Demografik Özellikler İle Marka Tercih Etme Nedenleri Arasındaki Farkın Test Edilmesi

Será focalizado aqui o caso do bilingüismo em Victoria Ocampo segundo o conceito de Todorov e do bilingüismo precoce considerado por Dabène cotejando-o com o de autor como Claude Esteban.

Um autor bilingüe será visto como alguém que é capaz de dominar enunciados completos e com significado em uma outra língua, casos em que coexistem as duas línguas, sendo a chamada língua materna ou primeira língua aquela que foi aprendida em casa pelo indivíduo e segunda língua ou língua de cultura a que foi aprendida na escola.

A língua estrangeira, objeto de saber, objeto de uma aprendizagem raciocinal é, ao mesmo tempo, próxima e radicalmente heterogênea em relação à primeira língua. Diz

Victoria Ocampo50_:

J’ai commencé à lire en français: Peau d’âne, Les malheurs de Sophie, Le Capitaine Hatteras... c’est à dire que j’ai commencé à pleurer et à rire en français. Je lisais inlassablement. Les fées, les ogres ont parlé, pour moi, en français. Les explorateurs parcouraient un univers à noms français. Et plus tard, les beaux vers furent français, et aussi, les romans où pour la première fois je voyais des mots d’amour.

Nesse mesmo sentido, assim se expressa o escritor Claude Esteban51_:

L’espagnol que je pratiquais n’était [...] que celui d’un enfant sans culture. Il était fait de ce savoir immédiat qui permet l’échange quotidien, mais que ne vient étayer nulle connaissance un peu sérieuse de la langue. Toute notion de grammaire me faisait défaut, et davantage encore la maîtrise d’un vocabulaire moins confiné à la vie courante.

Nos casos acima mencionados é difícil para o escritor situar-se inteiramente em sua(s) língua(s), de ser um com sua língua materna, de habitar completamente seu nome próprio ou sua identidade, pois se verá eternamente cindido entre sua cultura e sua

50 _{OCAMPO, Victoire. Le vert paradis. Lettres françaises. Editorial Sur. Buenos Aires. 1944, p. 13} 51

ESTEBAN, Claude. Le partage des mots. Gallimard. Paris. 1990, p.79

Cultura. O Je est un autre de Rimbaud ao aperceber-se de que algo falava dentro dele,

tema este posteriormente desenvolvido e estudado por Jacques Lacan52 _{vale, igualmente,}

para as culturas em seu sentido etimológico, entre o sexo biológico e as figuras do masculino e do feminino, entre o indivíduo e a coletividade.

A tradução indica a importância que tem a condenação babélica no processo de leitura-escritura. Ocampo descreve a tradução como um drama que conhece desde sua mais tenra infância e que afeta sua escritura. A falta de coerência entre a língua escrita que usa e a língua comum do país lhe acarreta um problema de expressão.

Diz Ocampo:

Lo que más me interesa decir es principalmente aquí, en mi tierra, donde tengo que decirlo, y en una lengua familiar a todos. Lo que escribo en francés no es francés, en cierto sentido, respecto al espíritu. Y sin embargo – hé aquí el drama -, siento que nunca vendrán espontáneamente en mi ayuda las palabras españolas, precisamente cuando yo esté emocionada, precisamente cuando las necesite. (T.I, 25)

A autora oferece uma teoria sobre a interpretação textual. Não se trataria de uma multiplicidade de línguas, de significados, segundo a autora, mas de uma unidade cujo significado depende de uma operação individual. Talvez possamos ver aí uma pré- visão do conceito da primazia do significante sobre o significado, segundo Lacan na esteira de Lévi-Strauss, ao subverter o conceito do signo de Ferdinand de Saussure. O percurso feito por Jacques Lacan vai desde um assunto de linguagem em Fonction et

champ de la parole et du language a um assunto de escritura em L’instance de la lettre dans l’inconscient.53

Por não ser universal, o significante fica em estado de disponibilidade, o que permite que ele seja móvel e variável. Essa diversidade de compreensão tem como resultado a criação de linguagens múltiplas e pessoais, já que cada um a traduz num código particular. A concepção de infinitas interpretações destrói a hermenêutica que pretende encontrar na linguagem uma mensagem única e verdadeira.

