Alexandre Dumas Filho inicia o prefácio da peça Le demi-monde contando como teve a idéia de escrevê-la. Narra como conheceu o demi-monde, e então se entende por que seu teatro é tido como realista: nas situações por ele narradas e nas pessoas por ele descritas e ditas freqüentadoras deste nicho social, reconhece-se imediatamente cada uma das personagens que “criou” (ou copiou) para a peça.
Realidade muito peculiar da cidade de Paris do século XIX e por isso de difícil tradução atualmente, o demi-monde, para Dumas Filho, se refere, conforme definição dada no prefácio da obra, a uma “classe de [mulheres] desclassificadas”, definição esta que o autor distingue da “multidão das cortesãs” (DUMAS FILS, 1898, p. 11). 19 Trata-se de uma redefinição do demi- monde, com a qual Dumas Filho pretende estabelecer o verbete para os dicionários futuros. Segundo ele, “Não pertence ao demi-monde quem quer. É preciso mostrar seu valor para ser
19 « Le demi-monde ne représente pas comme on l'imprime, la cohue des courtisanes, mais la classe des
admitida” (DUMAS FILS, 1898, p. 11). 20 Ou seja: é um mundo composto por mulheres cujas raízes estão na “sociedade regular”, mas que resolveram desertar, sobretudo em nome de um amor questionável. Mas é um mundo que também acolhe jovens que começaram a vida por uma falta (como uma gravidez indesejada, por exemplo). Dumas Filho admite que os “diferentes mundos se mesclaram nas últimas oscilações do planeta social”, e teme que as “inoculações perniciosas” resultantes deste contato se generalizem, que sua definição seja para as gerações futuras descendentes nada mais do que um “detalhe puramente arqueológico”, e que eles confundam “o alto, o meio e o baixo” (DUMAS FILS, 1898, p. 12). 21 Seu temor se tornou realidade...
Após este panorama sobre o significado do demi-monde, o autor envereda pelas questões políticas e administrativas que envolvem a peça. Comenta que tão logo terminou de escrever um ato da peça, foi procurado pelo ministro da Casa do imperador e das belas-artes, o Senhor Fould (1800-1867), que o questionou sobre seu trabalho. Face à resposta de que escrevia uma comédia em cinco atos para o Gymnase, o ministro perguntou se seria possível reduzi-la a três atos, e como obteve não como resposta, anunciou que a peça certamente seria encenada no Théâtre-français, uma vez que a administração havia decidido, na véspera, que o Gymnase e outros teatros de gênero não poderiam representar obras com mais de três atos. Fould acrescentou que esta decisão fora tomada, sobretudo, para forçá-lo a ir ao teatro para o qual o chamava seu talento (Cf. DUMAS FILS, 1898, p. 13).
Segundo Dumas Filho, por mais lisonjeado que tenha ficado com a proposta, achou por bem não aceitar, pelas seguintes razões: já tinha firmado compromisso com o diretor do Gymnase, Montigny; já havia prometido um papel à atriz Rose Chéri; enfim, desejava ter o
20 « N’est pas du demi-monde qui veut. Il faut avoir fait ses preuves pour y être admise ».
21 « Malgré tout, il ne faut pas nier que les différents mondes se sont mêlés si souvent dans les dernières
oscillations de la planète sociale, qu’il est résulté du contact quelques inoculations pernicieuses. Hélas ! j’ai grand peur, au train dont la terre tourne maintenant, que la bousculade ne devienne générale, que ma définition ne soit pour nos neveux un détail purement archéologique, et que, de bonne foi, ils n’en arrivent à confondre bientôt le haut, le milieu et le bas ».
direito de escrever para o teatro que lhe convinha (Cf. DUMAS FILS, 1898, p. 13). E são as razões que ele vai enumerar que nos importam do ponto de vista histórico, caracterizando o contexto de enunciação da peça e o posicionamento do autor no campo literário.
Fould ofereceu a Dumas Filho as mesmas vantagens que teria no Gymnase: sua peça seria recebida sem leitura prévia e sem passar pelo comitê de análise, teria compensações financeiras equivalentes às que teria no Gymnase, teria os melhores atores e os ensaios não durariam mais de seis semanas, começando oito dias após a entrega dos cinco atos. Quanto ao tema da peça, assunto que mais preocupava Dumas Filho no que se referia à troca de teatros, uma vez que chocaria as tradições da grande cena trágica do Théâtre-français, revelou-se a razão principal para o convite ao autor: a intenção era violar as tradições e sacudir o público, que começava a se entediar.
