DEĞERLER EĞİTİMİNDE VİCDANIN YERİ
4.2 AHLAK VE VİCDAN
4.3.2 Değer ve Vicdan İlişkisi
Para continuar apresentando a história do sítio e ter uma ideia de como era a vinícola e o trabalho lá realizado, utilizaremos os depoimentos das entrevistadas e um mural construído numa parede lateral do prédio da ex-Cooperativa Valle Fértil, em General Roca. O mural pode ser considerado como uma espécie de homenagem às famílias vinícolas da região. Cabe explicitar que, como no caso da família pesquisada, a maioria delas já não possui vinícola e algumas nem sequer a terra que, em outra época, ocuparam.
Inicialmente, o mural foi considerado por nós como “lugar de memória” (NORA, 1993). Pierre Nora esclarece que estes lugares são espaços de materialização das lembranças, motivados pela vontade de memória, com a função de “parar o tempo, é bloquear o trabalho de esquecimento, fixar um estado de coisas, imortalizar a morte,
154 materializar o imaterial para (...) prender o máximo de sentido num mínimo de sinais” (id. ibid., p. 22). Trata-se de uma marca territorial num espaço que já era significativo, embora o prédio sedie atualmente um centro de eventos; no local funcionou uma das primeiras cooperativas de produtores da região. Desta maneira, o próprio espaço escolhido para a construção do mural, hoje vivido e transitado cotidianamente, carrega um valor simbólico e é lugar de memória. A obra pode ser apreciada em duas partes: a primeira é uma representação dos diferentes momentos do trabalho tradicional de produção familiar vinícola, remetendo à sua época de auge (década de 1950), enquanto a segunda, opera como homenagem, citando por extenso os sobrenomes de trinta e seis famílias vinícolas. Numa primeira apreciação, poderíamos destacar a estética do mural e certa beleza nessa representação do passado.
Fotografia 13 e 14. Mural. Fotografia produzida por Douglas Verrangia Correa da Silva, General Roca,
janeiro/2007.
Porém, fruto de um trabalho de enquadramento, na sua referência ao passado, o mural tem a função de definir e reforçar o pertencimento, a identidade e as fronteiras sociais de um grupo, isto é, famílias vinícolas. Segundo Pollak (1989) “as memórias coletivas impostas e defendidas por um trabalho especializado de enquadramento, sem serem o único fator aglutinador, são certamente um ingrediente importante para a perenidade do tecido social e das estruturas de uma sociedade” (id. ibid., p.10). Nesses processos, o passado é reinterpretado e reelaborado a partir do contexto presente e das expectativas de futuro do grupo.
O autor também afirma que na veiculação do próprio passado e da imagem de si, geralmente por grupos e instituições, podem estar envolvidos atores profissionais e testemunhas autorizadas para produzir e veicular esses discursos (id. ibid, p.10). No mesmo sentido, Jelin (2002) chama nossa atenção para os “empreendedores” da memória, ou seja, agentes que assumem o trabalho de elaboração e reelaboração do
155 passado em função de um projeto ou empreendimento. Segundo a autora, o envolvimento pessoal deles no trabalho sobre e com as memórias pode tomar a forma de uma tarefa coletiva e gerar participação no processo de reconstrução das lembranças de um grupo. Porém, não está isento de “envolver hierarquias sociais, mecanismos de controle e de divisão do trabalho sob o mando destes empreendedores” (id. ibid., p.48, TN).
A opção de apresentar o mural foi marcada, também, pelo fato de que a narração de María Luisa se aproxima mais dessas imagens do que as fotografias atuais tiradas pela pesquisadora. Quando percorremos a propriedade familiar, sentimos, como no momento de escrever este texto, que estávamos fazendo uma espécie de trabalho arqueológico. Reconstruir, pensar como era o lugar, a partir de restos, de fragmentos. Ao longo do relato, fomos percebendo que o próprio sítio era um lugar de memória. María Luisa, que há anos não visita toda a extensão da propriedade, quando se refere à antiga vinícola, diz na entrevista “vos todo esto lo viste hecho pedazos ahora, ¿no?”. Assim, a narradora tem consciência de que o sítio mudou muito. Mas isso, em nenhum momento obscureceu suas lembranças apoiadas nos suportes materiais, que ainda permanecem. A entrevista de História Oral oferece a oportunidade aos narradores para que compartilhem desses sentidos. Seu esforço foi conduzido para que víssemos além dos pedaços; sua memória viva gerou verdadeiros fachos para que tivéssemos uma aproximação do lugar de antes.
