Öykünün, kısalık ve kolay tüketilebilirliğiyle zamanımızın yaşam biçimine karşılık geldiği söylenegelmektedir. Öte yandan, bugün yazılan öykünün, şiire yakın duran bir tür olduğu yargısı da yaygındır. Eğer öykü gittikçe daha az üretilen ve tüketilen bir tür olan şiire yakınlaşmakta ise, yukarıdaki yargı geçersiz sayılmalıdır; çünkü öyleyse öykü, 20. yüzyıl sonu ve 21. yüzyıl başının şiire yabancılaşan
ruhundan uzaklaşmaktadır. Bu durumda, günümüz öyküsünün hangi özellikleri dolayısıyla bugün eskiye oranla daha çok üretilip tüketildiği sorusu yerinde olacaktır. Bu soruya yanıt aramadan önce, analiz edilen 131 öykü kitabına daha yakından bakmak gerekmektedir.
Đlk olarak, incelenen metinlerin, edebî bir tür olarak öykünün alışılageldik sınırlarıyla ne derecede örtüştüğünü araştırmak gerekmektedir. Veri tabanının oluşturulması aşamasında, kullanılan kaynaklarda “öykü” olarak nitelenen yapıtların bu türe ait olduğu varsayılmıştı. Odaklanılacak öykücü grubu ve dolayısıyla
incelenecek öykü kitapları saptandığında, çerçevesi nesnel ölçütlerce belirlenmiş araştırma nesnesinin türüne ilişkin sürprizlerle karşılaşılacağı beklenmiyordu. Okuma aşamasına geçildiğinde ise, öykü türünün ne olduğuna ilişkin soru işaretleri doğuran birçok farklı metinle karşılaşıldı ve kapağında “öykü” yazan her yapıtın öykü olmayabileceği görüldü. Yayınevlerinin bu konudaki adlandırmalarına güvenilmemesi gerektiği anlaşıldığında çalışmanın oldukça ileri bir safhasına gelinmiş olduğundan, veri tabanında yer alan yapıtların gerçekten öykü olup olmadıklarına ilişkin kuşkuyu kuramsal açıdan giderme konusuna yoğunlaşılmadı. Đncelenen 131 yapıt içinde yer alan ve öykü türünün “sınırlarını zorlayan” birkaç
örneğe burada değinilecek, konunun bu sınırlı ölçekte gündeme getirilmesiyle yetinilecektir.
1990’lı yıllarda yazılmış öykülerin dış özelliklerini incelemeye ilk olarak türün sınırlarından başlanacaktır. Ali Tokul’un Akasya Hikâyeleri (2001) adlı kitabında okuru yadırgatan ilk öğe, Cemal Uşşak imzalı önsözdür. Burada yazarın Saraybosna’daki özverili çabalarından söz edilmektedir. Tokul’un bir eğitim vakfı başkanı olduğu ve Kazakistan’ın Almatı şehrinde çalıştığı bilgisi bu noktada
aydınlatıcı olacaktır. Önsözün ardından yazarın kaleme aldığı “Đfade-i Meram ya da Âsâ’nın Bulunduğu Yer” başlıklı parça gelir. “Demir Perdeler’in arkasında karanlığa gömülen [...] bahtı kara atayurda anayurttan sefer var” diyen Tokul, o coğrafyaya “ışık”, “ilim”, “inanç” ve “bayrak” götüren “delikanlılar”dan söz eder (13). Bu bölümlerin ardından, kitabın ne ölçüde kurmaca olduğunu sorgulamaya başlayan okura yanıt, yazarın kendisinden gelir: “[B]u kitap bir ‘hatıra demeti’ şeklinde size bu vuslatı ve bu vuslatın müjdelediği yarınları hikaye ediyor” (13). Kitapta Mevlâna’dan Fatih Kısaparmak’a, Gülay Göktürk’ten Turgut Özal’a, Walt Disney’den Fethullah Gülen’e uzanan epigraflarla başlayan 29 “parça” yer alır. Kitabın sonunda “Hıtamuhû Misk: Örnekleri Kendinden Bir Hareket” başlıklı ve Fethullah Gülen imzalı bir yazının bulunması, Akasya Hikâyeleri’ni modern öykü türünün kurmaca evrenine epey uzak düşürmektedir. Gerçi Ufuk Kitapları tarafından yayımlanan ve 23. baskıya ulaşmış olan bu kitabın, kapağının herhangi bir yerinde “öykü” olarak sınıflandırıldığı görülmemektedir. Đç kapağında “Genç Ufuklar Dizisi” ibaresi bulunan kitabın türüne ilişkin yanılgının, adındaki “hikâye” sözcüğünden kaynaklanmış olabileceği
Đkinci olarak, Yılmaz Uçar’ın öykü kitaplarından söz edilebilir. Đstanbul Düşü (1996), Ağlayan Bebek (1999), Artçı Sarsıntılar (2002) ve Kanadı Kırık (2004) adlı öykü kitapları yayımlanmış olan yazarın her kitabının sonunda “Günce” başlığını taşıyan bir bölüm bulunmaktadır. Adından da anlaşılacağı gibi, bu bölümlerde Uçar, gün gün yaşadıklarını not etmiştir. Çoğunlukla dergiler, yayınevleri ve buralarda bulunan insanlarla yaptığı sohbetleri aktaran yazar, dört öykü kitabının her birine I, II, III ve IV olarak numaraladığı günlüklerini eklemiştir. Çarpıcı olansa, sözü edilen “günce”lerin “öykü” olarak tanımlanan yapıtların bazen üçte ikisini kaplayacak genişliğe ulaşmasından çekinilmemiş olmasıdır. Yani yazarın “öykü” kitaplarının çoğu, aslında, “günce”lerinden oluşmaktadır.