Ainda utilizando as palavras de Dumas Filho, naquele momento:
A senhorita Rachel, cujo talento ninguém admira mais do que eu, reinava despoticamente, como reinam todos os artistas de valor excepcional”, e “excluía assim a literatura contemporânea, que, mesmo que fosse inferior àquela do século XVII, tinha o direito de viver e espalhava-se então nos teatros de gênero, à frente dos quais estava o Gymnase [...] (DUMAS FILS, 1898, p. 15). 22
Dumas Filho pontua, aqui, a diferença de repertório dos teatros Gymnase e Comédie, e implicitamente faz a distinção do público de cada um deles. Segundo Mello, no espaço- histórico romântico francês – leia-se romântico como moderno, englobando os séculos XIX e XX 23 -
o clássico se oferece como um amplo espectro de memória cultural comum a certos grupos sociais detentores de traços de distinção (capital cultural), para operar como
22 « Mademoiselle Rachel, dont personne plus que moi n’a admiré le talent, régnait alors despotiquement,
comme règnent tous les artistes d’une valeur exceptionnelle. [...] Elle excluait ainsi la littérature contemporaine, qui, si inférieure qu’elle fût à celle du XVIIe siècle, avait le droit de vivre cependant et se répandait alors dans les théâtres de genre, à la tête desquels le Gymnase s’était placé [...] ».
23 “Periodização de história geral proposta por Foucault, em As palavras e as coisas (1966), que definia uma
episteme neoclássica, nos séculos XVII-XVIII, e uma episteme moderna, ou seja romântica, nos séculos XIX- XX” (MELLO, 2006, p. 40).
um contraponto a um novo universo de temas, gêneros, suportes de publicação e modos de circulação e avaliação. (MELLO, 2006, p. 42).
O clássico, então, está ligado à detenção de capital cultural específico, ou seja, de qualificações intelectuais específicas, associadas a uma formação na cultura das humanidades, e, no âmbito teatral, está associado à tragédia. É este o público que vai assistir as tragédias encenadas por Rachel no Théâtre-Français, ao passo que o Théâtre du Gymnase está associado a este “novo universo de temas e gêneros” supracitados, envolvendo o drama burguês, o melodrama e a comédia de costumes.
Segundo Dumas Filho, Rachel era ao mesmo tempo o sucesso e a ruína, a vida e a morte do teatro, pois quando ela não estava em cena o público se dirigia a outros teatros. Este foi o motivo pelo qual o administrador do Théâtre-français, segundo Dumas um “homem de gosto e de iniciativa”, para encontrar equilíbrio e fazer um contraponto à individualidade de Rachel, procurou obter talentos jovens, e, dentro deste programa, Dumas Filho e seus “quadros indecentes” tornaram-se “objetos de primeira necessidade” (Cf. DUMAS FILS, 1898, p. 13). Daí a resistência de Dumas: por considerar a peça Le demi-monde um trabalho que determinaria sua posição na carreira, desejava então travar sua batalha em terreno conhecido e favorável: o Théâtre du Gymnase...
Finalmente, Dumas Filho explica como conseguiu o que queria. Experiente em matéria de censura (suas duas peças anteriores haviam sido condenadas, mas foram representadas), entregou ao ministro um manuscrito cujo formato, sabia ele, não o agradaria, uma vez que apresentava seu procedimento padrão, que não era bem visto: a peça foi escrita como se as personagens fossem pessoas reais, a linguagem que utilizavam era a linguagem do dia-a-dia. Além disso, o autor esperou para entregar a peça no momento em que Scribe anunciava sua grande peça La Czarine, cujo papel principal fora escrito para Rachel – obra muito mais adequada ao cenário do Théâtre-français. O desfecho se deu conforme o esperado e desejado:
Le demi-monde foi tida como “impossível, mais perigosa e ainda mais brutal que as duas anteriores, repleta de monstruosidades” e, segundo o autor, após várias leituras secretas, sendo uma diante de Suas Majestades, foi considerado que o tema da peça, “o meio no qual se desenvolvia, a forma como foi escrita, eram incompatíveis com o palco mais importante do mundo” (DUMAS FILS, 1898, p. 19). 24 Como recompensa, foi autorizado a voltar ao Gymnase, onde fora restabelecido o direito de representar obras de cinco atos.