A ressonância que em Ocampo produz o original a autoriza a escrever sua própria versão. A autora deforma e questiona o texto original e emite juízos de valor

52 _{LACAN, Jacques. Écrits I. Éditions du Seuil. Paris. 1966.} 53

LACAN, Jacques. Écrits. Éditions du Seuil. Paris. 1966

sobre a Autoridade Suprema: Quizás el mismo Jeová no tuvo conciencia de la pavorosa

resonancia que su perversidad iba a tener en las futuras generaciones. (T. I, 25)

Como auto-tradutora, Ocampo assume a função de autora e numa atitude

subversiva substitui a voz do Autor pela sua própria. A palavra “ressonância” figura duas vezes na mesma página, designando a interpretação tanto das palavras humanas quanto a das divinas. Pouco importa a autoridade daquele que as pronuncia, pois a linguagem estará sempre sujeita à tradução já que o “som” tem pouco valor, o interessante está na variedade de matizes que transmite. Seu discurso se insere em uma grande sucessão de ecos, numa série de traduções que a autora deixa assinalada ao basear-se numa passagem do Inferno da Divina Comédia de Dante.

Ao exercer a autoridade que lhe confere a escritura, Ocampo faz valer sua verdade sobre o leitor a quem intenta dominar. Emergem daí dois pólos que se opõem: a liberdade de um eu que abandona seu mutismo e adota a palavra para iniciar seu trabalho genético e a verdade percebida pelo leitor. A tensão entre ambos constitui uma das características da escritura de Ocampo que se debate entre a polissemia da linguagem e a mensagem que procura transmitir.

O problema de um autor bilíngüe que reside no país em que nasceu e tem como língua de cultura uma segunda língua produz uma tensão entre o vivido e o sentido que se traduz por uma imagem dupla em que as palavras se superpõem a um ambiente que não lhes é próprio. Assim se expressa Victoria Ocampo:

... il me semble que si on arrivait à retirer de moi tous les mots français on arracherait de ma mémoire, collées à eux, les images les plus authentiques, les plus chères, les plus américaines qu’elle possède. Qu’importe à l’enfant qu’on lui laisse son album si on lui enlève ses décalcomanies?

Les mots français sont les seuls que j’aime à presser sur le papier car ce sont les seuls qui, pour moi, sont plein d’images. Pendant que j’étudiais la grammaire de Larive et Fleury, les sciences de Paul Bert, l’Histoire Sainte de Duruy, que de désirs, que de regards jetés par la fenêtre prenaient leur vol vers nos campagnes, notre fleuve, nos rues. Que de fables de La Fontaine emmêlées aux cris des acheteurs de ‘botellas vacías” et des vendeurs de “resaca, tierra negra para las plantas”

e Claude Esteban54

54

ESTEBAN, Claude. Le partage des mots. Gallimard. Paris. 1990.

Ce qui me frappait plus que tout, c’était bien cette saveur quasiment physique du mot [...] ces valeurs sonores, stridentes ou sourdes, éclatantes ou effacées qui, par une relation inexplicable, sont unies au sein d’une langue à tel grafement du réel qu’elles désignent.

Breve análise de um texto traduzido por Victoria Ocampo

Ocampo publicou em 1944, o livro Le vert paradis, contendo quatro conferências suas escritas em francês, língua em que ela sempre escrevia seus originais, dentre as quais uma intitulada Mots Français.

Posteriormente, ao publicar em 1981, seu livro Testimonios primera série /

1920-1934 (T.I, 15), onde ela inclui grande número de seus ensaios que traduzira para o

espanhol, consta o texto acima referido. No prefácio desse livro diz ela:

¡Palabras francesas! Hago preceder esta colección de artículos, ordenados en seguida cronológicamente, de las páginas que llevan este título, porque en ellas se intenta explicar el drama sin solución en que me debato desde siempre: escribir en francés y publicar en traducción española. Yo no pienso en español, sino en francés.

