Demokrasi Temel Kategorisi

Das especulações que discutiram o potencial imersivo de certas superfícies bidimensionais, independentemente de sua escala, podemos retomar mais dois exemplos relacionados por Oliver Grau como espaços imersivos: O Panorama da “Batalha de Sedan” de Anton Von Werner e as “Ninféias” de Claude Monet.

O panorama – interpretado por Grau como um antecessor direto107 _das

imagens geradas por computador – foi patenteado por Robert Barker em 17 de Junho de 1787, como uma maneira de representar corretamente uma paisagem em uma vista de 360º, o que, por consequência, instalava o observador no interior da pintura. Ainda no século XVIII seria construída a primeira rotunda, edifício especialmente idealizado para esse meio. Essa Rotunda em Leicester Square abrigava um pintura com a “discreta” área de 930 metros quadrados (fig. 320), dimensão muito inferior ao período de profissionalização desse meio, quando o panorama passa a integrar

107 É importante esclarecer que a analogia aqui se deve à ilusão de que a luz do panorama advinha da própria pintura como ocorreria com as imagens geradas por computador. (GRAU, 2007. p. 88)

315 - 319

Leandro Selister

“Cotidiano”, 2002

Adesivo em vinil. Intervenção nas estações e trens da Trensurb em Porto Alegre Fotografias de Leandro Selister

uma poderosa indústria de entretenimento. Tal estrutura contava com dispositivos especiais de iluminação, ampliando a sensação de imersão do observador, já que o mesmo permanecia envolto pela pintura numa plataforma central iluminada pela luz provinda da representação, sem contato com o mundo exterior. Além disso, somava-se o elemento háptico108

do faux terrain109_{, sons orquestrados, ruídos e a utilização de fumaça.}

(GRAU, 2007, p. 84 – 107)

O prédio que abrigou o impressionante “Panorama da Batalha de Sedan”110_{, detalhadamente analisado por Grau, foi construído sob medida}

108 O termo utilizado por Grau (2007, p. 106) refere-se ao correlato tátil em nosso sentido da visão. 109 Em consulta ao professor Jorge Coli, perguntamos se havia uma tradução para “faux terrain”. O historiador, gentilmente nos respondeu: “Não há tradução. Trata-se de uma expressão usada internacionalmente (embora poucos franceses saibam que ela exista). É a região, no panorama, em que se simula, como um cenário, o terreno e outros elementos localizados entre a torre do espectador e a pintura propriamente dita.”

110 A batalha de Sedan “retratava” um momento decisivo da Guerra Franco Prussiana (1870-1871), o que permitiu sua imensa difusão como um relato visual “mítico-documental”, já que contava com a representação de testemunhas militares que participaram do evento real. Grau compara o interesse da mídia da época ao empacotamento do Reichstag empreendido por Christo e Jeanne-Claude em 1995. De maneira ácida o autor ainda indica a ideologia do panorama e a submissão da população à sua mensagem financiada pelo poder político-militar alemão como um dos motivos que levaram à primeira guerra

para este trabalho, contando com uma plataforma giratória que deslocava o observador pelos 360º da imagem em um período inferior a meia hora, além de possuir um complexo e eficiente sistema de luz desenvolvido pela Siemens, efeitos de som, vapores e odores. Grau cita a concepção de “Obra Total” de Wagner ao descrever os resultados obtidos pelo panorama de Sedan, o que favoreceu o seu forte poder indutivo. Os panoramas deixam de atrair investidores, além de um interesse crescente das novas gerações por mídias como o cinema. Com as limitações físicas dos museus, incapazes de abrigar trabalhos nessa escala, muitas pinturas se perderam, inclusive a Batalha de Sedan, cujo último registro é anterior à Segunda Guerra Mundial. (GRAU, 2007, p. 111 – 162)

Além do desaparecimento físico do trabalho, não há nenhum registro fotográfico de qualidade que nos permita uma melhor apreensão dessa obra (fig. 321), bem como do seu potencial imersivo. Resta-nos recorrer aos poucos exemplares que sobreviveram ao declínio dessa “indústria”, tais como o recém restaurado111 _{“Panorama Mesdag” (1881) de Hendrik}

Willem Mesdag, na cidade de Haia na Holanda (fig. 322). Tal pintura tem a impressionante área de 1680 metros quadrados (120 x 14 m). Além disso, pode-se ter uma ideia mais ampla desse meio graças ao trabalho do “International Panorama Council”112_.

