Dul Bir Kadın Filminin Özeti

ENTRE

INTÉRPRETES

E

COMPOSITORES

DE

TRÊS

GERAÇÕES

Ao longo deste percurso procuramos desvendar pela consideração dos diversos perfis colocados lado a lado, as circunstâncias e os condicionamentos sociais

fundamentais à construção da vocação musical, em suas faces feminina e masculina. Nesse sentido, uma primeira conclusão possível é que a vocação musical é um bem cultural herdado da família, sejam os pais, músicos profissionais, amadores ou músicos de certo modo frustrados.

O nível de envolvimento dos pais com a música interfere no modo de inserção de seus filhos no mundo profissional, pois quando os pais são músicos profissionais (instrumentistas, compositores ou professores de música) – tais como os pais de Carlos Gomes, Carlos Darbilly, Joaquim Callado, Luiza Leonardo, Alberto Nepomuceno, Magda Tagliaferro e Francisco Mignone – transmitem aos filhos o ofício musical, isto é, oferecem um modelo de atuação no meio que significa muito mais do que ensinar um instrumento; trata-se de aparelhar os herdeiros para entrarem no jogo social em vigor no universo em questão. Em alguns casos, são os(as) irmãos(ãs) a desempenharem este papel, como é o caso de Paulo Augusto, irmão mais velho de Souza Lima, exemplo profissional em uma época em que faltavam modelos “masculinos” no piano.

A figura do professor de música torna-se importante quando o pai e mãe, apesar de grandes incentivadores – normalmente, frustrados em seu desejo de serem músicos –, são incapazes de prover todo o conhecimento musical aos filhos, encaminhando-os, sempre que possível, aos melhores professores. Foi assim com Guiomar Novaes.

De todo modo, os professores particulares de música e os estabelecimentos de ensino têm a sua função tanto como fonte de ensino musical quanto via de acesso ao universo da “música erudita”, principalmente para os músicos oriundos de família com pouco ou nenhum envolvimento com o universo musical, como Chiquinha Gonzaga, Francisco Braga ou Lorenzo Fernandez, que adquiriram o conhecimento musical necessário por estes meios.

A criação das primeiras instituições de música no País, como o Imperial Conservatório de Música, a Imperial Academia de Música e a companhia de Ópera Nacional, ofereceu uma alternativa gratuita aos professores “pagos”; Joaquim Callado, que desistiu do piano porque não podia pagar um professor particular, por exemplo, aperfeiçoou-se no Imperial Conservatório. Além disso, as escolas proporcionaram um meio mais acessível de concorrer a uma bolsa de estudos para a Europa, oportunidade aproveitada pelos compositores Carlos Gomes e Henrique de Mesquita, conforme visto. Na geração de músicos contemporâneos, vemos surgir uma outra forma de mecenato, o Estado de São Paulo financiou a ida para o exterior de artistas como Guiomar Novaes,

João de Souza Lima, Francisco Mignone, já o Estado de Minas Gerais concedeu bolsa de estudos para Dinorá de Carvalho.

A figura do professor particular de música teve suma importância no desenvolvimento da prática do piano no Brasil. São eles que acolhem, a pedido dos pais, o talento dos filhos, orientando-os e preparando-os para a vida musical. Lembremos que são os professores Elias Álvares Lobo, Isidoro Bevilacqua e Chiaffareli a oferecerem aos seus alunos – respectivamente, Chiquinha Gonzaga, Luiza Leonardo, Antonietta Rudge, Guiomar Novaes e Souza Lima – o ensino “erudito” do piano.