Na tradução, que tem o título Mots français (Palabras francesas), Ocampo faz preceder seu ensaio de diversas considerações, liberdade esta que não seria permitida caso não se tratasse de uma auto tradução. Eis aqui algumas modificações feitas pela auto-tradutora e que, provavelmente um tradutor outro não teria feito:

P. 13 - ...nous risquons de les anéantir en les fixant....

P. 22 –...corremos el riesgo de “cambiarlas” al fijarlas....

P. 25 – Essa frase consta do texto espanhol mas não consta do original francês:

Si esto es posible a otros temperamentos, yo sé por experiencia que no lo es para el mío.

P. 15 - ...Ainsi il me semble que si on arrivait....

P. 25 – “Temo que si consiguiese arrancar....

P. 16 – “Des mots français, encore, toujours!... Les voici bizarrement confondus avec l’odeur du goudron, de la laine, le cliquetis des ciseaux....

P. 26 – “...Palabras francesas, entonces y siempre. Ellas aquí confundidas con el olor del alquitrán, de la lana, el ruído de las tijeras...

É exato que as alterações antes apontadas não afetam o sentido original do texto, porém, seriam certamente evitadas por um bom tradutor, pois são perfeitamente traduzíveis sem alterar o “querer dizer” do autor.

A obra original auto traduzida deveria, pois, ser considerada como um novo original e não simplesmente como a tradução de um original, de vez que o autor pode se autorizar a fazer as modificações que julgar necessárias no intuito de torná-la mais autêntica no idioma alvo.

Já uma tradução na qual o tradutor tenha feito alterações destinadas a naturalizá-la na língua alvo deverá conter expressamente seu nome como co-autor por se tratar de um novo original.

8 C O N C L U S Ã O

O estudo da intenção autobiográfica na obra autorreferida captou o interesse da crítica literária não somente para elucidar a obra em si, como também para explicar a origem da literatura da Argentina. Noé Jitrik afirma55 _{que a existência de livros de}

memórias, autobiografias e diários, publicados ou inéditos, põe em questão o argumento do pudor, com que alguns autores pretendem interpretar a literatura argentina baseados em afirmações de escritores como, por exemplo, Eduardo Mallea e Roberto Arlt, os quais sustentavam serem os argentinos silenciosos, introvertidos e retraídos, tendentes a não declarar seus afetos por não gostar de expor sua intimidade.

A profusão de obras desse gênero, confirmaria não somente a legitimidade cultural deste tipo de expressão como também o desejo dos autores em situar matérias que poderiam ter sido silenciadas. Segundo Jitrik, esta espécie de obras mostra a inclinação da coletividade argentina, talvez mais do que outra, em demonstrar um desejo irreprimível de passar do privado ao público. O desejo memorialista é forte entre os argentinos que demonstram grande sentido de responsabilidade civil. A partir da segunda metado do século XX, os autobiógrafos, memorialistas e diaristas se preocupam com o que escrevem, deslocando sua atenção dos fatos para a escritura pretendendo assim entrar com pleno direito na literatura. Um exemplo típico disto seria a Autobiografia de Victoria Ocampo.

Certamente Ocampo esforçou-se com afinco em redigir bem. Como ela mesma afirmou, desejava que seus textos se aproximassem o mais possível da boa literatura para desse modo comunicar sua verdade. Investigar quais são as fabulações a que recorreu ao escrever sua obra seria insuficiente para que o leitor tivesse dela uma compreensão integral, já que o fim a que se propusera operaria fortemente numa obra autobiográfica. A finalidade dá tal forma à escritura autobiográfica que não é possível ignorá-la, de onde surge a necessidade de dar prioridade ao fenômeno textual, pois, caso contrário, o eu textual constructo se tornar-se-ia ininteligível.