Felizmente, tivemos melhor sorte com as “Nymphéas” (1914 – 1926) de Monet113_{, série de pinturas concebida com a deliberada intenção de}

envolver o observador, o que já se evidenciava no grande ateliê de Giverny, no qual o artista prefigurou sua instalação (fig. 323 e 324). Adotando um

mundial. Grau também menciona o conhecimento do físico alemão Herman Von Helmholtz a respeito de nosso aparelho perceptivo, bem como seus limites como base para Anton Von Werner elaborar o impressionante sistema de ilusão e imersão alcançado nessa obra. Grau se refere a Anton Von Werner como uma espécie de artista que estamos acostumados a ver circular no mercado internacional da arte contemporânea, como um diretor e supervisor de projetos. Os estágios que a produção profissional de um panorama exigia eram: fotografia – desenho – fotografia – projeção – desenho – pintura. (GRAU, 2007)

111 O Panorama Mesdag foi restaurado, passando por modernizações e ampliações em suas instalações. A reabertura oficial ocorreu no dia 28 de março de 2015. Mais informações podem ser obtidas no site da instituição: Disponível em: <http://panorama-mesdag.nl/home>. Acesso: 04 abr. 2015 112 Organização internacional empenhada em apoiar o patrimônio e a conservação dos poucos panoramas que restaram do final do século XIX e início do século XX. Além disso pretende promover o atual desenvolvimento desse sistema através dos recursos tecnológicos de nosso tempo. Disponível em: <http://panoramacouncil.org>. Acesso 03 abr. 2015.

113 A série de pinturas doada ao governo francês pelo próprio Monet seria instalada no museu de L’Orangerie, inaugurado em 1927. Em desastrosa reforma nos anos 1960, desconfigurou-se a concepção original elaborada pelo próprio artista: o vestíbulo foi eliminado e as entradas múltiplas bloqueadas; a tela difusora foi substituída por uma laje de concreto, sob a qual se acoplaria uma malha ortogonal com sistema de iluminação fixo. Após os anos 1970 advém um período de abandono por parte das autoridades francesas, até que a opinião pública reivindique a revitalização desse espaço. A reforma ocorrida entre 2000 e 2006 restitui a concepção original do projeto de Monet, bem como amplia as condições contemporâneas de recepção do Museu, hoje, um dos mais visitados de Paris. Síntese de informações a partir do site do museu: Disponível em: <http://www.musee-orangerie.fr>. Acesso: 03 abr. 2015

320 - 322 (cima p/ baixo)

Rotunda para um panorama de Robert Barker em Leicester Square, Londres Água-tinta de Robert Mitchel

Anton von Werner

Estudo fotográfico para o “Panorama de Sedan”, 1883

Hendrik Willem Mesdag

“Panorama Mesdag”, 1881 Haia, Holanda

323 - 324 (acima)

Claude Monet em seu ateliê construído para a execução das Nynphéas, 1914 - 1926

325 (acima)

Claude Monet

Projeto da Instalação no Musée de l’Orangerie

326 - 327 (ao lado) Diferentes vistas das Nynphéas de Calude Monet Musée de l’Orangerie

enquadramento radical, Monet elimina, gradativamente, qualquer ponto de referência para o corpo do observador, “imergindo-o em um espaço imagético com uma perspectiva indeterminada: flutuando acima da superfície da água, sem distância, confrontado por todos os lados pelas imagens de 360 graus.” (GRAU, 2007, p. 168)

Além disso, como nos sugere o próprio museu, a “instalação” parece dotada de uma “dimensão espiritual”, na medida em que vivenciamos uma experiência de forte teor imaterial, ou melhor, apreendida pelo corpo em meio ao nosso fascínio sinestésico. O “vestíbulo”, silenciosamente vazio, reforça a dimensão religiosa de sua tradição arquitetônica: o nártex dos templos clássicos ou a galilé nas Igreja coloniais brasileiras. Aqui também, como um intervalo entre o mundo real e o espaço imagético da contemplação (fig. 325).

Já no interior da instalação, a água nos faz vacilar entre duas impossibilidades: a de um desejo totalizador que se dá à distancia na ilusória neutralidade do olhar (fig. 326 e 327); e a do desejo de imersão física, quando, a poucos centímetros, em meio às texturas, movimentos e profundidades cromáticas da matéria pictórica, constatamos a desmaterialização dos signos da ilusão (fig. 328 e 329). Não é possível apreender essas superfícies pela via racional porque elas transbordam os seus frágeis limites no espaço dilatado de nossa percepção.

