Demir Özlü’de Kara Mizah

Vozes de um túmulo

Morri! E a Terra – a mãe comum – o brilho Destes meus olhos apagou!... Assim Tântalo, aos reais convivas, num festim, Serviu as carnes do seu próprio filho!

Por que para este cemitério vim?! Por quê?! Antes da vida o angusto trilho Palmilhasse, do que este que palmilho E que me assombra, porque não tem fim!

No ardor do sonho que o fronema exalta Construí de orgulho ênea pirâmide alta... Hoje, porém, que se desmoronou

A pirâmide real do meu orgulho, Hoje que apenas sou matéria e entulho Tenho consciência de que nada sou!73

“Vozes de um túmulo” foi escrito em 1905. Estruturalmente, o poema de Augusto dos Anjos é um soneto. O poema possui versos decassílabos com rimas opostas e paralelas nas quadras (abba e baab), e com rimas paralelas nos tercetos (ccd e eed), como era trabalhado de forma costumeira pelos autores canônicos de sua época.

A escansão do poema ficou da seguinte maneira:

Mor/ri! E a /Ter/ra – a /mãe /co/mum/ – o/ bri/lho (A) Des/tes/ me/us o/lhos/ a/pa/gou/!... A/ssim (B)

73 _{Este e os demais sonetos escolhidos para análise foram extraídos da seguinte edição: ANJOS, Augusto}

dos. Obra completa. Organização, fixação do texto e notas de Alexei Bueno. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2004. (Nota do Autor)

Tân/ta/lo, aos/ reais/ con/vi/vas/, num/ fes/tim, (B) Ser/viu/ as/ car/nes/ do/ seu/ pró/prio/ fi/lho! (A)

Por/ que/ pa/ra es/te/ ce/mi/té/rio/ vim?! (B) Por/ quê/?! An/tes/ da/ vi/da o an/gus/to/ tri/lho (A) Pal/mi/lha/sse/, do/ que es/te/ que/ pal/mi/lho (A) E/ que/ me a/ssom/bra/, por/que/ não/ tem/ fim! (B)

No ar/dor /do/ so/nho/ que o/ fro/ne/ma e/xal/ta (C) Cons/truí /de or/gu/lho ê/nea/ pi/râ/mi/de al/ta... (C) Ho/je/, po/rém/, que/ se/ des/mo/ro/nou (D)

A/ pi/râ/mi/de/ real/ do/ meu or/gu/lho, (E) Ho/je/ que a/pe/nas/ sou/ ma/te/ria e en/tu/lho (E) Te/nho/ con/sciên/cia/ de/ que/ na/da/ sou (D)

No que diz respeito à sonoridade dos versos, percebe-se na 1ª estrofe do poema apenas o primeiro verso possuidor de um decassílabo heróico. Na segunda estrofe, ocorre o mesmo com o segundo verso. No primeiro terceto, temos o primeiro e o terceiro versos; e, no segundo terceto, o segundo verso é decassílabo heróico. Identificamos um estranhamento no ritmo do poema, afinal todo o restante é sáfico. Assim, teríamos em relação ao tipo de ritmo utilizado nos decassílabos: heróico/sáfico/sáfico/sáfico // sáfico/ heróico/heróico/sáfico // heróico/sáfico/heróico // heróico/heróico/sáfico. Além disso, temos rimas agudas nas de tipo (B) e (D). Identificamos, portanto, uma espécie de paralelismo formal, em que o vai-vem chega também às rimas. Na rima (A), possuímos rima pobre na primeira estrofe, mas na segunda estrofe é rica. A rima (B) é rica nas duas estrofes. A rima (C) é rica e as rimas (D) e (E) são pobres no que diz respeito à gramática. Embora o poema possua versos isométricos, seu ritmo é variado — o que reforça o jogo.

Sonoramente, identificamos anáfora dos termos “hoje” e “por que”. Temos, ainda, a aliteração do som nasalizado /m/ no início do poema; a partir da segunda estrofe, identificamos uma troca da preponderância do som /m/ pelo /p/ e pelo /q/ oclusivos. Nos dois tercetos, temos sons diversos - as nasais e as oclusivas dividem espaço com as constritivas fricativas.