Yukarıdaki iki örnekten farklı olmakla birlikte, kitabın türüne ilişkin sorun saptanan bir başka yapıt da Barış Bıçakçı’ya aittir. Yazarın 2002 yılında yayımlanan Veciz Sözler adlı kitabında, “öyküler” bulunmamaktadır. Yapıtın, arka kapağında “uzun hikâye veya küçük roman” olarak tanımlandığı, veri tabanı projesi esnasında yararlanılan sayısız kaynağı hazırlayanların hepsinin gözünden kaçmıştır. Bu arada, yazarın bir yıl sonra yayımlanan Aramızdaki En Kısa Mesafe başlıklı kitabında, Veciz Sözler “roman” olarak tanımlanmaktadır. Yine de yapıt “uzun hikâye” olarak
sınıflandırılırsa, 111 sayfalık bu metnin, incelenen dönemde yazılmış en uzun öykülerden biri olduğu söylenebilir. Bir başka uzun öykü, Onur Caymaz’ın Sanki Yarın Nisan (2005) adlı kitabında yer alır. “Hüzün Đyidir” başlığını taşıyan bu öykü 102 sayfadan oluşmaktadır. Yapıtın türü konusunda karışıklığa, Murat Yalçın’ın 1995 tarihli Aşkımumya adlı kitabında da rastlanmıştır. Kapakta “öykü” olarak tanımlanan yapıt, iç kapakta “anlatı”ya dönüşmüştür. Türe ilişkin ayrımların çok da dikkate
alınmadığını gösteren bu örnekler, veri tabanının hangi belirsizlik koşullarında oluşturulduğunu sergilemektedir.
Okurların klasik öykü algısını zorlayan bir örnek içinse Süreyyya Evren’in 2001 tarihli Hepimiz Gogol’un Palto’sundan Çıktık adlı kitabına bakılabilir. Gogol, Maupassant ve Kafka gibi yazarların da aralarında bulunduğu yedi büyük yazarın öykülerini yeniden yazan Evren, kapağında “öykü ‘cover’ı” olarak nitelendirilen bu metinlerle ortaya koyduğu yenilikçi yaklaşımını mizahla beslemektedir. Son olarak, Cem Akaş’ın 2000 yılında yayımlanan kitabına değinilebilir. Aşkın Zembereği & Uyandığında Kadın Hala Yanındaydı, yalnızca öykü türünün değil, anlamın, hatta okurun sınırlarını zorlayacak nitelikte bir yapıttır. Kitabın “Aşkın Zembereği” başlığını taşıyan ilk bölümünde yer alan metinler “a”dan başlayıp “z”ye kadar adlandırılmışlardır. Her parçada, o parçaya adını veren harf ile başlayan sözcükler yan yana getirilmiştir. Örnek olarak “v” harfine bakılabilir:
vaizin veledi vatman olmuş virane veliler ülkesinde: vermem seni, vakit çok geç, beni vezir etmekle vazifelisin, ne işin var tramvayda? vesikalıklarımda bile vezüv gibi ateşinin sıcaklığı vuruyor vecheme, anlıyorlar ki vites atmış, vidanjör söndürememiş, durum vahim vesselam. vakıa ki aşk böyle bir vaziyetmiş. uykunda vurmaya kalkışsam davuluna duyuyorsun, dayıyorsun gene ateşini avazıma, sil baştan vuslat. (32)
Öykülemek bir yana, alışıldık anlamda cümle kurmaya bile yeltenmeyen bu yaklaşım, ister istemez okurların düzyazıda çok da tanık olmadıkları bir “şiirsellik” getirmiştir.