A maior surpresa desse trabalho ficou reservada para as informações históricas que antecediam a entrada da instalação114_{: o complexo}

arquitetônico concebido para abrigar as “Ninféias” foi projetado pelo próprio Monet, num processo que se desdobrou da tradicional forma circular, como nos panoramas contemporâneos, os quais, certamente

114 As mesmas informações também estão disponíveis no site do Museu (ver nota anterior)

328 - 329 (acima e à direita)

Claude Monet

“Nynphéas”, 1914 - 1926 Óleo sobre tela. Musée de l’Orangerie

tinham sido visitados por Monet em sua juventude, passando por uma versão oval, até chegar à dupla elipse que, nas palavras do próprio artista, “desenha o símbolo do infinito.”(MONET, tradução nossa).

Independentemente dessa interpretação de caráter simbólico, é preciso enfatizar a excelência e a elegância do projeto em todos os sentidos. Há uma perfeita adequação do espaço e mesmo aspectos funcionais de circulação e segurança são contemplados como se a planta tivesse sido realizada por um eficiente cenógrafo ou arquiteto contemporâneo. O vestíbulo, já comentado, bloqueia o ruído visual e sonoro do mundo exterior, abrindo-se em dupla entrada para a surpresa imersiva que nos será revelada no interior das grandes salas, sutilmente desiguais em seus formatos e escalas, sendo que a última delas tem uma profundidade em torno 16% superior à primeira.

Pode parecer ao leitor que tais comentários estão deslocados, no entanto, nos surpreendemos diante do conjunto que se configura como uma verdadeira instalação, no sentido contemporâneo do termo. Tal surpresa se deve ainda ao fato de nunca termos lido uma linha sequer a respeito desse caráter antecipador presente na obra e no pensamento de Monet. Nós mesmos, até 2014, sempre nos referíamos – a partir de outros especialistas – ao “Merzbau” de Kurt Schwitters ou a experimentações isoladas de Duchamp, como os antecedentes diretos da instalação contemporânea, estabelecida como linguagem a partir do período pós-guerra, ignorando a antecedência histórica e as qualidades indiscutíveis do conjunto das “Ninféias”. Mesmo se insistíssemos em não considerar o trabalho como uma instalação, ainda assim ele deveria figurar na história da arte como um exemplo extraordinário de cenografia de exposições, ou para aqueles que preferem, expografia.

A perfeita integração do espaço permite a apreensão da obra nas melhores condições e, quando nos aproximamos das maiores telas, graças às formas elípticas das paredes, sentimo-nos irresistivelmente imersos nas superfícies pictóricas de Monet (fig. 330 – 332). Essas características da instalação ou ambientação do trabalho devem ser pontuadas em meio à mediocridade de boa parte das montagens contemporâneas, vide tradição das Bienais Internacionais de São Paulo, ainda apegadas à ilusória concepção de neutralidade do cubo branco. Para àqueles cujo discurso soar demasiado ácido, vale lembrar que O’Doherty (2002, p. 3) chega ao ponto de sugerir essa concepção do espaço expositivo como o melhor arquétipo da arte do século XX.

Entre 1996 e 2009, o autor do presente texto visitou, na cidade de São Paulo, uma média de três exposições por semana, o que, se contabilizado, resultaria em algumas centenas de mostras nos principais espaços institucionais da cidade, além das mais destacadas galerias, bienais e feiras de arte contemporânea da cidade115_{. Como, invariavelmente, é proibido}

registrar qualquer aspecto das exposições de arte no Brasil, o depoimento de Tadeu Chiareli, historiador e critico da arte com grande trânsito em São Paulo no período, irá nos servir como mais um bom argumento:

Aqui no museu temos uma postura extremamente “modernista”; acredita-se que, em primeiro lugar, numa exposição, vem a obra de arte; em segundo lugar, vem o artista, e, em terceiro, tudo o que contribui para facilitar a fruição do público. Assim, a noção de fundo branco no espaço expositivo, para que se possa ter contato direto com a obra, é privilegiada. (TC116 _{apud GONÇALVES, 2004, p.117)}