Nos volumes I e II, Ocampo declara expressamente que escreveu sua

Autobiografia tendo em vista dois objetivos: fazer uma confissão à la manière d’un

electrocardiograma, já que segundo ela, não bastam a verdade, a sinceridade, a vontade,

55 _{Jitrik, Noé. “Autobiografia, Memórias, Diários” em El ejemplo de la família. Buenos Aires, EUDEBA,}

1998. Cf. www.literatura.org/Jitrik/njt2.

a perseverança nem a honestidade intelectual, necessita-se também ter talento, e, adiantar-se a possíveis biógrafos, com uma autobiografia explícita. A autora segue afirmando que não pretendeu fazer um romance ou uma obra de arte, como George Sand, mas contando uma vida que a atormentará com seus enigmas até seu último suspiro.

Ocampo tinha uma consciência nítida de seu destino no âmbito da cultura argentina. Por outro lado pretendia deixar um documento capaz de contrastar futuras perspectivas biográficas. Por este ângulo, e em sentido amplo, sua Autobiografia adquire certa dimensão apologética que se inscreveria na tradição memorialista do século XIX, quando escrever memórias surgia no afã de combatar calúnias, como no caso de Rousseau, ou retificar conceitos.

No transcurso deste trabalho fez-se referência aos problemas enfrentados por Ocampo e aos recursos que empregou na criação de seu eu textual. Demonstrou-se, reiteradamente, e em relação a diversos temas – a escritura como processo complexo, as casas, metáforas da linguagem, o corpo como rede de discursos, as memórias como fragmentos textuais, os problemas enfrentados pelos autores bilíngües e, finalmente, a impossibilidade de se chegar a uma caracterização concludente, definitiva desse eu.

Não pretendo cancelar essas considerações, mas sim relacioná-las com a

escritura feminina.

O despertar sexual, com a primeira menstruação, está eivado de humilhação e vergonha e obriga a jovem Victoria a desistir de suas corridas pelo jardim e seus sonhos de ser atriz. A escritura será seu ato de resistência contra esse silêncio imposto e sua trangressão reside em se resolver a escrever a partir de sua perspectiva e em seu próprio idioma. Ela, porfém, não conseguirá fazer tal performance sozinha. Precisará fixar sua autoridade e seu desafio, amparada em figuras estrangeiras que citará continuamente preservando sua intimidade. Ao evocar Virginia Woolf, Ocampo reconhecerá a falta de uma tradição literária com que as mulheres pudessem se identificar, já que quase cem por cento das obras literárias foram escritas por homens.

Segundo a narradora, Virgínia Woolf postula a possibilidade de uma escritura

feminina espontânea, livre de polêmicas sobre as situações desvantajosas em que vive a mulher. Ela reconhece a impossibilidade de escamotear os problemas políticos e sociais concretos que afetam a mulher, ou seja, a mulher só pode escrever o que ela é o que ela é foi moldado primeiramente por sua língua oral, o espanhol, e posteriormente, por sua língua escrita, o francês.

A língua materna que é unicamente oral envolve, desde o nascimento, meninas e meninos em campos opostos. Como bem disse Simone de Beauvoir, não se nasce mulher, mas torna-se mulher. A mãe e a família inculcam na menina a vaidade, os trejeitos, o “balbuceo”, conforme diz Ocampo. A mulher deve ser feminina. Já o menino é educado para ser forte, não dar atenção ao físico salvo no que diz respeito às artes marciais e à resistência. Se o menino é mais delicado os pais o forçam a conduzir-se e a falar “como um homem”.

A mulher tem sempre um sinal negativo e o homem um sinal positivo. O maior preconceito que existe com relação aos homossexuais masculinos dizem respeito não tanto a sua verdadeira opção sexual, mas ao modo como se comportam. Se verificarmos bem, o preconceito contra a homossexualidade é vivida não como um Homem que deseja um outro Homem, mas um ser débil feminino que deseja um ser forte masculino: assim dizemos desse tipo de homens que são “efeminados”.

Balzac e Molière confortam as meninas e seus educadores com a idéia de que o lugar da escritura deverá ser restrito para as mulheres que teriam coisa melhor a fazer cumprindo seu papel dentro do lar. Se aceitarmos a distinção de Roland Barthes entre os termos de “écrivain” e “écrivant” a mulher só seria capaz de uma atividade de

écrivante e o diário íntimo seria o melhor se adaptaria ao caso.