Quanto à escolha gramatical, temos sete verbos que se referem à primeira pessoa (eu-lírico): morri (pretérito perfeito); vim (pretérito perfeito); palmilhasse (pretérito imperfeito do subjuntivo); palmilho (presente); construí (pretérito perfeito); sou (presente); e, tenho (presente). Outros verbos que aparecem no texto se concretizam em uma terceira pessoa: Terra — apagou; Tântalo — serviu; trilho — assombra; fronema — exalta; pirâmide — desmoronou.

Sobre os verbos que aparecem no texto, temos três tempos distintos: presente, pretérito perfeito e pretérito imperfeito do subjuntivo. Pensando nisto, identificamos que os verbos do presente dirigidos ao eu-lírico são todos carregados de um princípio de negação — “sou” matéria e entulho; nada. “Tenho” consciência de nada ser. Por fim, “palmilho” que se desdobra no verbo “palmilhasse” (pretérito imperfeito do subjuntivo), ou seja, o caminho palmilhado no presente poderia ser feito anteriormente, pois o atual caminho parece uma espécie de eterno rumo ao nada. Os outros verbos que aparecem no presente dizem respeito à reflexão (exalta) e à percepção (assombra) do eu-lírico.

Os verbos que estão na primeira pessoa do pretérito perfeito aparecem nas duas primeiras estrofes como referências claras à ação de morrer, porém o verbo “construir” aparece como realização que é negada e/ou destruída logo em seguida pelo verbo desmoronou. Os verbos que aparecem na terceira pessoa do pretérito perfeito surgem no texto como ações definitivas, irrevogáveis: A Terra apagou; Tântalo serviu (as carnes); A pirâmide desmoronou.

As frases do poema, quando transpostas para a ordem natural da língua portuguesa, ficam: “Morri! A Terra (mãe comum) apagou o brilho destes meus olhos. Assim, num festim, Tântalo serviu as carnes de seu próprio filho aos reais convivas. // Porque vim para este cemitério? Por quê!? Se eu palmilhasse o angusto trilho antes da vida, em vez deste que palmilho — que me assombra por não ter fim. // Construí uma pirâmide alta de orgulho que se desmoronou no ardor do sonho que o fronema exalta. // A pirâmide real do meu orgulho me traz a consciência de que sou matéria e entulho, ou seja, nada sou.”

Quanto à análise de conteúdo do poema, percebemos que o texto de Augusto dos Anjos revela um eu-lírico que, em forma de monólogo, descreve os pensamentos de sua “alma” após ter sido enterrado em um determinado cemitério. Porém, o autor já nos envolve com seu procedimento, pois à primeira vista é uma única voz a se manifestar, e o título do poema, de forma contraditória, emprega essa voz no plural. Como demonstramos anteriormente, o autor utilizou três tempos verbais no texto de maneira

sintomática no que diz respeito às vozes. Vejamos: No início, temos a ocorrência de fatos no passado (pretérito perfeito), mas o verbo no pretérito imperfeito do subjuntivo (“palmilhasse”) marca o limite para a entrada do tempo presente no poema. A partir deste momento, temos os verbos intercalados (presente X pretérito perfeito) com uma predominância do presente, o que altera significativamente a análise do texto, pois no início do poema é o passado que tem voz; a partir da segunda estrofe os tempos verbais dividem a predominância, mas na última estrofe é o presente que ganha força.

Os tempos verbais indicam um ciclo mais ou menos assim: passado ⇒ passado ⇒ _{presente ⇒ passado ⇒ presente ⇒ presente. Notadamente, a voz que descreve o} passado informa e enforma a idéia de finitude que retoma o primeiro verbo do texto — “Morri!”. Depois de convencido com a própria morte e finitude, a voz parece adquirir um outro tom: utiliza os verbos no presente. A voz, então, passa uma idéia de novidade assustadora que é palmilhar um caminho sem fim. Com isso, há uma tentativa de voltar àquela voz que descreve o passado — o tempo verbal utilizado no início do texto é retomado —, porém a novidade traz uma modificação: os verbos no presente indicam um estado de inércia absoluta. Tanto quanto a voz primeira que se vê dentro de uma cadeia alimentar irremediável, o poema se conclui com uma voz completamente niilista: “Tenho consciência de que nada sou!”