Observa-se que as características e as políticas do Théâtre du Gymnase e do Théâtre- français anteriormente expostas, com base em documentos das próprias instituições 25, são citadas neste depoimento de Dumas Filho. A organização em uma companhia única de teatro na Comédie-Française, a hegemonia de Rachel neste teatro, a liberação do Théâtre du Gymnase para peças de mais de três atos, a figura do administrador do teatro e seu poder de decisão sobre a programação, o repertório do Gymnase e a guinada em direção ao drama burguês – para o qual Dumas Filho foi considerado ideal... Todas estas questões estão presentes no prefácio da peça, prefácio este que é utilizado pelo autor para legitimar sua enunciação.
24 “[...] ma pièce était impossible, plus dangereuse, plus brutale encore que les deux autres, toute pleine de
monstruosités. On me laissa entendre, après plusieurs lectures secrètes, dont une même eut lieu à Saint-Cloud, devant Leurs Majestés, que le sujet de ma comédie nouvelle, le millieu où elle se développait, la forme dans laquelle elle était écrite, étaient incompatibles avec la première scène du monde »
25 O portal oficial do Théâtre du Gymnase na internet (http://www.theatredugymnase.com), e a edição
comemorativa da criação do Studio-Théâtre, terceira construção componente da Comédie-Française, da revista
4ETHOSEHABITUS:ARTDEVIVREBURGUÊS
Se definirmos o ethos como uma imagem de si projetada pelo enunciador, veremos que Dumas Filho lança mão deste recurso da retórica aplicada à análise do discurso a fim de demonstrar quem é e a quem seu teatro se destina. Servindo-se de suas personagens como porta-vozes de seu próprio discurso, o autor se aproxima de seu público alvo ao representar em cena problemas, costumes e estilo de vida que concernem a burguesia parisiense do Segundo Império.
Com pobres didascálias iniciais, que não fornecem indicações de cenário – figurino, iluminação -, são as didascálias expressivas, ou seja, aquelas que guiam a interpretação precisando tom, sentimento e pantomima, e principalmente os diálogos pseudo-descritivos26 as ferramentas utilizadas por Dumas Filho para atingir o público. Tudo isto faz de suas personagens o centro da mise en scène e, consequentemente, de sua cenografia enunciativa: é por meio das personagens, com seus diálogos, que o texto chega até o leitor/espectador, ou seja, ao co-enunciador, em primeiro lugar; são eles os responsáveis pela definição de espaço (topografia) e tempo (cronografia) a partir dos quais se desenvolve a enunciação. 27
Esta imagem de si, construída para garantir o sucesso do empreendimento oratório, é o que os filósofos antigos chamavam de ethos. Conforme mostra Amossy, na introdução do livro Imagens de si no discurso: a construção do ethos, do qual é organizadora (Cf. AMOSSY, 2008, p. 10), o ethos é a peça principal da máquina retórica e está fortemente ligado à enunciação, sendo resgatado pela Análise do Discurso e pela Pragmática Moderna, interessados na compreensão dos artifícios empregados pelos locutores para tornar o discurso
26 Segundo Rullier-Theuret, por vezes fala-se em “didascálias internas”, termo que amplia sobremaneira a noção
de didascália (tudo poderia ser considerado didascália) e afasta-se da definição inicial: “O termo didascálias (do grego didascalia, “indicações dadas ao ator pelo poeta dramático”), é mais englobante que a expressão “indicações cênicas”, pois designa a parte do texto escrito que não é pronunciado pelos personagens: indicações de nomes, de estruturação (ato, cena), de cenário ou de gestos”. RULLIER-THEURET, 2003, p. 7 -16.
eficaz.
A interação entre enunciador e co-enunciador se dá por meio da imagem que fazem um do outro, como em um jogo de espelhos. É a imagem que o enunciador faz de seu público, com as ideias e reações que dele espera, que irá guiar seu discurso. Na outra ponta da cadeia de comunicação, o co-enunciador ou interlocutor também faz uma imagem do enunciador, a partir do ethos projetado por este.
