I. BÖLÜM DRAMATĠK MOTĠF
1.1. DRAMATĠK MOTĠF NEDĠR?
A caligrafia, como se viu, apesar de rica em possibilidades expres- sivas, acaba, em certos momentos, ficando presa ou estagnada. O conceito de imprinting cultural, de Edgar Morin, é bastante oportuno para se pensar na caligrafia japonesa nesse aspecto. Para esse autor, “sob o conformismo cognitivo, [há] muito mais do que conformismo. Há um imprinting cultural, matriz que estrutura o conformismo, e há uma normalização que o impõe” (Morin, 1998, p.34).
Cecília Almeida Salles, seguindo os conceitos apresentados por Morin (1998), chama atenção para o fato de o artista ter condições de furar o imprinting cultural:
As inovações do pensamento, segundo o autor, só podem ser intro- duzidas por este calor cultural, já que a existência de uma vida cultural e intelectual dialógica, na qual convive uma grande pluralidade de pontos de vista, possibilita o intercâmbio de ideias, que produz enfraquecimen- to de dogmatismos e normalizações e o consequente crescimento do pensamento. A dialógica cultural favorece o calor cultural que, por sua vez, a propicia. Há uma relação recíproca entre o enfraquecimento do imprinting, a atividade dialógica e a possibilidade de expressão de desvios, que são os modos de evolução inovadora, reconhecidos e saudados como originalidade. (Salles, 2007, p.39)
19 Embora não haja dados oficiais, tal questão tem sido levantada por vários líderes de associações de cultura japonesa no Brasil nos últimos anos.
150 CECILIA K. J. SHIODA, EUNICE V. YOSHIURA, NEIDE H. NAGAE (ORGS.) Os calígrafos modernos de fato obtiveram conquistas ao enfraquecer o imprinting cultural, mas o mundo institucionalizado do shodô logo tra- tou de transformá-las em normatizações. O fato de o zen’ei’sho designar mais um estilo que a exploração de novas fronteiras demonstra bem isso. A rígida hierarquização também comprometeu e conformou parte da produção artística no Japão, mas apenas em parte, porque, mesmo nessas exposições, é possível encontrar calígrafos como Morimoto Ryûseki, citado anteriormente, que pensam na expressão pessoal, mais do que na perpetuação de estilos.
A cena independente da caligrafia, além disso, vem desenvolvendo trabalhos interessantes, que elevam a caligrafia a um outro patamar – quando ela não se prende mais ao suporte papel, mas se torna, em si, performance, ou quando vira parte de uma instalação, há aí um pensamento de vanguarda ativo e atuante, que fura e enfraquece o imprinting cultural.
É importante que se estimule a produção e a divulgação dessas ou- tras caligrafias, que, embora de formatos não tradicionais, continuam a refletir sobre a natureza da caligrafia. A pesquisa de Christine Flint Sato (2007) e exposições como a realizada pela pesquisadora Fuyubi Nakamura – “Ephemeral But Eternal Words – Traces of Ásia” –, na Escola de Pesquisa de Humanidades da Universidade Federal da Austrália, em Canberra,20,21 são bastante significativas.
Já no Brasil, embora a visão de caligrafia dos sensei seja próxima daquela do Mainichi, onde também expõem, sua própria expressão ar- tística não é dirigida, nem conformada, por nenhuma escola japonesa,22
e tampouco parece fazê-lo com seus alunos.
20 A exposição teve como tema o significado da palavra e da escrita através de quatro artistas que têm ligações com a Ásia, sendo uma delas Kimura Tsubasa, mencio- nada anteriormente.
21 Comunicação pessoal com a curadora Fuyubi Nakamura (5 maio 2010). 22 Em conversas e entrevistas ao longo da pesquisa, ficou claro que há um processo de
criação próprio para cada sensei. O que ocorre é a identificação com determinados es- tilos específicos para cada um. É interessante mencionar ainda que o imigrante Hisa- yuki Haramoto, citado anteriormente, sem nenhum vínculo com escola ou associação de caligrafia, iniciou inclusive um percurso cromático dentro da caligrafia, utilizando alguns tons pastel, algo hoje ainda bastante questionado dentro da caligrafia japonesa.
DÔ – CAMINHO DA ARTE 151 É preciso que a prática no Brasil dê atenção à sua própria história e realidade. E, para fazer isso, é necessário um movimento duplo: significar e ressignificar.23 O primeiro diz respeito à caligrafia japonesa
trazida ao Brasil: compreender esse deslocamento e os sentidos que a caligrafia japonesa adquiriu neste país, uma vez longe da sua origem. O segundo se relaciona ao hibridismo proposto por Robins, que relê esse primeiro estágio, se redescobre e se assume como diferente e, portanto, singular. É descobrir e viver a sua identidade, um caminho próprio, entre a tradição do shodô e as potencialidades do sho – não procurando se tornar uma sombra do que é produzido no Japão, mas atenta às suas particularidades e evitando os vícios e os aprisionamentos do imprinting cultural que podem acontecer ao seu redor.
23 A ideia de significar e ressignificar veio a partir da leitura da pesquisa de Lara (2002), que lida com um grupo de migrantes do Nordeste do Brasil para a cidade de São Paulo e sua expressão artística através do maracatu (manifestação musical nordestina). O maracatu, nesse caso, não continuou o mesmo, mas foi ressig- nificado através da adaptação e da prática na realidade encontrada em São Paulo.
O Sutra do Lótus, Saddharmapundarika Sūtra (sânscrito), Sutra do Lótus Branco do Darma Sublime ou Escritura da Flor do Lótus do Darma Excelente, no Japão conhecido como 妙法蓮華経/Myōhōrengekyō ou 法華経/Hōkkekyō, é considerado a transmissão oral mais significa- tiva do Buddha Śākyamuni (século VI a.C.). No Capítulo XXV, são descritas as características esplêndidas de Avalokiteśvara, “O que olha para baixo (e enxerga os clamores)”, divindade da compaixão no budismo indiano. Avalokiteśvara pode assumir diferentes formas para comunicar-se de modo eficaz com os seres em sofrimento nos mundos de existência. Através dessas transformações, máscaras, ou 33 (infinitas) estratégias específicas, cumpre a sua obra redentora, a sua saga heroica e prodigiosa como ser espiritual realizado. Seus feitos e os de outros bodhisattva, os “essência de sabedoria”, santos ou heróis budistas, serão retratados na literatura maaiana, eixo doutrinário dos séculos posteriores ao budismo original.
Composto entre os séculos I a.C. e I d.C., ou seja, aproximada- mente cinco séculos após a morte de Śākyamuni, o Sutra do Lótus tem suas primeiras traduções do sânscrito para o chinês no final do século III. O Capítulo XXV assume tal importância na tradição budista que será considerado um sutra particular, Avalokiteśvara Sūtra; no Japão, 観音経/Kannongyō/Sutra de Kannon. Pela pronúncia fervorosa do