Fotografia 15. Primeira imagem do mural. Douglas Verrangia Corrêa da Silva, Gral Roca,
janeiro/2007.
“Había bodega, había secadero y se trabajaba la chacra. Así que era cosechar la fruta, si había que entregarla al galpón se entregaba al galpón, a la cooperativa la buena, la que no quedaba acá para el secadero. En el secadero tenía gente, en la bodega tenía gente y en la chacra tenía gente para acarrear y para cosechar.
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(...) Había como setenta personas o más, entre familias más. Algunas vivían acá otras no, venían en estación. Algunas se venían de Río Colorado a trabajar y acá venían con sus familias (...)” María Luisa
Fotografia 16. Segunda imagem do mural. Douglas Verrangia Corrêa da Silva, Gral Roca,
janeiro/2007.
“Acá había que estar con el personal y era un montón de gente. Gente adentro, gente afuera y gente que llegaba con fruta que había que pesar y atenderla. No, si este era un gran establecimiento, de mucho furor, pero todo se pasa en la vida, porque es así (…)” María Luisa. Grifo nosso
Fotografia 17. Terceira imagem do mural. Douglas Verrangia Corrêa da Silva, Gral Roca,
janeiro/2007.
“Esta es la parte donde estaba la pileta grandota, por donde entraban los camiones, las chatas, todo eso, y caminando para acá, así, no, está la barda, cortada a pique, donde se programaba hacer toda la bodega. Pero viste, se llegó hasta donde se pudo. Porque es así, a veces te vienen bien las cosechas, otras veces no te vienen bien.” María Luisa. Grifo nosso
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Fotografia 18. Quarta imagem do mural. Douglas Verrangia Corrêa da Silva, Gral Roca,
janeiro/2007.
“(...) acá está el lagar, le dicen el lagar, como una pileta bajita, así como esta altura donde vienen los camiones y te descargan toda la uva, entonces ahí trabajan la gente con las horquillas trabajando para llenar esta, cómo se dice, la moledora (...)”
“Este es un galpón grande donde se guardaban todas las cosas, y había bordaletas, sabés qué son, pipones, no sé cómo le llamarán ustedes (...)”. Grifo nosso
Fotografia 19. Quinta imagem do mural.
Douglas Verrangia Corrêa da Silva, Gral Roca, janeiro/2007.
“Y este es el rótulo de las bordalezas de vino que se ponía cuando se envasaba para vender, que iba a la provincia de Buenos Aires por ahí se vendía, había muchos clientes que pedían el vino de acá. Si habré pegado de esos yo, hacía el engrudo y los pegaba en las... en las
Pesquisadora: ¿En las botellas?
María: No, no, bordalezas. En los pipones. Ariadna: Viste donde vive el Chavo.
“Ellos vendían el vino a Buenos Aires, a la Provincia de Buenos Aires, y bueno anduvieron muy bien, no quiero decir que no han trabajado, habrán trabajado como, como locos (…)” Norma
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Fotografia 20. Sexta imagem do mural. Douglas Verrangia Corrêa da Silva, Gral Roca,
janeiro/2007.
“Después de Canale58 éramos nosotros, los más grande que había en la
zona.”
“Hicimos un vino de muy buena calidad (…)”María Luisa. Grifo nosso
O contraponto realizado, na apresentação conjunta do mural e nos depoimentos orais, revela a proximidade entre as imagens do passado veiculadas nesse lugar de memória e as lembranças da entrevistada. Porém, seus depoimentos evidenciam os limites do trabalho de enquadramento, já que a leitura do passado é sempre feita através do tempo presente (BOGADO, 2008). Desta maneira, os fragmentos destacados acima outorgam um sentido diferente às imagens representadas no mural. Embora as lembranças possam ser compartilhadas, nos destaques pode ser apreciada a névoa do
presente, as dificuldades da situação atual contrastando-as com um passado de trabalho,
sucesso e bem-estar. Foram seus depoimentos que nos permitiram ir no sentido contrário desse trabalho de enquadramento, e enxergar além da imagem veiculada no mural.