Lentamente, a primeira voz enunciada pelo eu-lírico informa sobre seu estado de decomposição corporal (o próprio título é uma instrução inicial que revela ao leitor as circunstâncias do que o texto vai apresentar, como uma didascália), até que o mesmo adquire a consciência de sua impotência, de não ser nada perante a natureza, o universo, a mãe Terra, o próprio sonho e, ao fim, a sua própria condição humana — o que apontamos acima como a irrevogável fuga da cíclica lógica da cadeia alimentar. No primeiro quarteto, ocorre a identificação pelo eu-lírico de sua própria morte. O poema se inicia com o fim do eu-poemático: “Morri!”. Percebe-se aí a chamada inversão topográfica aventada por M. Bakhtin, que significa simplesmente o fim de um ciclo para que outro possa ser iniciado.

Ainda na primeira estrofe, há uma descrição de um banquete grotesco em que se serve carne humana. Tântalo,74 _{referindo-se talvez a uma ave ciconiforme (garça,}

74 _{“Filho de Zeus, reinava na Lídia, sobre o Monte Sípilo. Rico e amado pelos deuses, que o admitiam em}

seus festins, [Tântalo] era também amado pelos mortais. [...] Conta-se que, convidado à mesa dos deuses, teria revelado aos homens os segredos divinos, tendo sido por isso precipitado aos Infernos. Dizem outras lendas que seu crime foi roubar néctar e ambrosia dos deuses, para dar aos seus amigos mortais. Condenado a um suplício eterno nos Infernos, o castigo é contado de duas maneiras: ou estaria

cegonha, flamingo, por exemplo), talvez a um ser mitológico, também serve (e come) as carnes de seu próprio descendente aos convivas de seu banquete/festa, digamos, de forma até inocente. A ave ou ser mitológico que aparece no poema servindo as vísceras de seu próprio filhote tem absoluta relação com o grotesco. Primeiramente, o banquete de um ser morto possui a presença de um corpo grotesco (putrefato, em decomposição) que alimenta os seres ainda vivos. Se concluirmos que a ação de banquetear as carnes do próprio filho é pensada, temos a humanização do demoníaco teorizada por W. Kayser. Além disso, Tântalo, como explicado em nota, é, também, um ser mitológico; ou seja, o banquete/festim que acontece no poema é uma mescla daquilo que pertence aos humanos e aos deuses. Essa relação acontece em uma lógica cósmica universal que reúne a matéria em decomposição (morta) com aqueles que participarão do banquete, divinos, humanos e animais, na intenção de se alimentarem, sobreviverem (portanto, viver, regenerar-se através daquilo que é morto).

As imagens do banquete estão estreitamente mescladas às do corpo grotesco. É difícil por vezes traçar uma fronteira precisa entre elas, de tal forma estão orgânica e essencialmente ligadas, por exemplo, no episódio da matança do gado (mistura do corpo comedor e do corpo comido).75

O corpo comedor e o corpo comido aos quais M. Bakhtin faz inferência estão relacionados de tal maneira que o leitor não consegue distinguir quem é um ou outro. Ressaltamos ainda que a imagem do banquete remete à Santa Ceia invertida (ou, como prefere Bakhtin, “às avessas”) em uma manifestação grotesca.

No segundo quarteto, o eu-lírico nos indaga do motivo pelo qual vai para aquele cemitério específico. O caminho que vê diante de si é tão estreito quanto a carótida, por exemplo, que marca a passagem do sangue pelo corpo, ou seja, a vida. O trecho marca a infinitude e o deslocamento para um outro plano em que a matéria corporal é perdida, restando apenas a consciência. Nesse trecho mais sutil do poema, percebemos que é tênue a relação com o corpo grotesco. Antes de apresentá-la, porém,

Tântalo sobre um rochedo em precário equilíbrio, perpetuamente a pique de cair, ou então condenado à fome e sede eternas. Diante de um banquete suntuoso, sem poder comer, e com os pés mergulhados em água fresca, na qual não podia tocar os lábios”. In: GUIMARÃES, Ruth. Dicionário da mitologia

grega. São Paulo: Cultrix, 1999, p. 281.

75 _{BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François} Rabelais. Trad. Yara Frateschi. 4ª edição. São Paulo-Brasília: Ed. da Unb-Hucitec, 1999, p. 244.

cumpre ressaltar que o questionamento do eu-lírico, em uma declamação pública, por exemplo, poderia ser relacionado com aquilo que Bakhtin chama de discurso injurioso.