1990’lı yıllarda yazılmış öykülerin dış özelliklerini incelemeye, türe ilişkin sorunların ardından, kitaplarının bazı fiziksel özellikler ile devam edilecektir. Bu çalışma için okunan öykü kitaplarının ortalama yüz sayfa civarında olduğu ve yine ortalama on kadar öykü içerdiği gözlemlenmiştir. Öykülerin uzunluğuna
gelindiğindeyse, genellikle beş-on sayfa civarında oldukları söylenebilir. Ancak bu genel eğilimin hayli dışına çıkan örnekler de mevcuttur. Örneğin, Doğan Yarıcı’nın 2004 yılında yayımlanan Gece Kelebekleri başlıklı kitabı yüz sayfadan ibaretken, içinde 78 öykü bulunmaktadır. Kitaplardaki öykü sayısından sonra, öykülerin uzunluğuna ilişkin genelleme de Yarıcı’nın kitabından verilecek bir örnekle
sınanabilir. Yazarın, aynı kitapta yer alan öykülerinden biri, “Keçiboynuzu Ağacının Dalındaki Kuzgun” gibi uzun bir başlık taşımasına rağmen öykünün kendisi sadece bir kelimeden ibarettir: “Uçtu” (47). Benzer şekilde Cem Mumcu’nun kitaplarında da çok sayıda öykü bulunmaktadır. Kitaplarını bir dizinin birbirini takip eden parçaları olarak tasarlamış olan Mumcu’nun öyküleri numaralandırılmıştır. Yazarın “Binbir Đnsan Masalları” dizisinin ilk kitabındaki öykülere 1’den başlayarak numara
verilmiştir. Örneğin, bu dizinin üçüncü cildi olan Sahici Aşklar Külliyatı (2003) adlı kitap 73’ten başlayıp 96’ya kadar numaralandırılmış 24 öykü içermektedir.
Bu çalışma kapsamında incelenen öykü kitaplarının sayfa ve öykü sayısı gibi fiziksel özelliklerinin ardından, 1990 sonrasında yaygın bir kullanım hâline gelmiş olduğu gözlemlenen bir öğeye değinilecektir. Söz konusu öğe, kitapların ve tek tek öykülerin büyük bir kısmının başında yer alan ithaf ve epigraflardır. Okur, ilk olarak kitabın başında ithaf ve epigrafla karşılaşmaktadır. Ardından, her öyküyü okumaya başlamadan yeni ithaf ve epigrafları okumak durumunda kalan okur, kimi zaman
yazarın özel yaşantısına tanık edilmektedir. Bu durum, metinde de kişisel öğeler taşıyan bir içerikle karşılaşılması hâlinde, yapıtın ne ölçüde “kurmaca” olduğu sorusunu gündeme getirmektedir. Örneğin, Şebnem Đşigüzel’in 1994 yılında yayımlanan Öykümü Kim Anlatacak adlı kitabının başında yer alan ithaf şöyledir: “Annem, babam ve sarı saçlı kardeşim için”. Kitapla aynı adı taşıyan öykünün
başındaki uzun epigraf, Abidin Đşigüzel’e aittir. Yine aynı öykünün içinde geçen “sarı saçlı kardeş” (27) ifadesi, kurmaca ile gerçeğin karıştığının bir göstergesi sayılabilir. Kişisel yaşantının yazıya eklemlenmesinin uç bir örneği ise aynı kitaptaki
“Devinimler” başlıklı öyküde izlenebilir. Yarım sayfalık bir epigraf ile karşılaşan okur, bu önemli olması gereken sözlerin sahibinin sadece “M.G.” olarak
belirtilmesiyle hayalkırıklığına uğramaktadır. Ardından 13.6.1993 tarihinde Paris’te bir köprüde, “Eiffel sisler arasında” iken kaydedilmiş özel bir anı epigrafın hemen altında tarihe geçirilmiştir. Daha sonra “Bu öyküdeki kişi ve olayların gerçekle ilgisi yoktur” ibaresi görüldüğünde, yavaş yavaş öykü metnine yaklaşıldığı anlaşılır. Burada değinilmesi gereken bir başka ilginç durum, Onur Caymaz’ın Sanki Yarın Nisan (2005) adlı yapıtında görülmüştür. Kitapla aynı adı taşıyan son öyküde yazar, kitapta yer alan her bir öykünün hangi anıdan yola çıkılarak ya da ne amaçla
yazıldığını tek tek açıklamıştır: “ ‘Mavi Bir Elbise’nin senden sonra rastladığım bir denizkızından bahsettiğini... ‘Sararır’ın kavga ettiğimiz bir gün ölmek isteğinden dolayı yazıldığını... ‘Hüzün Đyidir’in kapkara bir kışı nasıl da yapayalnız geçirdiğim bilinsin diye yazıldığını... [...] anlatmak için yazdım” (199). Bu açıklama, içerdiği cümle düşüklükleri dolayısıyla çok net anlaşılamıyorsa da, yazarın kendini anlatma çabasında olduğu görülmektedir. Yukarıda sözü edilen örnekler ve bunlara benzer
daha birçokları, öykücülerin hiç değilse bir bölümünün yazıyla kurdukları ilişkinin bir nevi “günlük tutma” pratiği biçiminde olduğunu düşündürmektedir. Buradan
hareketle, 1990 sonrasında edebiyatın bazı öykücüler için bir “iç dökme aracı” olarak görüldüğünü savlamak yanlış olmayacaktır. Bu eğilim, bazı eleştirmenlerin şiddetle eleştirdiği içe kapalılık ve bireysellikle de örtüşmektedir.