Outro aspecto comum a ser destacado é a viagem à Europa como elemento primordial para a consolidação e o reconhecimento profissional, para compositores e intérpretes. Afinal, a ida à Europa tornou-se uma marca de distinção porque assinalava o status de artista, confirmando ao músico e aos seus pares seu pertencimento à “música ocidental”. Por outro lado, conforme o processo de formalização do ensino musical foi se acentuando, o diploma obtido em instituições européias, como o Conservatório de Paris, foi adquirindo valor nas disputas por autoridade artística. Ao longo das três gerações, os músicos que viajaram ao continente europeu, entraram em contanto com diversas idéias e propostas musicais, entre elas as próprias formulações acerca da “música nacional”, sobre a qual criaram novas perspectivas e reinventaram suas próprias experiências.

Entre os que estudaram na Europa, apenas Carlos Gomes, Magda Tagliaferro, Guiomar Novaes e as cantoras Bidu Sayão e Vera Janacópulos conseguiram construir uma carreira internacional. Os outros músicos retornaram ao Brasil onde deram prosseguimento às suas carreiras enfrentando problemas de toda ordem, inclusive financeiros, o que exigiu certa capacidade de adaptação. Afinal, depois de muitos anos engolfados na “música erudita”, eram obrigados a emergir num universo musical de práticas musicais múltiplas.

Dois compositores estiveram à margem do Imperial Conservatório de Música (ou Instituto Nacional de Música), são eles Ernesto Nazareth e Villa-Lobos. Depois de perderem a figura que os incentivava (Nazareth, a mãe, e Villa-Lobos, o pai), pouco tempo tiveram para estudar. Sem recursos, tornaram-se autodidatas e logo foram em busca das oportunidades de trabalho como instrumentistas nas orquestras do cinema, nos bailes e saraus realizados nas casas de família.

Nas três gerações analisadas, salvo Lorenzo Fernandez, o começo da carreira entre os compositores é muito semelhante: o trabalho como instrumentista, circulando

por espaços sociais distintos marca um ponto de partida. Tocam (piano, flauta, violoncelo) tanto em conjuntos musicais dedicados à “música séria” quanto à “música ligeira”. Com exceção de Villa-Lobos e Ernesto Nazareth, dois autodidatas, os demais compositores, Carlos Gomes, Henrique Mesquita, Carlos Mesquita, Joaquim Callado, Carlos Darbilly, Francisco Braga, Alberto Nepomuceno, Lorenzo Fernandez e Souza Lima, ainda que com dificuldades, sempre conseguiram estudar, seja em instituições seja com professores particulares, obtendo boa formação “erudita” e até diploma.

Todavia, se para os compositores e instrumentistas era absolutamente comum a convivência com estilos e ambientes musicais diversos, o mesmo não se verifica entre as pianistas, cantoras e compositoras. Ao contrário, seus estudos musicais e suas carreiras, desde o início, concentram-se na “música erudita” e no aprendizado de um instrumento. Confinadas a alguns espaços sociais, as pianistas eram proibidas de se apresentarem em público e de serem remuneradas, com exceção das cantoras de óperas estrangeiras e, mais tarde, das cantoras do Teatro de Revista. As moças de conservatório tinham pouco contato com “a música ligeira” ou “popular”, que chegava à sala de visitas pelas mãos dos “pianeiros”, pela compra de alguma partitura, pelas melodias ouvidas nas ruas ou pela freqüência aos teatros.

O perfil assemelhado das pianistas e compositoras dificultou a inserção destas artistas no universo musical, a exemplo de Luiza Leonardo, cuja formação exclusivamente “erudita” no piano foi um dos empecilhos para o prosseguimento de sua carreira no Brasil. Entretanto, no início do século XX, é justamente este perfil o grande trunfo das mulheres (Antonietta, Magda, Guiomar) na carreira de intérprete-pianista.

Não por acaso, Chiquinha Gonzaga é uma das poucas mulheres que conseguiu trabalhar e sobreviver exclusivamente da música já no século XIX. Para isso, trilhou um caminho masculino no universo da “música ligeira”, gênero musical considerado de pouco valor artístico. Com o fim do casamento e das relações familiares, perdeu sua posição social, não havia mais o que resguardar. Condenada socialmente, mergulhou no meio que teve suas portas abertas pelo amigo Callado e, como ele, trabalhava tocando, compondo, dando aulas etc.