No entanto, há um outro elemento do grotesco mais evidente: o eu-lírico morto percorre um caminho assombroso (uma característica do grotesco romântico) e o verbo “palmilhasse”, empregado no pretérito imperfeito do subjuntivo, indica que seu desejo era o de ser assombrado antes de nascer, não depois de morto. A assombração remete- nos ao “assombroso romântico” de W. Kayser. Há, ainda, uma lógica de inversão topográfica que ocorre nesta passagem do texto para chegar à conclusão de que o destino é, mesmo depois de morto e desencarnado, uma marionete de nosso passado e da própria evolução das espécies de C. Darwin, teoria que muito influenciou Augusto dos Anjos.

No primeiro terceto, temos uma atmosfera de sonho sendo construída e esta se torna derradeira no segundo terceto, onde a “pirâmide alta que se desmoronou” vai tomar consciência de nada ser. Na teoria monista (na qual Augusto dos Anjos se aprofundou), o termo “fronema” seria a parte central do cérebro, aquela que recebe as mensagens da parte sensorial (sensorium) e as transforma em conhecimento adquirido (não esquecendo que o conhecimento adquirido por gerações anteriores, dentro da teoria monista, desenvolve-se na sucessão histórica). Seria algo parecido com o inconsciente coletivo freudiano. A pirâmide “é um símbolo de integração e convergência”.76

Deste modo, podemos identificar as vozes do eu-lírico morto, dos reais convivas participando de seu banquete e de sua razão pura (fronema) enquanto elementos portadores do discurso. Na realização do banquete de decomposição, adotaremos uma leitura em que todas essas vozes pertencem ao conjunto da festa, formando uma única voz possível — a polifônica. A fragmentação nos leva a pensar num extremado ato da inconsciência: possuir uma organização própria, não-linear, antagônica ao esteticismo tradicional. Observemos que a própria estrutura da poesia possui um elemento da corporalidade grotesca — é despedaçada no que diz respeito ao conteúdo. No momento em que o eu-lírico questiona sua existência, quando presente em um banquete antropofágico e bestial em que há uma espécie de autodeglutição corporal e grupal em que Tântalo pode ser tanto uma pessoa, um deus ou um animal, como acima descrito, percebemos uma espécie de congelamento da cena. Este quadro nos remete a

76 _{CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Dicionário de símbolos. 18ª edição. Rio de Janeiro:}

uma inconsciência decadentista muito parecida com a desenvolvida depois pelos surrealistas no que diz respeito à construção das imagens, de maneira inconsciente.

O texto possui momentos em que o eu-lírico delira em seu passeio pelo inconsciente. Pensando desta maneira e encaminhando o raciocínio segundo uma lógica decadentista, temos o eu-lírico contemplando e participando — talvez até sendo o corpo a ser comido — esteticamente da autodeglutição (ação grotesca por excelência). Isso faz com que o poema transite, com a figura de Tântalo, por exemplo, pelo limite do fantástico não-demoníaco, característico na arte decadentista e no pensamento grotesco, pois o banquete é realizado numa atmosfera real, já o eu-lírico é um morto-vivo que participa e contempla tudo, concluindo com um certo pessimismo: “nada sou”.

A contemplação do escatológico e pútrido ocorre de forma estética. O campo de ação do eu-lírico-personagem do poema se resume à participação (talvez enquanto comida) no banquete antropofágico e a uma certa observação/ reflexão de que este ato não influencia na espiritualidade, na evolução de seu ser, na metafísica de seu corpo e de sua alma, post-mortem — ele apenas é. Assim, a autocontemplação acaba se transformando em uma análise desanimada de seu ser, ou seja, o “viver é sofrer” schopenhauriano se estende ao pós-vida, pois nada acontece a não ser um angusto, um bloqueio. O orgulho se esvai com a conclusão metafísica de ser nada (ou de não-ser), apesar de sobrar uma consciência e um corpo que são plásticos na conjuntura do poema, lembrando a manipulação de um títere. Assim, o ser humano — vivo ou morto, físico ou metafísico, real ou fictício — é um “fantoche”. É importante ressaltar que o aparente desânimo do eu-lírico não condiz com a teoria de Bakhtin. Vejamos:

[...] na absorção de alimentos, as fronteiras entre o corpo e o mundo são ultrapassadas num sentido favorável ao corpo, que triunfa sobre o mundo, sobre o inimigo, que celebra a vitória, que cresce às suas expensas. Essa fase do triunfo vitorioso é obrigatoriamente inerente a todas as imagens de banquete. Uma refeição não poderia ser triste. Tristeza e comida são incompatíveis (enquanto que a morte e a comida são perfeitamente compatíveis). O banquete celebra sempre a vitória, é uma propriedade característica da sua natureza.77

Se o banquete sempre celebra a vitória, esta ocorre em uma interpretação possível, apenas para aqueles que comem o corpo consciente do eu-lírico. Além da

presença constante da inconsciência num embate inútil com a consciência, temos o tema da morte percorrendo todo o poema de forma que esta transforma o próprio homem em um objeto plástico, petrificado no banquete visceral. Portanto, temos um pressuposto grotesco-decadente no que diz respeito a esses dois aspectos — a natureza petrificada e a temática da morte.