Assim, descobrimos que o mural foi realizado em 2005 por dois artistas plásticos: Chelo Candia e Facu Rosales, que tomaram como base para essa representação outros lugares de memória: fotografias do acervo particular da família Canale, uma das homenageadas no mural. De fato, a data de realização do mural é concomitante com a data da construção do site da Vinícola Humberto Canale, no qual são veiculadas as mesmas imagens. Segundo as informações do site, esta vinícola foi fundada em 1909, pelo Engenheiro Humberto Canale, sendo administrada atualmente pela quarta geração de seus descendentes.
159 Em se tratando da memória coletiva de um grupo, ou seja, as “famílias vinícolas”, a utilização das fotografias de apenas uma delas denota a passagem de uma memória do espaço pessoal e privado para o espaço público, implicando na construção de uma memória exemplar. Segundo Jelin, “a partir da analogia e generalização, a lembrança converte-se em um exemplo que permite aprendizagens e o passado converte-se em um princípio de ação para o presente” (id. ibid., p.50, TN, grifo nosso). No site atenta-se o papel de H. Canale para o desenvolvimento da vitivinicultura na região, sua profissionalização, a mudança da situação precária, a promoção de estudos e o “dissipar das confusões”. Além dos méritos do fundador, o sucesso atual da empresa pode ser justificado pela capacidade de combinar sabedoria artesanal e modernização.
Considerando as problemáticas enfrentadas na atualidade pela ampla maioria de produtores/as familiares na região, diante dos novos arranjos do modelo frutícola e, principalmente, pelo fato de muitas famílias homenageadas já não possuírem vinícolas, o discurso que subjaz é o dominante. Quem não se moderniza, fica no “passado”. Assim, não é questionado o modelo vigente, mas sim a capacidade de adaptação ao mesmo.
Bendini & Tsakoumagkos (2003) observando as expressões sindicais do conjunto dos produtores, identificam duas categorias: os fruticultores, representados pela Cámara Argentina de Fruticultores Integrados (CAFI); e os chacareros, nucleados em câmaras de produtores locais e na Federación de Productores de Fruta de Río
Negro y Neuquén. Porém, é possível assinalar outra diferenciação interna dentro dos
produtores familiares: os chacareros que se manifestam “como produtores viáveis no modelo econômico da reestruturação e da reconversão produtiva”; e os que eles próprios denominam pobladores (povoadores), com uma produção de subsistência. Cabe destacar que estes produtores familiares constituem uma categoria significativa para a produção agropecuária argentina, que “só pode ser insignificante o transicional dentro do marco conceitual do ótimo competitivo próprio do paradigma neoliberal contemporâneo” (BENDINI & TSAKOUMAGKOS, 2003, p.48-55). Os autores assinalam que em meados da década de 1990, os censos apontavam a existência de 8.700 unidades agrárias na bacia do Río Negro, sendo 23% delas com menos de cinco hectares. Porém, salientavam que:
essa quantidade não podia ser associada a um número semelhante de produtores em virtude da existência de uma significativa proporção de estabelecimentos que tinham abandonado a produção frutícola por razões de rentabilidade, de
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marginalidade da terra, diversificação de cultivos ou mudança pela atividade pecuária (id. ibid., p.47, TN)
Assim, o número aproximado de produtores era de 6.000, 73% independentes e 27% apresentavam diversos graus de integração e/ou vinculação com grandes empresas. Nesse contexto, é interessante explorar como se está trabalhando a memória coletiva, desde que, como afirma Michel Pollak, as crises constituem momentos de revisão do passado, de possíveis reinterpretações das lembranças, como também de afirmações e redefinições identitárias. Considerando que a memória “emerge de um grupo que ela une”, “se enraíza no concreto, no espaço, no gesto, na imagem, no objeto” (NORA, 1993, p.9), os lugares de memória constituem ferramentas valiosas para a análise desses processos de enquadramento.