Ainda que respeitemos essa concepção modernista que relaciona por ordem de prioridade obra – artista – público, parece-nos, ante o próprio exemplo de Monet, que estamos diante de um equívoco ou, para sermos mais objetivos, diante de uma visão ultrapassada e racionalista, a qual ignora a relação fenomenológica entre o corpo da obra e o corpo do observador no momento da fruição estética. Com as tecnologias de que dispomos atualmente e com o cuidado necessário para que o projeto expográfico não se sobreponha ao objeto estético117_{, soa bastante coerente}

alterar a relação explicitada na visão engessada do curador brasileiro. Em outros termos, deveríamos, antes de mais nada, considerar tudo o que facilitaria a fruição do público, consultando, se possível for, o artista ou seus projetos – como o fizeram os arquitetos contemporâneos responsáveis por restituir a originalidade da instalação no Museu de L’Orangerie. A obra de arte não deixaria de ser o elemento principal dessa tríade, no entanto, o espaço cenográfico potencializaria a sua apreensão, propiciando uma neutralidade específica, definida por uma equipe interdisciplinar de profissionais diretamente vinculados a esse complexo processo comunicativo118 _{ao qual denominamos exposição.}

115 À experiência na metrópole paulistana podemos incluir a mesma constatação feita em dezenas de galerias e espaços culturas visitados em nossa estadia de 6 meses na cidade catalã de Barcelona no ano de 2014.

116 Tadeu Chiarelli foi o curador do MAM de São Paulo no final da década de 1990, mantendo-se como parte do conselho Consultivo do Museu depois de sua saída do cargo de curador. Lisbeth Rebolo Gonçalvez utiliza (TC) para preservar a identidade do entrevistado. Mesmo quando cita trecho de matéria publicada usa (AM) para Angélica de Morais e, nas referências bibliográficas, cita o nome completo, o que parece não fazer muito sentido...

117 Uma abordagem sobre esse assunto foi apresentada pelo autor do presente texto no ano de 2010 em: “Aspectos da cenografia de exposições no Brasil e a ação precursora de Lina Bo Bardi”, publicado nos anais do 2º Seminário Internacional: Museografia e Arquitetura de Museus, Indetidades e Comunicação. Disponível em: <http://www.arquimuseus.arq.br/anais-seminario_2010/eixo_ii/P2_ Artigo_Ricardo_Coelho.html>

118 “A relação profunda refere-se ao encontro entre as pessoas e a poesia, sendo que a poesia está nos objetos. A nós profissionais de museus cabe a construção desse encontro e isto fazemos elaborando exposições e estudando as formas como o público se relaciona com os objetos face àquela organização. Isto nos leva a considerar que o fato museal, o objeto de estudo da museologia, ocorre na exposição e,

330 - 332 (cima p/ baixo)

Diferentes vistas das Nynphéas de Calude Monet Musée de l’Orangerie

Para finalizarmos nosso raciocínio sobre o duplo interesse do ambiente imersivo concebido por Monet, não apenas como uma instalação artística, mas também pelas suas qualidades expográficas, gostaríamos de apresentar um problema simulado no ano de 2007 como um desafio proposto aos alunos do curso livre “Concepção de projetos para montagem de exposições de arte”.

Se uma exposição se caracteriza como um processo comunicativo através da exibição de objetos ou registros da ação do homem ao longo de sua história, inclusive da história contemporânea, a curadoria de uma exposição poderia ser tomada como um discurso que se dá no espaço pelos objetos de um conjunto que se expõe. Seria possível então, elaborar uma exposição que se sustentasse como um discurso sólido, utilizando a quantidade mínima para que ocorra essa relação no espaço expositivo, ou seja, dois objetos? Seria possível ao cenógrafo ou arquiteto potencializar esse discurso no espaço expositivo a partir de características que se desprendem das próprias obras a serem exibidas?

Como estávamos em um estágio intermediário do curso, com ênfase em exercícios de leitura e concepção do espaço expositivo, sugerimos como “proposta curatorial” duas obras distantes no espaço e no tempo: A Vênus de Wilendorf (entre 24.000 e 22.000 a.C.) e Propped (1992) de Jenny Saville. O título da mostra seria, evidentemente, Vênus, e nós mesmos realizamos o exercício proposto para uma posterior exposição de caráter didático. A escultura, com pouco mais de 11 cm de altura, não revela uma identidade particular, sendo uma construção simbólica da mulher em sentido universal. Esse aspecto se evidencia por seus traços físicos que destacam a potência vital feminina, perpassando a própria história da humanidade. “Propped”, um óleo sobre tela de 210 x 180 cm, representa uma mulher contemporânea, cuja identidade está parcialmente suprimida, num gesto dúbio expresso pelas mãos fincadas como garras na própria pele. Apesar da semelhança formal que nos fez associar as duas imagens (fig. 333 – 334), a pintura nos parece uma angustiante materialização do corpo feminino no mundo contemporâneo, violentado constantemente pela emissão pasteurizada dos padrões de beleza, via meios eletrônicos e tecnologias da informação. Desde o princípio, tivemos como eixo norteador a intenção de enfatizar, por meio de nosso hipotético projeto cenográfico119_{, essa relação}