Ressaltamos que a morte aparece sempre como fato ocorrido enquanto que a noção de natureza petrificada parece se realizar repetidas vezes. Assim, paradoxalmente, a petrificação ocorre na consciência do eu-lírico (“nada sou” — fato presente) que se amplia no momento da percepção de ser apenas “matéria e entulho” para outros seres se banquetearem de um ser já morto que parece morrer-se infinitas vezes enquanto o banquete ocorre. Há uma atmosfera cíclica entre morrer e ser banqueteado de maneira plástica – a ação e a inação aparecem dialeticamente.

Averiguando a imagem da pirâmide utilizada pelo eu-poemático, percebemos também que, na simbologia, ela representa um estado ambivalente de morte terrena e ascensão, na identificação com o rei-sol egípcio, por exemplo. No caso da utilização desta imagem no poema, temos a ambivalência de morrer de forma física — a consciência abandonando o corpo — e morrer de forma metafísica, que é quando a consciência deixa de existir e se transforma em um nada-ser, ou seja, o que resta é apenas um sujeito-objeto em decomposição, finito, que perece justamente nessa limitação — esse corpo é deglutido e/ou controlado de maneira grotesca pela terra que vai regenerá-lo em outra forma de vida.

Em seu conjunto, o poema apresenta aspectos da teoria do grotesco e do decadentismo que podem ser observados quando o analisamos em segmentos, tais como os que já foram apontados aqui. Porém, ao estudarmos toda a obra, parece-nos que o grotesco-decadentista presente no texto é composto como uma tela com corpos em decomposição, corpos deglutidos, que trazem a idéia do “nada” após todo o escrutínio das vísceras e do irrealizável dessa cena (que acontece nas esferas da inconsciência). Esse nada surge logo após a experimentação de um prazer estético paradoxal que é simplesmente a observação da obra enquanto realidade passível apenas dentro da própria obra de arte. Encontramos aqui uma certa similaridade com o proposto por Schopenhauer:

A contemplação desinteressada das idéias seria um ato de intuição artística e permitiria a contemplação da vontade em si mesma, o que, por sua vez, conduziria ao

domínio da própria vontade. Na arte, a relação entre a vontade e a representação inverte-se, a inteligência passa a uma posição superior e assiste à história de sua própria vontade; em outros termos, a inteligência deixa de ser atriz para ser espectadora.78

Assim, encontramos uma correspondência entre o que se revela neste poema de Augusto dos Anjos e a teoria de Schopenhauer. O complemento do que apontamos tem apoio naquilo que Anatole Baju descreveu como “spleen” moderno do artista de sua época, tal qual Augusto dos Anjos:

Tudo o que se fez para elevar o nível moral e intelectual das massas permaneceu sem resultado. [...] Diante desses lamentáveis acontecimentos, o homem intelectual sente uma profunda aversão e o spleen incurável, inevitável, o assalta, o esmaga como a

abóbada de uma igreja que lhe caísse sobre os ombros. Oh! Não é o spleen dos

imperadores cansados do poder, de mulheres e de orgias: ele é mais negro, mais intenso, mais irremediável, visto que leva a maldizer a existência, a chamar a Morte e a desejar o Nada.79

O corpo grotesco, no caso de “Vozes de um túmulo”, é um elemento de construção da poética que utiliza amplamente vários tipos de teorias em torno do grotesco, conforme explanadas no capítulo anterior, a fim de criar um universo grotesco moderno, aquele que Bakhtin critica em sua obra, embora o mencione como evolução estética do realismo grotesco medieval.

Além da presença do corpo grotesco, percebemos a construção de imagens completamente independentes que fazem referência a uma mesma representação. Temos no primeiro parágrafo a construção da imagem da morte acontecendo em três momentos