Ambas as imagens construídas (a imagem que o enunciador faz de seu co-enunciador e vice-versa) são guiadas por um saber prévio, chamado de ethos prévio ou pré-discursivo. Esta ideia prévia que se faz do enunciador está relacionada à estereotipagem, ou seja, ao pensar o real por meio de uma representação social preexistente, um esquema coletivo cristalizado (Cf. AMOSSY, 2008, p. 125). Desta forma, o enunciador frequentemente adapta sua apresentação de si às representações sociais que ele crê interiorizadas e valorizadas por seu público alvo. Se tomarmos como premissa a seguinte afirmativa de Maingueneau, “mesmo que o destinatário nada saiba antes do ethos do locutor, o simples fato de um texto estar ligado a um dado gênero do discurso ou a um certo posicionamento ideológico induz expectativas no tocante ao ethos” (MAINGUENEAU, 2006, p. 269), e adaptarmo-la ao teatro de Alexandre Dumas Filho, faremos uma associação com o Théâtre du Gymnase e seu público: ao escolher este teatro para a encenação da peça, palco por excelência do drama moral burguês, Dumas Filho se posiciona no campo literário e explicita sua relação com seu público alvo. Da mesma forma, ao eleger este teatro, o público já sabe o que esperar dele, já carrega suas expectativas em relação ao ethos do locutor.
O ethos não é apenas um meio de persuasão: é parte constitutiva da cena de enunciação, atuando como uma máscara enunciativa na qual o que é dito não é necessariamente o que se é, mas uma maneira de se apresentar, de forma a obter legitimidade junto ao público. Se “o texto não se destina a ser contemplado, é enunciação estendida a um co-enunciador que é necessário mobilizar para fazê-lo aderir “fisicamente” a certo universo de sentido”, conforme
explica Maingueneau (2001, p.137), é o ethos o responsável por esta tarefa. Para o co- enunciador, o ethos permite que a obra tome corpo, fenômeno designado por Maingueneau como incorporação.
Como a instância que assume o tom de uma enunciação não coincide necessariamente com o autor da obra, ao ler ou ao assistir a peça, o co-enunciador produz uma imagem desta origem enunciativa, que adquire uma corporalidade e um caráter a partir de indícios textuais percebidos e de estereótipos culturais carregados por este co-enunciador. A esta “origem” enunciativa o co-enunciador atribui uma forma encarnada, que será para ele o “fiador”, o responsável pelo enunciado (Cf. MAINGUENEAU, 2001, p. 139).
Porém, cabe aqui considerar a duplicidade do diálogo teatral, em que não só o autor se dirige ao público através da representação ou do próprio texto, como também, na situação representada, os diálogos das personagens constituem um contexto enunciativo supostamente autônomo, caracterizando duas situações de enunciação distintas. Diferente de um romance, em que o autor sustenta o processo narrativo, no teatro a presença de interlocutores aparentemente autônomos supõe uma fonte enunciativa invisível que integre o conjunto de seus enunciados: o arquienunciador (MAINGUENEAU, 1996, p. 160).
De acordo com Maingueneau, “o arquienunciador é uma instância distinta do escritor, encarrega-se de uma rede conflitual de posições enunciativas” (MAINGUENEAU, 1996, p. 160). Mesmo quando o autor utiliza personagens porta-vozes para expor sua opinião ao público, em regras gerais a única enunciação que se pode atribuir verdadeiramente ao autor é a interação das enunciações de todos os personagens, caracterizando uma multiplicidade de vozes, uma polifonia. Contudo, observa-se que Dumas Filho se utiliza da personagem raisonneur não só para expor sua opinião mas também para defendê-la, já que é este o objetivo de suas comédias-tese. Desta forma, a análise da polifonia neste tipo de teatro fica descaracterizada, passando a ocupar um segundo plano.
enunciado, que se associam a determinados posicionamentos enunciativos e a determinadas posições no campo literário. Um dos conceitos fundamentais da obra de Pierre Bourdieu, campo é um espaço de luta entre os agentes sociais que aí ocupam diversas posições em tensão, onde o que se está em jogo é a apropriação do capital específico deste campo – seja o capital econômico, cultural, social ou simbólico, ou mais de um em alguns casos. Sendo o capital simbólico a autoridade conferida a um agente pelo reconhecimento dos demais membros do grupo pela detenção das três outras formas de capital, é ele a razão maior das lutas internas no campo (BONNEWITZ, 2002, p. 57).
