base o princípio de que a arte não cogita delimitação de faixaetária para ser feita com qualidade.