A carreira de intérprete-pianista tornou-se uma opção de carreira no Brasil apenas no início do século XX, para a “geração dos contemporâneos”, em razão da consolidação do ensino do piano, da ascensão do concerto solo do piano, da emancipação do intérprete do compositor e da vinda de inúmeros pianistas estrangeiros que ajudaram a difundir a prática do concerto. Tal carreira se desenvolveu em meio ao

processo de formalização e hierarquização da estrutura do universo artístico, o qual levou à especialização das atividades artísticas. A performance musical, cada vez mais independente da partitura, exigia do intérprete o domínio criativo e técnico do seu instrumento.

No perfil dos intérpretes-pianistas, observamos como o ambiente familiar favorável relaciona-se diretamente ao aparecimento precoce da vocação, que é prontamente reconhecida e encaminhada para um renomado professor de música, muitas vezes o próprio pai. Em seguida, pais e professores, unidos para a realização da carreira, não hesitam em prepará-los para a viagem à Europa visando à carreira internacional, já que no Brasil as possibilidades de profissionalização como intérprete seriam remotas, ainda mais para as mulheres. Portanto, o envolvimento íntimo da família com a música e, posteriormente, com a carreira do pianista, é primordial para o sucesso numa profissão na qual a precocidade é uma das marcas de distinção.

Deste modo, podemos afirmar que a carreira do intérprete-pianista constituiu-se cercada por elementos fundamentais para a materialização da vocação e consolidação da carreira profissional: envolvimento familiar com a música propiciando um estímulo e reconhecimento precoce da vocação; dedicação aos estudos objetivando uma formação “erudita”; conquista de prêmios e concursos em instituições internacionais.

É preciso ressaltar que a preparação do artista envolve ainda o desenvolvimento de disposições corporais e mentais capazes de dominar o risco intrínseco ao ato de tocar em público. O concerto implica a exposição pública do artista, uma situação adversa para as mulheres daquela época, que tinham pouca ou nenhuma chance de exercitar a exposição pública, restritas às salas de visitas de suas casas. Ainda que treinadas desde a infância para as apresentações públicas, nem sempre conseguiam se sentir “socialmente seguras”, encontrando dificuldades para prosseguir na profissão. Antonietta Rudge é um exemplo: não gostava de se apresentar em público apesar de toda sua desenvoltura técnica e criativa, e talvez por isso, não tenha priorizado a carreira profissional em detrimento da família.

Fica claro que a associação do piano à educação das mulheres foi fundamental para que a carreira de concertista se tornasse um espaço de consagração para elas, pois quando a carreira conquistou status igual ou até superior ao do compositor no universo musical, as circunstâncias que outrora as prejudicavam, as impeliram a postulantes à carreira de intérpretes-pianistas, em detrimento dos homens, cujo perfil múltiplo

colocava o piano como um instrumento de trabalho que permitia a ascensão social no trânsito e no contato com pessoas de classes sociais elevadas.

A carreira de intérprete-pianista tornou-se mais uma possibilidade aberta pela vida cosmopolita que então se formava no Rio de Janeiro e São Paulo, sobretudo para essa geração de mulheres que experimentavam uma transição de modelos de comportamento. Com a criação do curso de piano, o Instituto Nacional de Música transformou-se num espaço intermediário entre a casa e o palco, onde elas puderam vivenciar uma nova forma de sociabilidade, fazer suas redes de relações e trocas na construção de uma carreira profissional. Assim, várias mulheres reorientaram os papéis sociais para os quais foram educadas (de mãe e esposa). A falta de êxito na carreira de pianista não mais decretava a interrupção definitiva da profissionalização; o conteúdo musical obtido no piano deu condições para que estas mulheres (como Dinorá, Helza e Joanídia) se arriscassem em novas modalidades de atuação e inserção: a composição, a regência e a musicologia, opções preferencialmente masculinas.