A distribuição desigual de capital entre os membros do campo determina sua estrutura. Os membros dominantes, fortemente dotados do capital específico do campo, lançam mão de estratégias de conservação de sua posição no campo – como exemplos, podemos citar as estratégias de investimento biológico, como as estratégias de fecundidade, visando controlar o número de descendentes a fim de assegurar a transmissão de capital, e as estratégias profiláticas de manutenção da saúde; as estratégias educativas, cujo objetivo é produzir agentes sociais dignos e capazes de receber a herança do grupo; as estratégias de investimento econômico; e as estratégias matrimoniais (BONNEWITZ, 2002, p. 57). Todas são estratégias de investimentos simbólicos, ou tomadas de posição (BOURDIEU, 1994, p.71), que visam conservar o capital de referência e consequentemente conservar a posição hegemônica no campo.
Mas a lógica de funcionamento de um campo é indissociável do habitus. A cada campo corresponde um habitus próprio. Os agentes do campo constroem seus projetos em função das possibilidades disponíveis que lhes asseguram as categorias de percepção inscritas em seu habitus. Somente os indivíduos que incorporaram o habitus relativo àquele campo estarão em condições de jogar o jogo. Cada agente do campo é caracterizado por sua trajetória, seu habitus e sua posição neste campo.
Na fronteira das disciplinas que envolvem a linguagem, o conceito de ethos apresenta ainda uma dimensão sociológica, que remete, uma vez mais, aos trabalhos de Bourdieu. De acordo com as teorias do sociólogo, o discurso por si só não tem autoridade se não for pronunciado por uma pessoa legitimada a pronunciá-lo. Por isso, o ethos não é apenas uma construção discursiva: ele se baseia na autoridade exterior do enunciador, que concentra o capital simbólico acumulado pelo grupo que ele representa, ou seja, que é reconhecido como uma autoridade pelos demais membros. Assim sendo, o discurso adquire, segundo Amossy (2008, p. 121), uma dupla perspectiva: interacional, em que a eficácia discursiva não pode ser compreendida fora da troca entre participantes, e institucional, visto que tal troca é indissociável das posições ocupadas pelos participantes no campo no qual atuam.
Diferentemente do ethos dos pragmáticos, que é puramente interno ao discurso, o dos sociólogos apóia-se em trocas simbólicas e posições institucionais exteriores ao discurso. Buscamos, aqui, utilizar as duas abordagens de forma complementar, seguindo os passos de Amossy, Maingueneau e Viala. “A construção discursiva, o imaginário social e a autoridade institucional contribuem, portanto, para estabelecer o ethos e a troca verbal do qual ele é parte integrante”, conclui Amossy (AMOSSY, 2008, p. 137). Em outras palavras, o estudo da enunciação aqui proposto considera: 1) a imagem construída pelo enunciador no discurso, ou o ethos propriamente dito; 2) a imagem preexistente do enunciador (ethos prévio ou pré- discursivo); 3) conjunto de valores incorporados tanto no discurso quanto nos posicionamentos do ser empírico, ou seja, aproximação do ethos com o habitus.
O habitus representa a marca da sociedade no indivíduo, que se expressa de forma inconsciente. “Estrutura estruturante, que organiza as práticas e a percepção das práticas, o habitus é também estrutura estruturada: o princípio de divisão em classes lógicas que organiza a percepção do mundo social é ele mesmo o produto da incorporação da divisão em classes
sociais” (BOURDIEU, 1979, p. 191). 28
O habitus pode ser considerado como um mecanismo de interiorização inconsciente do exterior, e é um produto da posição e da trajetória social do indivíduo. O habitus primário é construído durante a infância, no seio da família, e as disposições nele apreendidas são as mais duráveis, pois são as mais precocemente adquiridas. Como toda família ocupa uma posição no espaço social, a educação recebida é, em geral, ligada a uma posição de classe - a