contrastante que se desprende da leitura das próprias imagens.

Após uma série de alterações, o resultado obtido parece dotado de um considerável potencial imersivo, dilatando subliminarmente os sentidos

portanto, a exposição é a unidade de análise da museologia. E, ainda, reconhece o fato museal “como um ‘fenômeno de comunicação’, construído a partir da articulação das múltiplas formas de relação entre o homem e o objeto em um cenário”. (ENCONTRO NACIONAL DO ICOM-BRASIL, 1995 apud CURY, 2006, p. 34)

119 Para que não haja confusões, é importante dizer que em 2007, época do exercício comentado, nós simplesmente desconhecíamos o projeto original de Monet, com o qual tivemos contato físico apenas em outubro de 2014.

das obras para o espaço cenográfico, sem qualquer prejuízo de sua função, ou seja, a exibição dos objetos artísticos (fig. 335 – 343).

Desde a configuração formal à escala do espaço expositivo, passando pelas cores, pelo tecido da cobertura; pela definição dos diferentes sistemas de iluminação e sua correspondente instalação, até o detalhe do quase imperceptível suporte expositor para a delicada “Vênus” de Wilendorf, tínhamos a clareza do desafio como um exercício de design no sentido mais elementar do termo, como a solução de um problema que se impõe pela necessidade. Em nosso caso o problema era a cenografia de um projeto curatorial com apenas duas obras de arte. Como afirmou o mestre italiano Bruno Munari: “Um problema não se resolve por si só, mas já contém em seu enunciado todos os elementos para a sua solução.” (MUNARI, 1998: 31) O confronto entre as leituras de ambas as “Vênus” com a reflexão de Munari revela, de fato, as respostas para a definição de nosso espaço: a potência simbólica da escultura pré-histórica como um elemento dissipador de energia vital “solicitou” um grande espaço circular com 14 m de diâmetro, como se essa delicada peça fosse a geratriz de um complexo sistema; a luminosidade quente, provinda da parte inferior da plataforma enfatiza a forma circular como em um ritual primitivo, sendo, ao mesmo tempo, um recurso funcional para o seguro e silencioso deslocamento dos observadores no espaço. A luz quente e pontual sobre o pequeno corpo destaca os volumes e texturas da escultura; dois cilindros de vidro

333

Vênus de Willendorf, entre 24.000 e 22.000 a.C.

Calcário oolítico. Naturhistorisches Museum Wien

334

Jenny Saville

“Propped,” 1992 Óleo sobre tela

especial com 99,5% de transparência120 _{fazem com que a peça “paire no ar”,}

potencializando a apreensão de seus significados; por fim, o tom terroso das paredes e do tecido que cobre a sala mantém analogia cromática com a peça, além de remeter à própria terra como um dos elementos simbólicos fundamentais em quase todas as culturas.

Diametralmente opostas foram as soluções sugeridas pela complexa existência do corpo feminino no mundo contemporâneo: acuado, oprimido, violentado subliminarmente pelo cenário frio e angustiante, no qual a aparência da superfície e o olhar condicionado do outro eliminam qualquer espaço para a diferença, qualquer espaço para a alteridade. O longo corredor, que replica os 14 m de diâmetro do círculo, mas que,

120 Esse tipo de vidro não é uma novidade no campo da arquitetura contemporânea, no entanto, tornou-se mais conhecido ao ser utilizado na proteção de grandes obras primas nos principais museus do mundo. Estivemos diante de várias obras com esse recurso e, de fato, é impressionante. No Brasil tal tecnologia já está ao nosso alcance, por exemplo, na empresa ArtProtec que disponibiliza o museum ArtShield®, cujo índice de refração é de 0,5%. Tal menção pode parecer uma banalidade, no entanto, uma