Ecléa Bosi afirma que quando existe identificação entre seus membros, o grupo é suporte da memória. Portanto, no ponto em que o mural como produto de um trabalho de enquadramento da memória veicula no espaço público, a imagem de um grupo específico cria a possibilidade de contrastar as lembranças que estão sendo transmitidas através de outros lugares de memória, como forma de resistência no espaço privado. Assim, revela-se a complementaridade de ambas as práticas nos processos de transmissão e re-apropriação das memórias pelas novas gerações, e na recuperação da memória como projeto.
María Luisa afirma que, mesmo com todas as dificuldades enfrentadas, conseguiram manter a propriedade. Neste fato radica o orgulho familiar: dos descendentes pela trajetória dos antepassados e destes pela continuidade nos seus descendentes. Porém, ao falar da participação de Norma no movimento constata-se que as experiências para lidar com as dificuldades parecem ser distintas na atualidade.
“Podemos decir, mirar, aquel lugar era así, aquel lugar era lo otro, y eso es una gran satisfacción y felicidad para mí y para los míos también. Para mí deben sentirse orgullosos de lo que dejaron, los que se fueron, para mí es muy grande para ellos. Me parece a mí, que es importante.”
“Vivir donde los mayores hicieron el sacrificio de su vida. Yo espero que mi hija con sus hijos salgan adelante, lo que pasa es que hay que luchar mucho porque las situaciones no vienen bien. Muchas heladas, muchas piedras, muchas cosas que no se da esa situación de buenas cosechas. Entonces tenés que luchar, luchar y luchar... y las Mujeres en Lucha adelante [ri].”
Manter a propriedade é também manter viva a memória familiar, pois, como afirma Maurice Halbwachs, esta tem seu ponto de apoio sobre as imagens espaciais. Nesse sentido, o autor assinala que nosso entorno material leva ao mesmo tempo nossa
161 marca e a dos outros (HALBWACHS, 1990, p.131). Assim, compreendemos a resistência da narradora em perder os suportes materiais que sustentam sua memória. Ao mostrar duas construções próximas da casa, explica:
“(...) esa casa se hizo para el obrero, y esa que se está cayendo y la quieren tirar y yo no quiero, por eso está así. Así está. Viste, da mucho dolor, da mucha tristeza. Cuando me sacaron toda la viña de acá atrás, por ahí, te juro me costó llanto. Pero por qué, porque uno se ha criado con todo esto y es una parte de uno, porque es así. Algún día te va a pasar a vos lo mismo. Bueno yo he vivido toda una vida acá, es muy distinto, así que cuántos años. Ponéle diez, hace sesenta y siete años, sesenta y ocho que estoy acá. La vida me la hice acá.”
Fotografia 21. Antiga casa dos trabalhadores. Fotografia produzida pela pesquisadora, janeiro/2007.
Nas sociedades antigas, a memória se apoiava na estabilidade espacial e na permanência dos seres do convívio. Em torno dessa visão, valores vinculados à coletividade eram construídos (BOSI, 1979, p.366). Na fala da depoente é possível perceber uma resistência explícita em perder os suportes materiais da memória do lar, revelando valores, como o apego a certas coisas, a certos objetos biográficos (versus objetos de consumo). Ao refletir a respeito dos espaços da memória, Ecléa Bosi se reporta aos objetos biográficos de uso cotidiano que registram nas suas formas o contato com o dono e, ao mesmo tempo, dão sinais do status deste (id. ibid., p.360-362). Os objetos biográficos “envelhecem com seu possuidor e se incorporam à sua vida”, dando a impressão de continuidade, como o estojo dos óculos de María Luisa “los segundos
Ray-Ban vendidos en General Roca”.