Para que as mulheres permanecessem no papel que a sociedade lhes designava, eram constrangidas a não ter mais do que uma educação e uma instrução limitada, como no caso de Ocampo. O pai da escritora, vendo as aptidões de sua filha, lamentava que ela não tivesse nascido varão.

O terreno artístico também era proscrito às mulheres honestas, já que mulheres artistas nada mais seriam do que prostitutas. Foi somente a partir dos anos 30 que as mulheres começaram a sair lentamente dessa prisão a que estavam condenadas pela falta de instrução.

A língua oral, materna, a que estavam sujeitas e que as fixavam num universo feminino cri-cri, começava a proporcionar às mulheres o acesso à língua da escritura, o que lhe permitia abrir seus horizontes.

A memória sendo fruto da linguagem, a passagem ao escrito através da memória mudaria o modo pelo qual as mulheres se identificariam.

A busca de uma identidade encontra-se no âmago de todo ato autobiográfico donde se constata que uma escrita autobiográfica será, forçosamente, diferente entre um

escritor e uma escritora, já que a situação de sua identidade, com relação à sociedade e a seu próprio corpo não é a mesma.

Escrever é afirmar uma identidade e sair da imanência para a transcendência. Sair dessa submissão ao físico que até no vestuário mostra uma marca característica da mulher; enquanto que as roupas masculinas procuram disfarçar o sexo, o vestuário feminino procura acentuá-lo. O homem, através de seu vestuário, afirma aqui está um ser humano, já a mulher afirma: eis aqui uma fêmea.

O mito fundamental de toda autobiografia é, evidentemente, o do retorno às origens. Mas o trajeto percorrido pela mulher para voltar a sua infância parece diferente do que é feito pelo homem. Para a mulher o paraíso da infância é o reino da mãe, lugar de enraizamento profundo, além do mais, nessa época da vida, a distinção sexual ainda não é bem demarcada. O corte profundo faz-se na adolescência com os papéis já caracterizados e que terão que representar homens e mulheres na sociedade.

A literatura feminina acha-se eivada de textos nos quais a mulher reclama o direito à identidade com relação à sociedade que os nega.

Na autobiografia há a afirmação de uma filiação diferente da que foi estabelecida pela lei patriarcal, já que a escrita libera a mulher do mundo da mãe permitindo-lhe a entrada no mundo paterno.

Victoria Ocampo consegue escrever sua Autobiografia como mulher, conforme era de seu desejo, já que acedeu à escritura, à uma língua de cultura, através não somente de ter tido sua infância influenciada pela língua escrita mais do que pela língua oral, como também pelo seu bilingüismo que lhe permitiu acesso ao universo europeu, sobretudo ao francês, além do universo hispânico e hispano-americano.

A presença insistente do eu da narradora recorda, constantemente, sua individualidade e diferença; dá razão à pluralidade e diversidade entre as mulheres. Com efeito, graças aos jogos de diferenças e semelhanças, o sujeito adquire relevo, já que sofre, com suas congêneres, os costumes opressores, mas separa-se, deliberadamente, delas ao lutar por mudanças.

A autobiografia, devido às leis que regem o gênero, é um texto aberto, com um

convite permanente ao questionamento. A dialogia faz com que os textos abertos, inconclusos, escapem ao sistema patriarcal; evitam a voz da autoridade única, mas sem tentar se formar em outro sistema paralelo.

A escritura de Ocampo encontra-se nos cortes que produzem as separações,

apesar de que a mobilidade do sujeito também inclui definições e tomadas de posição:

ela afirma um ponto de vista feminino com relação a uma variedade de temas e, em especial, ao próprio sujeito.

A perspectiva adotada na Autobiografia é a de uma mulher que escreve,

necessariamente, a partir das margens da literatura e que, dali, afirma uma nova visão do corpo feminino, de seus desejos, e uma nova concepção das aptidões intelectuais da mulher.