Retomando o relato da história do sítio, os depoimentos de Norma revelam que a década de 1950 opera como um verdadeiro marco de uma memória política, como no caso de Emma. Porém, ao invés dela, a família de Norma vivenciou tempos difíceis durante o governo peronista. Aflora assim, uma memória herdada de caráter político,
162 que revela a situação da família. Menciona que, na década de cinquenta, tiveram conflitos com os empregados:
“Y tal vez la gente lo comprendió mal, yo no creo que haya sido malo. Es decir ellos te pagaban a todos el mismo precio pero si trabajaba más, le pagaba más. No sé, si vos estás cortando manzanas para orejones y todo el mundo hace diez y vos hacés quince. Yo como patrón, yo soy dueña de pagarte a vos más plata, no hay nadie que a vos pueda, yo te pago el precio justo, el que marca la ley pero si yo te doy más plata, te puedo dar todo lo que quiera. Bueno no, allá había que pagarle a todo el mundo lo mismo entonces eran dos hermanos, entonces uno estaba preso en la comisaría y el otro estaba acá, porque lo denunciaban, lo cansaron, bah.”
As décadas de 1960 e 1970 são lembradas como uma “época esplendorosa”, com “muy buena producción, estaba todo bien”. Segundo apontam Bendini & Pescio (1998, p.32), na década de sessenta, o modelo de produção cristaliza e aumenta a demanda da mão de obra temporária, observando-se periódicas migrações de trabalhadores rurais do interior do país e do sul do Chile. Essas migrações são mencionadas por María Luisa: “Algunas [famílias] vivían acá otras no, venían en
estación. Algunas se venían de Río Colorado a trabajar y acá venían con sus familias”. A partir da década de setenta, as pesquisadoras citadas identificam um processo crescente de incorporação de tecnologia à estrutura produtiva e uma gradual concentração de investimentos em serviços de embalagem e esfriamento, e na indústria de sucos concentrados. Assinalam que as empresas “começam a integrar verticalmente sua produção desde o controle da colheita e/ou a venda em planta, a compra de parcelas o arrendamento até o acondicionamento, conservação e transporte” (id ibid., p.32, TN).
Norma rememora que os anos oitenta marcam o início das dificuldades, a idade avançada e problemas de saúde do avô não permitem acompanhar a incorporação das novas tecnologias na produção59, quer dizer, passar de um cultivo tradicional a um cultivo reconvertido. Sua vivência expõe como as mudanças introduzidas no agro
59 A entrevistada explicava que nos cultivos tradicionais, as plantas de maçãs ou peras eram colocadas em
fileiras, com uma distância de 4 a 5 metros entre planta e de 5 a 6 metros entre uma fileira e outra. No cultivo reconvertido, diminuiu-se a distância entre plantas, colocam-se a 0,80 ou 1 metro uma da outra, por sua vez, as fileiras, a cada três metros. Considerando que cada quadro equivale a um hectare, no monte tradicional é possível ter trezentas plantas, enquanto no monte reconvertido a cifra chega a mil e duzentas plantas por hectare. Portanto, a capacidade de produção varia significativamente de um monte para outro. No tradicional, é possível obter de vinte mil a vinte e cinco mil quilogramas de fruta, enquanto no reconvertido, a quantidade oscila entre cinquenta mil e cinquenta e cinco mil quilogramas. O monte reconvertido não apenas envolve outra estruturação do quadro e a colocação de tutores e “espaldares”, senão também requer maior controle de pragas e maior uso de agroquímicos e fertilizantes. Portanto, os custos de produção de um monte para outro também se incrementam em razão de novas variedades cultivadas. Das tradicionais Red Delicius e Grand Smith, seguindo as preferências do mercado europeu, passaram a plantar clones que, por estarem patenteados, são mais caros.
163 repercutiram sobre a produção familiar. Novas formas de produção minaram não apenas a competitividade do pequeno e médio produtor senão sua capacidade de subsistência.
“El asunto es que el que quedó acá [monte tradicional], viste, está hecho pelota, el que se reconvirtió, ese está bien, me entendés. Encima esto al ser monte viejo los costos de producción son mayores aquí que acá, pero la calidad de la fruta [é
melhor no monte tradicional]. Lo que pasa es que bueno, convengamos que vos
esta planta [do monte tradicional] vos la podés tener treinta años y esta planta [monte reconvertido] a los quince años la tenés que sacar porque está gastada (…)”